ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

VII два примера интерпретации 207

смена и наложение друг на друга двух подходов, каждый из которых содержателен сам по себе, создает неисчерпаемое богатство пространственных и духовных связей.

В этой смене покой и движение также накладываются друг на друга. Второй аспект — в проекте Фишера более ранний и изначальный — подчеркивает в обоих триединствах начало торжественного и величественного покоя. Первый же аспект развертывает мощное движение вглубь: в центре движение исходит из глубины, мы воспринимаем округлую часть здания как приближающуюся к нам, ибо она как бы выдвигает из поперечного объема 7 портик с вогнутыми полосами. В первом проекте это еще более бросалось в глаза. Здесь округлая часть с ее лицевой стороны входит в тело поперечного объема, что от-

3 четливо видно при сравнении гравюры с медалью. Если
в центре мощное движение идет из глубины вперед, то по
бокам через врата павильонов оно ведет в глубину. С этим
очень тонко согласуется то, что как раз на границе обоих
движущихся потоков стоят спиральные колонны; они вра
щаются именно в том направлении, которого и следовало
бы ожидать¹³⁷.

Одно лишь остается неизменным при обоих способах восприятия: в обоих случаях надо всем царит увенчанный куполом круглый объем. "Глава" строения — это не купол, он является лишь "короной" округлого объема, что подчеркивает и обруч короны, составленный из люкарн. "Главой" в первоначальном проекте являлась та часть, которая обычно служит лишь "подножием" купола, несущим барабаном, — и здесь нельзя провести сравнения ни с каким другим купольным зданием. Это храм света в вышине, каким он часто предстает в плафонной барочной живописи и как его неизменно представлял себе Фишер в своих триумфальных арках и проектах замков. В общей композиции толос занимает то место, где на триумфаль-

4 ной арке Фишера 1690 года сиял совершенный круг золо
того земного шара, перед которым восседает на троне бу
дущий монарх Германии в качестве истинного, германско
го "короля Солнце", "светоча мира". Чтобы не нарушить

На медали — в "ложном" противоположном направлении.

господствующего положения толоса, купол сделан совсем просто и помещен непривычно низко. В изначальном золотом блеске меди он озаряет округлую часть здания, словно нимбом. Но и сама эта округлая часть с ее свободно стоящими колоннами внутренне связана со светом, с небом: гравюра Фишера в "Исторической архитектуре" показы- 7 вает ее пронизанной светом благодаря большим окнам и окутанной тонким световым покровом. Иконографически это зона блаженных, святых или ангелов.

Намерение предоставить толосу-барабану господствовать надо всем остальным, причем неслыханным дотоле образом, яснее всего сказывается в инструментовке наружного вида. Под этим я понимаю распределение колонн различного ордера, на тонко продуманном использовании которых основывается зодчество, начиная с позднего XV века. Три вида "ордера" выявляются в этом здании: простые свободно стоящие колонны, пары свободно стоящих колонн и пары пилястр (но не полуколонны и не трехчетвертные колонны — они вообще совершенно отсутствуют в творчестве Фишера Старшего). Самый богатый мотив — двойных колонн — несет округлая часть здания, возвышаясь тем самым над вестибюлем (ибо двