рефераты конспекты курсовые дипломные лекции шпоры

Реферат Курсовая Конспект

А.Б. Earn ПСИХОЛОГИЗМ

А.Б. Earn ПСИХОЛОГИЗМ - раздел Литература, Литературное произведение: основные понятия и термины «Мне Грустно», «Он Сегодня Не В Духе», «Она Смутилась И Покрас­Нела» —Любая П...

«Мне грустно», «он сегодня не в духе», «она смутилась и покрас­нела» —любая подобная фраза в художественном произведении так или иначе информирует нас о чувствах и переживаниях вымышленной личности —литературного персонажа или лирического героя. Но это еще не психологизм. Особое изображение внутреннего мира человека средствами собственно художественными, глубина и острота проник­новения писателя в душевный мир героя, способность подробно описывать различные психологические состояния и процессы (чувства, мысли, желания и т. п.), подмечать нюансы переживаний —вот в общих чертах приметы психологизма в литературе.

Психологизм, таким образом, представляет собой стилевое един­ство, систему средств и приемов, направленных на полное, глубокое и детальное раскрытие внутреннего мира героев. В этом смысле говорят о «психологическом романе», «психологической драме», «психологи­ческой литературе» и о «писателе-психологе».

Психологизм как способность проникать во внутренний мир чело­века в той или иной мере присущ любому искусству. Однако именно литература обладает уникальными возможностями осваивать душев­ные состояния и процессы благодаря характеру своей образности. Так, еще Г.Э. Лессинг отмечал, что носитель образности в литературе — слово — легко и естественно осваивает те явления жизни, которые не получают материального, наглядного воплощения1. К таким явлениям, безусловно, относится и внутренний мир человека. Так называемые пластические искусства —живопись и скульптура в первую очередь — принуждены в изображении душевных состояний ограничиваться их внешними симптомами, что, естественно, сужает диапазон доступных этим искусствам психологических явлений и не дает возможности их детальной и тонкой проработки.

Первоэлемент литературной образности — слово, а значительная часть душевных процессов (в частности, процессы мышления, пере­живания, осознанные чувства и даже во многом волевые импульсы и эмоции) протекают в вербальной форме, что и фиксирует литература. Другие же искусства либо вовсе не способны их воссоздать, либо пользуются для этого косвенными формами и приемами изображения.

Наконец, природа литературы как временного искусства также позволяет ей осуществлять психологическое изображение в адекватной форме, поскольку внутренняя жизнь человека — это в большинстве случаев процесс, движение.

Сочетание этих трех особенностей дает литературе поистине уни­кальные возможности в изображении внутреннего мира. Литература — наиболее психологичное из искусств, не считая, может быть, синтети­ческого искусства кино, которое, впрочем, тоже пользуется литератур­ным сценарием.

Каждый род литературы имеет свои возможности для раскрытия внутреннего мира человека. Так, в лирике психологизм носит экспрес­сивный характер; в ней, как правило, невозможен «взгляд со стороны» на душевную жизнь человека. Лирический герой либо непосредственно выражает свои чувства и эмоции (например, в стихотворении М.Ю. Лермонтова «К***» («Я не унижусь пред тобою...»), либо занима­ется психологическим самоанализом, рефлексией (например, стихо­творение Н.А. Некрасова «Я за то глубоко презираю себя...»), либо, наконец, предается лирическому размышлению-медитации (напри­мер, в стихотворении А. С. Пушкина «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит...»). Субъективность лирического психологизма делает его, с одной стороны, очень выразительным и глубоким, а с другой — ограничивает его возможности в познании внутреннего мира человека. Отчасти такие ограничения касаются и психологизма в драматургии, поскольку главным способом воспроизведения внутреннего мира в ней являются монологи действующих лиц, во многом сходные с лирически­ми высказываниями. Иные способы раскрытия душевной жизни че­ловека в драме стали использоваться довольно поздно, в XDC и особенно в XX в. Это такие приемы, как жестово-мимическое поведение персо­нажей, особенности мизансцен, интонационный рисунок роли, созда­ние определенной психологической атмосферы при помощи декораций, звукового и шумового оформления и т. п. Однако при всех обстоятельствах драматургический психологизм ограничен условно­стью, присущей этому литературному роду.

Наибольшие же возможности для изображения внутреннего мира человека имеет эпический род литературы, развивший в себе весьма совершенную структуру психологических форм и приемов, что мы и увидим в дальнейшем.

Однако эти возможности литературы в освоении и воссоздании внутреннего мира осуществляются не автоматически и далеко не всегда. Для того чтобы в литературе возник психологизм, необходим достаточно высокий уровень развития культуры общества в целом, но, главное, нужно, чтобы в этой культуре неповторимая человеческая личность осознавалась как ценность. Это невозможно в тех условиях, когда ценность человека полностью обусловлена его общественным, социальным, профессиональным положением, а личная точка зрения на мир не принимается в расчет, предполагается даже как бы несуще­ствующей, потому что идейной и нравственной жизнью общества полностью управляет система безусловных и непогрешимых нравст­венных и философских норм. Иными словами, психологизм не воз­никает в культурах, основанных на авторитарности. В авторитарных обществах (да и то не во всех, главным образом в XIX—XX вв.) психологизм возможен в основном в системе контркультуры.

И наоборот, в эпохи, когда в обществе создается в той или иной степени демократическая культурная атмосфера, и в особенности в периоды кризиса авторитарных культурных систем, повышается обще­ственная значимость и ценность личности. Интерес писателей и читателей начинает сосредоточиваться именно на том, что в человеке выходит за рамки его профессии, социальной и сословной принадлеж­ности; интересными и важными становятся потенциальное богатство идейного и нравственного мира личности, ее нераскрытые внутренние возможности, собственно человеческое, индивидуальное содержание. Дцейно-нравственный поиск личностной истины в этих условиях приобретает первостепенное значение, а формой для воплощения этого процесса становится психологизм.

Такие благоприятные условия для возникновения и развития пси­хологизма сложились, очевидно, в эпоху поздней античности, и пер­выми повествовательными произведениями, которые с полным правом можно назвать психологическими, были романы Гелиодора «Эфиопика» и Лонга «Дафнис и Хлоя». Разумеется, психологизм был в них еще очень примитивен, особенно с нашей точки зрения, но он уже обоз­начил идейно-художественную значимость внутренней жизни челове­ка. Несомненно, этот психологизм имел возможности для развития, но с гибелью античной культуры они остались нереализованными. Эпоха средневековья в Европе явно не способствовала развитию психологизма, и в европейских литературах он появляется снова только в эпоху Возрождения: в таких произведениях, как «Декамерон» и особенно «Фьяметга» Боккаччо, «Дон Кихот» Сервантеса, «Гамлет», «Король Лир» и «Макбет» Шекспира и др. С этого времени плодотвор­ное развитие психологизма в европейских литературах не прерывалось, и на рубеже XVIII—XIX вв. не только в зарубежных, но и в русской литературе в главных чертах сложился тот психологизм, который мы затем наблюдаем в литературах XIX—XX вв. (что, разумеется, не исключает его дальнейшего развития, совершенствования, обогащения новыми формами и приемами).

В литературе выработалась система средств, форм и приемов психо­логического изображения, в известном смысле индивидуальная у каждого писателя, но в то же время и общая для всех писателей-психологов. Анализ этой системы имеетпервостепенное значение для понимания своеобразия психологизма в каждом конкретном произведении.

Существуют три основные формы психологического изображения, к которым сводятся в конечном счете все конкретные приемы воспро­изведения внутреннего мира. Две из них были теоретически выделены И. В. Страховым (ученым, чьи научные интересы лежали на границе психологии и литературоведения): «Основные формы психологическо­го анализа возможно разделить на изображение характеров «изнутри», то есть путем художественного познания внутреннего мира действую­щих лиц, выражаемого при посредстве внутренней речи, образов памяти и воображения; на психологический анализ «извне», выража­ющийся в психологической интерпретации писателем выразительных особенностей речи, речевого поведения, мимического и других средств внешнего проявления психики»1.

Назовем первую форму психологического изображения прямой, а вторую косвенной, поскольку она передает внутренний мир героя не непосредственно, а через внешние симптомы. О первой форме речь впереди, а пока приведем пример второй, косвенной формы психоло­гического изображения, которая особенно широко использовалась в литературе на ранних стадиях развития:

Рек, — и Пелида покрыло мрачное облако скорби. Быстро в обе он руки схвативши нечистого пепла, Голову всю им осыпал и лик осквернил свой прекрасный; Сам он, великий, прогарапство покрывши великое, в прахе Молча простерся и волосы рвал, безобразно терзая.

(Гомер. <Шшда». Песнь XVIII. Пер. Н.И. Гнедича)

Но у писателя есть еще третья возможность, еще один способ сообщить читателю о мыслях и чувствах персонажа: при помощи называния, предельно краткого обозначения тех процессов, которые протекают во внутреннем мире. Будем называть такую форму суммар­но-обозначающей. А.П. Скафтымов писал об этом способе, сравнивая особенности психологического изображения у Стендаля и Л. Толстого: «Стендаль идет по преимуществу путями вербального обозначения чувства. Чувства названы, но не показаны»1. Толстой же прослеживает процесс протекания чувства во времени и тем самым воссоздает его с большей живостью и художественной силой.

Итак, одно и то же психологическое состояние можно воспроиз­вести при помощи разных форм изображения. Можно, например, сказать: «Я обиделся на Карла Ивановича за то, что он разбудил меня»,— это будет суммарно-обозначающая форма. Можно изобра­зить внешние признаки обиды: слезы, нахмуренные брови, упорное молчание и т. п.— это косвенная форма. А можно, как это и сделал Толстой, раскрыть внутреннее состояние при помощи прямой формы психологического изображения: «Положим,—думал я,—я малень­кий, но зачем он тревожит меня? Отчего он не бьет мух около Володиной постели? вон их сколько! Нет, Володя старше меня; а я меньше всех: оттого он меня и мучит. Только о том и думает всю жизнь,— прошептал я,—как бы мне делать неприятности. Он очень хорошо видит, что разбудил и испугал меня, но выказывает, как будто не замечает... противный человек! И халат, и шапочка, и кисточка — какие противные!» («Детство»).

Естественно, что каждая форма психологического изображения обладает разными познавательными, изобразительными и выразитель­ными возможностями. В произведениях Лермонтова, Толстого, Фло­бера, Мопассана, Фолкнера и других писателей-психологов для воплощения душевных движений используются, как правило, все три формы. Но ведущую роль в системе психологизма играет прямая форма —непосредственное воссоздание процессов внутренней жизни человека.

Существует множество приемов психологического изображения: это и различная организация повествования, и использование художе­ственных деталей, и способы описания внутреннего мира, и др. Здесь рассматриваются лишь основные приемы.

Повествование о внутренней жизни человека может вестись как от первого, так и от третьего лица, причем первая форма исторически более ранняя. Эти формы обладают различными возможностями. Повествование от первого лица создает большую иллюзию правдопо­добия психологической картины, поскольку о себе человек рассказы­вает сам. В ряде случаев такой рассказ приобретает характер исповеди, что усиливает художественное впечатление. Эта повествовательная форма применяется главным образом тогда, когда в произведении один главный герой, за сознанием и психикой которого следят автор и читатель, а остальные персонажи второстепенны, и их внутренний мир практически не изображается («Исповедь» Ж.-Ж. Руссо, автобиографи­ческая трилогия Толстого, «Подросток» Ф.М. Достоевского и т. п.).^

Повествование от третьего лица имеет свои преимущества в изо­бражении внутреннего мира. Это именно та форма, которая позволяет автору без всяких ограничений вводить читателя во внутренний мир персонажа и показывать его подробно и глубоко. При таком способе повествования для автора нет тайн в душе героя: он знает о нем все, может проследить детально внутренние процессы, объяснить причин­но-следственную связь между впечатлениями, мыслями, переживани­ями. Повествователь может прокомментировать течение психологи­ческих процессов и их смысл как бы со стороны, рассказать о тех душевных движениях, которые сам герой не замечает или в которых не хочет себе признаться. Как пример приведем следующий отрывок из «Войны и мира»: «Наташа с своею чуткостью тоже мгновенно заметила состояние своего брата. Она заметила его, но ей самой было так весело в ту минуту <...> что она <...> нарочно обманула себя. "Нет, мне слишком весело теперь, чтобы портить свое веселье сочувствием чужому горю", — почувствовала она и сказала себе: "Нет, я, верно, ошибаюсь, он должен быть весел так же, как и я"».

Одновременно повествователь может психологически интерпрети­ровать внешнее поведение героя, его мимику, телодвижения, измене­ния в портрете и т. п.

Повествование от третьего лица дает очень широкие возможности для включения в произведение самых разных приемов психологиче­ского изображения: в такую повествовательную стихию легко и сво­бодно вписываются внутренние монологи, интимные и публичные исповеди, отрывки из дневников, письма, сны, видения и т. п.

Повествование от третьего лица наиболее свободно обращается с художественным временем: оно может подолгу останавливаться на анализе скоротечных психологических состояний и очень кратко ин­формировать о длительных периодах, не несущих психологической нагрузки и имеющих, например, характер сюжетных связок. Это дает возможность повышать «удельный вес» психологического изображения в общей системе повествования, переключать читательский интерес с подробностей действия на подробности душевной жизни. Кроме того, психологическое изображение в этих условиях может достигать чрез­вычайной детализации и исчерпывающей полноты: психологическое состояние, которое длится минуты, а то и секунды, может растягиваться в повествовании о нем на несколько страниц; едва ли не самый яркий пример этого — отмеченный еще Н.Г. Чернышевским эпизод смерти Праскухина в «Севастопольских рассказах» Толстого1.

Наконец, психологическое повествование от третьего лица дает возможность изобразить внутренний мир не одного, а нескольких персонажей, что при другом способе делать гораздо сложнее.

Особой повествовательной формой, которой нередко пользовались в пользуются писатели-психологи XIX—XX вв., является несобствен­но-прямая внутренняя речь. Это речь, формально принадлежащая автору (повествователю), но несущая на себе отпечаток стилистических и психологических особенностей речи героя. Особенно интересные фор­мы несобственно-прямой внутренней речи дает творчество Достоев­ского и Чехова.

Вот как строится, например, система несобственно-прямой внут­ренней речи в романе Достоевского «Преступление и наказание»: «И вдруг Раскольникову ясно припомнилась вся сцена третьего дня под воротами; он сообразил, что, кроме дворников, там стояло тогда еще несколько человек <...> Так вот, стало быть, чем разрешился весь этот вчерашний ужас. Всего ужаснее было подумать, что он действительно чуть не погиб, чуть не погубил себя из-за такого ничтожного обстоя­тельства. Стало быть, кроме найма квартиры и разговоров о крови, этот человек ничего не может рассказать. Стало быть, и у Порфирия тоже нет ничего, ничего, кроме этого бреда, никаких фактов, кроме психологии, которая о двух концах, ничего положительного. Стало бытц если не явится никаких больше фактов (а они не должны уже более являться5-не должны, не должны!), то... то что же могут с ним сделать? Чем же могут его обличить окончательно, хоть и арестуют? И, стало быть, Порфирий только теперь, только сейчас узнал о квартире, а до сих пор и не знал».

Первые две фразы отрывка — типичное психологическое повест­вование от третьего лица, а затем начинается постепенный и не заметный переход этой формы во внутренний монолог, только не зафикси­рованный кавычками, а поданный в виде несобственно-прямой речи. Сначала возникают слова, характерные для мышления героя, а не повествователя,— они выделены курсивом самим Достоевским. Затем имитируются структурные речевые особенности внутренней речи: двойной ход мыслей (обозначенный скобками), отрывочность, паузы, риторические вопросы,—все это свойственно внутренней речи вообще и речи Раскольникова в частности. Наконец, фраза в скобках — это прямое обращение героя к самому себе, внутренний приказ, здесь образ повествователя уже полностью «растаял», уступив место внутренней речи героя. И далее непонятно, почему Раскольников называется в третьем лице: то ли так его называет повествователь, что естественно, то ли сам Раскольников говорит о себе «он», «ему» и т. п., что тоже вполне возможно во внутренней речи такого типа. Форма несобствен­но-прямой внутренней речи, помимо того что разнообразит повество­вание, делает его более психологически насыщенным и напряженным: вся речевая ткань произведения оказывается «пропитанной» внутрен­ним словом героя.

Несколько иначе используется прием несобственно-прямой внут­ренней речи А.П. Чеховым: «...Ей казалось, что в городе все давно уже состарилось, отжило и все только ждет не то конца, не то начала чего-то молодого, свежего. О, если бы поскорее наступила эта новая, ясная жизнь, когда можно будет прямо и смело смотреть в глаза своей судьбе, сознавать себя правым, быть веселым, свободным! А такая жизнь рано или поздно настанет! Ведь будет же время, когда от бабушкина дома <...> не останется и следами о нем забудут, никто не будет помнить» («Невеста»).

Ёся гамма оттенков эмоционального состояния героини передана исключительно отчетливо, ощутимо, но не прямо, а через обращение к сопереживанию читателя. Мысли героини даны нам непосредствен­но, ощущение же ее эмоционального состояния скрыто в подтексте, и реализация этого подтекста в читательском сознании становится возможной именно благодаря несобственно-прямой внутренней речи. Повествование от третьего лица с включением прямой внутренней речи героев несколько отдаляет автора и читателя от персонажа или, может быть, точнее —оно нейтрально в этом отношении, не предполагает какой-то определенной авторской и читательской позиции. Авторский комментарий к мыслям и чувствам персонажа четко отделен от внут­реннего монолога. Таким образом, позиция автора довольно резко обособлена от позиции персонажа, так что не может быть речи о том, чтобы индивидуальности автора (и, далее, читателя) и героя совмеща­лись. Несобственно-прямая внутренняя речь, у которой как бы двойное авторство — повествователя и героя,—наоборот, активно способству­ет возникновению авторского и читательского сопереживания герою. Мысли и переживания повествователя, героя и читателя как бы сливаются, и, таким образом, внутренний мир персонажа становится близким и понятным.

К приемам психологического изображения относятся психологиче­ский анализ и самоанализ. Суть их в том, что сложные душевные состояния раскладываются на элементы и тем самым объясняются, становятся ясными для читателя. Психологический анализ применя­ется в повествовании от третьего лица, самоанализ — в повествовании как от первого, так и от третьего лица, а также в форме несобствен­но-прямой внутренней речи. Вот, например, психологический анализ состояния Пьера Безухова из «Войны и мира»: «...Он понял, что эта женщина может принадлежать ему.

«Но она глупа, я сам говорил, что она глупа,—думал он.— Ведь это не любовь. Напротив, что-то гадкое есть в том чувстве, которое она возбудила во мне, что-то запрещенное...»— думал он; в то же время, как он рассуждал так (еще рассуждения эти оставались неоконченны­ми), он заставал себя улыбающимся и сознавал, что другой ряд рассуждений всплывал из-за первых, что он в одно и то же время думал о ее ничтожестве и мечтал о том, как она будет его женой <...> И он опять видел ее не какой-то дочерью князя Василья, а видел все ее тело, только прикрытое серым платьем. «Но нет, отчего же прежде не приходила мне в голову эта мысль?» И опять он говорил себе, что это невозможно, что что-то гадкое, противуестественное, как ему казалось, нечестное было бы в этом браке <...> Он вспомнил слова и взгляды Анны Павловны, когда она говорила ему о доме, вспомнил сотни таких же намеков со стороны князя Василья и других, и на него нашел ужас, не связал ли он себя уж чем-нибудь в исполнении такого дела, которое, очевидно, не хорошо и которое он не должен делать. Но в то время, как он сам себе выражал это решение, с другой стороны души всплывал ее образ со всей своей женственною красотою».

Здесь сложное психологическое состояние душевной смятенности аналитически расчленено: прежде всего выделены два направления рассуждений, которые, чередуясь, повторяются то в мыслях, то в образах. Сопутствующие эмоции, воспоминания, желания воссозданы максимально подробно. То, что переживается одновременно, развер­тывается у Толстого во времени, изображается в последовательности; анализ психологического мира личности идет поэтапно. В то же время сохраняется и ощущение одновременности, слитности всех компонен­тов внутренней жизни. В результате создается впечатление, что внут­ренний мир героя представлен с исчерпывающей полнотой, что прибавить к психологическому анализу уже просто нечего; анализ составляющих душевной жизни делает ее предельно внятной для читателя.

Пример психологического самоанализа из «Героя нашего времени» М.Ю. Лермонтова: «Я часто себя спрашиваю, зачем я так упорно Добиваюсь любви молоденькой девочки, которую обольстить я не хочу и на которой никогда не женюсь? К чему это женское кокетство? — Вера меня любит больше, чем княжна Мери будет любить когда-ни­будь; если б она мне казалась непобедимой красавицей, то, может быть, я бы завлекся трудностию предприятия. Но ничуть не бывало! Следо­вательно, это не та беспокойная потребность любви, которая нас мучит в первые годы молодости <...>

Из чего же я хлопочу? — Из зависти к Грушницкому? Бедняжка, он вовсе ее не заслуживает. Или это следствие того скверного, но непобедимого чувства, которое заставляет нас уничтожать сладкие заблуждения ближнего <...>

А ведь есть необъятное наслаждение в обладании молодой, едва распустившейся души! <...>Я чувствую в себе эту ненасытную жад­ность, поглощающую все, что встречается на пути; я смотрю на страдания и радости других только в отношении к себе, как на пищу, поддерживающую мои душевные силы. Сам я больше неспособен безумствовать под влиянием страсти; честолюбие у меня подавлено обстоятельствами, но оно проявилось в другом виде, ибо честолюбие есть не что иное, как жажда власти, а первое мое удовольствие — подчинять моей воле все, что меня окружает...» («Княжна Мери»).

Приведенный текст отличается максимальной аналитичностью: это уже почти научное рассмотрение психологической задачи, как по методам ее разрешения, так и по результатам. Сначала поставлен вопрос, со всей возможной четкостью и логической ясностью. Затем отбрасываются заведомо несостоятельные объяснения («обольстить я не хочу и никогда не женюсь»). Далее начинается рассуждение о более глубоких и сложных причинах: в качестве таковых отвергаются потреб­ность в любви, зависть и желание победить непобедимую красавицу. Отсюда делается вывод уже прямо логический: «Следовательно...». Наконец, аналитическая мысль выходит на правильный путь, обраща­ясь к тем положительным эмоциям, которые доставляет Печорину его замысел и предчувствие его выполнения («А ведь есть необъятное наслаждение...»). Анализ идет как бы по второму кругу: откуда это наслаждение, какова его природа? И вот результат: причина причин, нечто бесспорное и очевидное («Первое мое удовольствие...»).

Важным и часто встречающимся приемом психологизма является внутренний монолог — непосредственная фиксация и воспроизведение мыслей героя, в большей или меньшей степени имитирующее реальные психологические закономерности внутренней речи. Используя этот прием, автор как бы «подслушивает» мысли героя во всей их естест­венности, непреднамеренности и необработанности. У психологиче­ского процесса своя логика, он прихотлив, и его развитие во многом подчиняется интуиции, иррациональным ассоциациям, немотивиро­ванным на первый взгляд сближением представлений и т. п. Все это и отражается во внутренних монологах. Кроме того, внутренний монолог обыкновенно воспроизводит и речевую манеру данного персонажа, а следовательно, и его манеру мышления. Вот отрывок из внутреннего монолога Веры Павловны в романе Н.Г. Чернышевского «Что делать?»:

«Хорошо ли я сделала, что заставила его зайти? <...>

И в какое трудное положение поставила я его! <...>

Боже мой, что со мной, бедной, будет?

Есть одно средство, — говорит он,—нет, мой милый, нет никакого средства!

Нет, есть средство, — вот оно: окно. Когда будет уж слишком тяжело, брошусь из него.

Какая я смешная: «когда будет слишком тяжело», <...> —а теперь-то?

А когда бросишься в окно, как быстро, быстро полетишь <...> Нет, это хорошо...

Да, а потом? Будут все смотреть — голова разбитая, лицо разбитое, в крови, в грязи <...>

А в Париже бедные девушки задушаются чадом. Вот это хорошо; это очень, очень хорошо. А бросаться из окна нехорошо. А это хорошо»1.

Внутренний монолог, доведенный до своего логического предела, дает уже несколько иной прием психологизма, нечасто встречающийся и называемый «потоком сознания»2. «Поток сознания» представляет собой предельную степень, крайнюю форму внутреннего монолога3. Этот прием создает иллюзию абсолютно хаотичного, неупорядоченно­го движения мыслей и переживаний. Одним из первых этот прием открыл Толстой, пользовавшийся им в основном для воспроизведения особых состояний сознания — полусна, полубреда, особой экзальти­рованности и т. п., как, например, в следующем отрывке:

«Должно быть, снег—это пятно; пятно—«une tache»—думал Ростов.— «Вот тебе и не таш...»

«Наташа, сестра, черные глаза. На... ташка... (Вот удивится, когда я ей скажу, как я увидал государя!) Наташку... ташку возьми» <...> «Да, бишь, что я думал? — не забыть. Как с государем говорить буду? Нет, не то — это завтра. Да, да! На ташку наступить... тупить нас —кого? Гусаров. А гусары и усы... По Тверской ехал этот гусар с усами, еще я подумал о нем, против самого Гурьева дома... Старик Гурьев... Эх, славный малый Денисов! Да, все это пустяки. Главное теперь — государь тут. Как он на меня смотрел, и хотелось ему что-то сказать, да он не смел... Нет, это я не смел. Да это пустяки, а главное —не забывать, что я нужное-то думал, да. На —ташку, нас —тупить, да, да, да. Это хорошо» («Война и мир»).

Толстой использовал поток сознания чрезвычайно редко, лишь в тех случаях, когда без него нельзя было обойтись. В творчестве же ряда писателей XX в. (многие из которых пришли к этому приему само­стоятельно) он стал главной, а иногда и единственной формой психо­логического изображения. Классическим в этом отношении является роман Дж. Джойса «Улисс», в котором поток сознания стал главенст­вующей стихией повествования (см. в особенности заключтельную главу «Пенелопа» — монолог Молли Блум, где отсутствуют даже знаки препинания). Одновременно с количественным ростом (повышение удельного веса в структуре повествования) принцип потока сознания менялся и качественно: в нем усиливались моменты стихийности, необработанности, алогичности человеческого мышления. Последнее обстоятельство делало иногда отдельные фрагменты произведений просто непонятными. В целом же активное использование потока сознания было выражением общей гипертрофии психологизма в твор­честве многих писателей XX в. (М. Пруст, В. Вулф, ранний Фолкнер, впоследствии Н. Саррот, Ф. Мориак, а в отечественной литературе — Ф. Гладков, И. Эренбург, отчасти А. Фадеев, ранний Л. Леонов и др.). При обостренном внимании к формам протекания психологических процессов в творчестве этих писателей в значительной мере утрачива­лось нравственно-философское содержание, поэтому в большинстве случаев происходил рано или поздно возврат к более традиционным методам психологического изображения; таким образом, акценты пе­ремещались с формальной на содержательную сторону психологизма1.

Еще одним приемом психологизма является «диалектика души». Этот термин принадлежит Чернышевскому, который так описывает данный прием: «Внимание графа Толстого более всего обращено на то, как одни чувства и мысли развиваются из других, ему интересно наблюдать, как чувство, непосредственно возникающее из данного положения или впечатления, подчиняясь влиянию воспоминаний и силе сочетаний, представляемых воображением, переходит в другие чувства, снова возвращается к прежней исходной точке и опять и опять странствует, изменяясь, по всей цепи воспоминаний; как мысль, рожденная первым ощущением, ведет к другим мыслям, увлекается все дальше и дальше, сливает грезы с действительными ощущениями, мечты о будущем с рефлексиею о настоящем»2.

Иллюстрацией этой фразы Чернышевского могут быть многие страницы книг Толстого, самого Чернышевского, других писателей.

Одним из приемов психологизма является и художественная де­таль. Внешние детали (портрет, пейзаж, мир вещей) издавна исполь­зовались для психологического изображения душевных состояний в системе косвенной формы психологизма. Так, портретные детали (типа «побледнел», «покраснел», «буйну голову повесил» и т. п.) передавали психологическое состояние «напрямую»; при этом, естественно, под­разумевалось, что та или иная портретная деталь однозначно соотне­сена с тем или иным душевным движением. Впоследствии детали этого рода приобретали большую изощренность и лишались психологиче­ской однозначности, обогащаясь обертонами, и обнаруживали способ­ность «играть» на несоответствии внешнего и внутреннего, индивидуализировать психологическое изображение применительно к отдельному персонажу. Портретная характеристика в системе психо­логизма обогащается авторским комментарием, уточняющими эпите­тами, психологически расшифровывается, а иногда, наоборот, зашифровывается с тем, чтобы читатель сам потрудился в интерпре­тации этого мимического или жестового движения. Вот, например, как «подается» в романах Достоевского такая, казалось бы, простая порт­ретная деталь, как улыбка. В эпитетах, проясняющих внутренний смысл этой внешней детали, Достоевский поистине неистощим: «по­думал со странной улыбкой», «странно усмехаясь», «ядовито улыбнул­ся», «какое-то новое раздражительное нетерпение проглядывало в этой усмешке», «насмешливая улыбка искривила его губы», «холодно ус­мехнулся», «прибавил он с осторожною улыбкой», «скривив рот в улыбку», «задумчиво улыбнулся», «напряженно усмехнулся», «неловко усмехнулся», «с нахально-вызывающей усмешкой», «горькая усмеш­ка», «неопределенно улыбаясь», «скривя рот в двусмысленную улыбку», «язвительно улыбнулся», «язвительно и высокомерно улыбнулся», «слабо улыбнулась», «с жесткой усмешкой», «что-то бессильное и недоконченное сказалось в его бледной улыбке», «почти надменная улыбка выдавилась на губах его», «злобно усмехнулся», «улыбка его была уже кроткая и грустная», «странная улыбка искривила его лицо, жалкая, печальная, слабая улыбка, улыбка отчаяния», «безобразная, потерянная улыбка выдавилась на его устах»... («Преступление и наказание»).

Трудно сказать, чему здесь удивляешься больше: тому ли, какое разнообразнейшее психологическое содержание может выражать всего лишь одна портретная черта, или же тому, насколько нерадостны все эти улыбки, насколько не соответствуют естественному, первичному смыслу этого мимического движения.

Детали пейзажа также очень часто имеют психологический смысл. С давних пор было подмечено, что определенные состояния природы так или иначе соотносятся с теми или иными человеческими чувствами и переживаниями: солнце —с радостью, дождик —с грустью и т. п. (ср. также метафоры типа «душевная буря»). Поэтому пейзажные детали с самых ранних этапов развития литературы успешно исполь­зовались для создания в произведении определенной психологической атмосферы (например, в «Слове о полку Игореве» радостный финал создается при помощи образа солнца) или как форма косвенного психологического изображения, когда душевное состояние героя не описывается прямо, а как бы «передается» окружающей его природе, причем часто этот прием сопровождается психологическим паралле­лизмом или сравнением: «То не ветер ветку клонит,/Не дубравушка шумит,/То мое сердечко стонет,/Как осенний лист дрожит». В дальней­шем развитии литературы этот прием становился все более изощренным, была освоена возможность не прямо, а косвенно соотносить душевные движения с тем или иным состоянием природы. При этом состояние персонажа может ему соответствовать, а может, наоборот, контрастиро­вать с ним. Так, например, в XI главе тургеневского романа «Отцы и дети» природа как бы аккомпанирует мечтательно-грустному настроению Николая Петровича Кирсанова —и он «не в силах был расстаться с темнотой, с садом, с ощущением свежего воздуха на лице и с этой грустию, с этой тревогой...». А для душевного состояния Павла Петровича та же самая поэтическая природа предстает уже контрастом: «Павел Петрович дошел до конца сада, и тоже задумался, и тоже поднял глаза к небу. Но в его прекрасных темных глазах не отразилось ничего, кроме света звезд. Он не был рожден романтиком, и не умела мечтать его щегольски-сухая и страстная, на французский лад мизантропическая душа...».

В отличие от портрета и пейзажа, детали «вещного» мира стали использоваться для целей психологического изображения гораздо по­зже — в русской литературе, в частности, лишь к концуXIX в. Редкой психологической выразительности этого рода деталей достиг в своем творчестве Чехов. Он «обращает преимущественное внимание на те впечатления, которые его герои получают от окружающей их среды, от бытовой обстановки их собственной и чужой жизни, и изображает эти впечатления как симптомы тех изменений, которые происходят в сознании героев»1. Обостренное восприятие вещей обыкновенных свойственно лучшим героям рассказов Чехова, чей характер в основном и раскрывается психологически: «Дома он увидел на стуле зонтик, забытый Юлией Сергеевной, схватил его и жадно поцеловал. Зонтик был шелковый, уже не новый, перехваченный старою резинкой; ручка была из простой белой кости, дешевая. Лаптев раскрыл его над собой, и ему казалось, что около него даже пахнет счастьем» («Три года»).

Еще один пример — из рассказа «У знакомых»: Подгорин «вдруг вспомнил, что ничего не может сделать для этих людей, решительно ничего, и притих, как виноватый. И потом сидел в углу молча, поджимая ноги, обутые в чужие туфли» (курсив мой.—АЕ.). В начале рассказа эти туфли были просто «старые домашние туфли» хозяина, герой чувствовал себя в них очень удобно и уютно, а теперь — «чужие». Психологическое состояние героя, перелом в настроении практически исчерпывающе переданы всего одним словом —пример редкой выра­зительности художественной детали.

Наконец, еще один прием психологизма, несколько парадоксаль­ный, на первый взгляд,— прием умолчания. Он состоит в том, что писатель в какой-то момент вообще ничего не говорит о внутреннем мире героя, заставляя читателя самого проводить психологический анализ, намекая на то, что внутренний мир героя, хотя он прямо и не изображается, все-таки достаточно богат и заслуживает внимания. Как пример приведем отрывок из последнего разговора Раскольникова с Порфирием Петровичем в романе Достоевского «Преступление и наказание». Это кульминация диалога: следователь только что прямо объявил Раскольникову, что считает убийцей именно его; нервное напряжение участников сцены достигает высшей точки:

«— Это не я убил,—прошептал было Раскольников, точно испу­ганные маленькие дети, когда их захватывают на месте преступления.

— Нет, это вы-с, Родион Романыч, вы-с, и некому больше-с,— строго и убежденно прошептал Порфирий.

Они оба замолчали, и молчание длилось даже до странности долго, минут с десять. Раскольников облокотился на стол и молча ерошил пальцами свои волосы. Порфирий Петрович сидел смирно и ждал. Вдруг Раскольников презрительно посмотрел на Порфирий.

— Опять вы за старое, Порфирий Петрович! Все за те же ваши приемы: как это вам не надоест, в самом деле?»

Очевидно, что в эти десять минут, которые герои провели в молчании, психологические процессы не прекращались. И разумеется, у Достоевского была полная возможность изобразить их детально: показать, что думал Раскольников, как он оценивал ситуацию, какие чувства испытывал к Порфирию Петровичу, в каком психологическом состоянии находился. Словом, Достоевский мог (как не рас и делал в других сценах романа) «расшифровать» молчание героя, наглядно продемонстрировать, в результате каких мыслей и переживаний Рас­кольников, сначала растерявшийся и сбитый с толку, готовый при­знаться и покаяться, все-таки решает продолжать прежнюю игру. Но психологического изображения как такового здесь нет, а между тем сцена очевидно насыщена психологизмом. Психологическое содержа­ние этих десяти минут читатель додумывает как бы самостоятельно.

Наиболее же широкое распространение прием умолчания получил в творчестве Чехова, а вслед за ним —в творчестве многих других писателей XX в., как отечественных, так и зарубежных.

Общие формы и приемы психологизма, о которых шла речь, используются каждым писателем индивидуально. Поэтому нет како­го-то единого для всех психологизма Его разные типы осваивают и раскрывают внутренний мир человека с разных сторон, обогащая читателя каждый раз новым психологическим и эстетическим опытом.

– Конец работы –

Эта тема принадлежит разделу:

Литературное произведение: основные понятия и термины

Литературное произведение основные понятия и термины... Под редакцией JI В Чернец... Авторы...

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ: А.Б. Earn ПСИХОЛОГИЗМ

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Все темы данного раздела:

А.Я. Эсалнек, Л .А. Юркина
ПРЕДИСЛОВИЕ В книге рассматриваются важнейшие понятия, используемые в отечественном литературоведении при анализе литературного произ­ведения; освещаются вопросы его генезиса и функциониро

В.В. Прозоров АВТОР
Автор (от лат. au(c)tor —виновник, основатель, учредитель, сочи­нитель) — одно из ключевых понятий литературной науки, определя­ющее субъекта словесно-художественного высказывания.

Л.В. Чернец АДРЕСАТ
Трудно переоценить роль читающей публики в литературном про­цессе: ведь от ее одобрения (путь молчаливого), возмущения или полного безразличия зависит судьба книги. Споры читателей о харак­тере гер

А.Я. Эсалнек АРХЕТИП
Архетип (от гр. archetypes —первообраз, модель) —понятие, заро­дившееся и обоснованное в работах швейцарского ученого К.Г. Юнга, занимавшегося изучением психики, в особенности соотношения со

Е.Р. Коточигова ВЕЩЬ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ИЗОБРАЖЕНИИ
Материальная культура (от лат. materia и cultura — возделывание, обрабатывание) как совокупность предметов, создаваемых человеком, входит в мир произведения. Однако для обозначения изображае

А.Б. Есин ВРЕМЯ И ПРОСТРАНСТВО
Любое литературное произведение так или иначе воспроизводит реальный мир — как материальный, так и идеальный: природу, вещи, события, людей в их внешнем и внутреннем бытии и т. п. Естествен­ными фо

Л.В. Че. ДЕТАЛЬ
При анализе литературного произведения всегда актуален вощ о пределах допустимого членения текста. Литература — это искус слова, отсюда теснейшая связь литературоведения и лингвист Творчеств

КВ. Нестеров ДИАЛОГ И МОНОЛОГ
Диалог и монолог принадлежат к числу опорных понятий филоло­гии, в частности литературоведения. Вместе с тем они широко упот­ребляются в искусствоведении, теории общения и культурологически ориенти

В.Е. Хализев ДРАМА
Драматические произведения (гр. drama —действие), как и эпи­ческие, воссоздают событийные ряды, поступки людей и их взаимо­отношения. Подобно автору эпического, повествовательного произведения драм

А.В. Ламзина. ЗАГЛАВИЕ
Литературное произведение предстает перед читателем как единый текст, т. е. материально закрепленная последовательность знаков. Но оно довольно редко, пожалуй, лишь в виде исключения предста

В.А. Скиба, Л.В. Чернец ЗНАК
Любой знак есть совокупность означающего и означаемого (значе­ния), своеобразный заменитель означаемого (предмета, явления, свой­ства, процесса и др.), его чувственно-предметный предс

Л.В. Чернец КОМПОЗИЦИЯ
Композиция (от лат. compositio — составление, соединение) — соединение частей, или компонентов, в целое; структура литературно-художественной формы. Композиция — соединениечастей, но

В.Е. Хализев ЛИРИКА
В лирике (от гр. lyra —музыкальный инструмент, под звуки кото­рого исполнялись стихи) на первом плане единичные состояния чело­веческого сознания1: эмоционально окрашенные размышл

С.Н. Бройтман ЛИРИЧЕСКИЙ СУБЪЕКТ
Вопрос о том, как соотносятся в лирике автор и субъект (носитель) речи,— один из коренных для понимания этого рода литературы. Наивный читатель склонен отождествлять субъекта р

Л.В. Чернец ЛИТЕРАТУРНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ КАК ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ЕДИНСТВО
Художественная литература — это множество литературных про­изведений, каждое из которых представляет собой самостоятельное целое. Литературное произведение, существующее как завершенный текст,

Л.В. Чернец МИР ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Слово мир в литературоведении и критике часто используется как синоним творчества писателя, своеобразия того или иного жанра: мир Пушкина, Лермонтова, рыцарского романа, научной фантастики и

Л,Ж Щелкова. МОТИВ
Мотив (фр. motif, нем. motiv от лат. moveo —двигаю) —термин, перешедший в литературоведение из музыковедения. Это «наименьшая самостоятельная единица формы музыкальной <...> Развитие о

В.А. Скиба, Л.B. Чернец ОБРАЗ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ
В гносеологическом плане художественный образ—разновидность образа вообще, под которым понимают результат освоения сознанием человека окружающей действительности. Любой образ — это внешний м

Е.Ж. Себина. ОПИСАНИЕ
Под описанием в литературоведении обычно понимается вос­произведение предметов в их статике, в отличие от повествования (в узком значении слова), т. е. сообщения об однократ

Е.Н. Себина. ПЕЙЗАЖ
Пейзаж — один из компонентов мира литературного произведения, изображение незамкнутого пространства (в отличие от интерьера, т. е. изображения внутренних помещений). В совокупности пе

А.А. Илюшин ПЕРЕВОД ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ
Сугубо прагматический подход к вопросу о том, зачем вообще нужны переводы художественной литературы с одних языков на другие, предполагает соответственно утилитаристское решение: для того, что­бы н

Л.B. Чернец ПЕРСОНАЖ
Персонаж (фр. personnage, от лат. persona — особа, лицо, маска) — вид художественного образа, субъект действия, переживания, выска­зывания в произведении. В том же значении в современном лит

Л.В. Чернец. ПЕРСОНАЖЕЙ СИСТЕМА
Основу предметного мира эпических и драматических произведе­ний обычно составляют система персонажей и сюжет. Даже в произ­ведениях, главная тема которых —человек наедине с дикой, девственно

С.А. Мартьянова ПОВЕДЕНИЕ ПЕРСОНАЖА
Автор художественного произведения обращает читательское внимание не только на существо поступков, слов, переживаний, мыслей персонажа, но и на манеру совершения действий, т. е. на формы поведения.

Н.Д. Тамарченко ПОВЕСТВОВАНИЕ
Термин повествование чаще всего используется при изучении ре­чевой структуры отдельных эпических произведений или художествен­ной системы одного автора —в этом аспекте. Но в последнее время

Л.А. Юркина. ПОРТРЕТ
Литературный персонаж — обобщение и в то же время конкретная личность. Он свободно движется в предметно-пластическом мире художественного произведения и внутренне соприроден ему. Создать образ перс

М.М. Гиршман ПРОЗА ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
Художественная проза —тип художественной речи, со- и противо­поставленный стиху. Понятие «художественная проза» следует отли­чать от более широкого: «проза», представленного, например, у А.Н

В.Е. Хализев РОДОВАЯ ПРИНАДЛЕЖНОСТЬ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Словесно-художественные произведения издавна принято объеди­нять в три большие группы, именуемые литературными родами. Это эпос, драма и лирика. Хотя и не все созданное писателями (ос

О А. Каине. СЛОВАРЬ ПОЭТИЧЕСКИЙ
Словарь поэтический —понятие, которое не относится к разряду устоявшихся терминов в литературоведении. Однако оно встречается в литературном обиходе. О поэтическом словаре рассуждал в одном из писе

А.Б. Есин. СТИЛЬ
Термин стиль (гр. stylos — палочка для письма на восковой дощеч­ке) используется в разных науках—лингвистике, искусствознании, эстетике, литературоведении —в разных значениях, которые к тому

А.А. Илюшин. СТИХ
Стихосложение (гр. stichos —- ряд, строка), или версификация (лат. versus — стих, вирша), едва ли могло бы быть определено как сложение стихотворных строк, составление из них поэтического текста, в

Сколзают —ползают
Сам он пользовался исключительно «простыми». «Тупые» рифмы теперь называют мужскими, «простые» — женски­ми, «скользкие» —дактилическими, а с ударениями далее чем на третьем от конца слоге

В.Е. Хализев СЮЖЕТ
Сюжет (от фр. sujet) —цепь событий, изображенная в литератур­ном произведении, г. е. жизнь персонажей в ее пространственно-вре­менных изменениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах

Г.И. Романова ТВОРЧЕСКАЯ ИСТОРИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Процесс создания литературного произведения от замысла к воп­лощению, к окончательному тексту, а также научное описание этого процесса называют по-разному: генезисом текста, динамической поэ­тик

В.Е. Хализев ТЕКСТ
Термин текст (от лат. textus—ткань, сплетение, соединение) широко используется в лингвистике, литературоведении, эстетике, семиотике, культурологии, а также философии. Это, как отметил Ю.М.

Е.Г. Елина, И.А. Книгин ТЕКСТОЛОГИЯ
Текстология (от лат. textus —ткань, сплетение; гр. logos —слово, понятие) — филологическая дисциплина, изучающая рукописные и печатные тексты художественных, литературно-критических, публи­ц

Н.Д. Тамарченко ТОЧКА ЗРЕНИЯ
Термин точка зрения (англ.: point of view; фр.: point de vue; нем.: Standpunkt) в современном литературоведении пользуется заметной популярностью. В то же время определения понятия, обознача

О.А. Клинг. ТРОПЫ
Почти у каждого слова есть свое значение. Однако нередко мы употребляем слова не в их собственном, а в переносном смысле. Это происходит и в повседневной жизни (солнце встает;дождь стучит

М.И. Дарвин ФРАГМЕНТ
Понятие фрагмента включает в себя по крайней мере два значения: 1) отрывок литературного произведения (часть текста), не дошедшего до нас целиком; 2) специфическая жанровая форма

Л.В. Чернец ФУНКЦИОНИРОВАНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
У любого литературного произведения есть своя творческая исто­рия (известная или неизвестная читателю). В создании произведения: от замысла к воплощению —читатель участвует опосредованно, как ад

В.И. Попа ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ
Понятие художественности (как и определение «художественный») служит для указания на специфику искусства, его содержанием явля­ется то, что отличает данный род деятельности (способ мышления,

М.Н. Дарвин. ЦИКЛ
Под литературным циклом (гр. kyklos—круг, колесо) обычно подразумевается группа произведений, составленная и объединенная самим автором и представляющая собой художественное целое. Лите­рату

И.В. Фоменко ЦИТАТА
Одно из своих стихотворений Б.Л. Пастернак назвал «Гамлет». «Свободы сеятель пустынный...» А.С. Пушкина предваряется эпигра­фом «Изыде сеятель сеяти семена своя», а «Милый сон» В.Я. Брюсо-ва — стро

В.Л. Хализев. ЭПОС
В эпическом роде литературы (гр. epos —слово, речь) организую­щим началом произведения является повествование о персонажах (действующих лицах), их судьбах, поступках, умонастроениях, о собы­

М.И. Шапир. ЯЗЫК ПОЭТИЧЕСКИЙ
Поэтический язык, или язык художественной литературы,—это один из важнейших языков духовной культуры, наряду с языком религии (культа) и языком науки. В системе человеческой ку

Хотите получать на электронную почту самые свежие новости?
Education Insider Sample
Подпишитесь на Нашу рассылку
Наша политика приватности обеспечивает 100% безопасность и анонимность Ваших E-Mail
Реклама
Соответствующий теме материал
  • Похожее
  • Популярное
  • Облако тегов
  • Здесь
  • Временно
  • Пусто
Теги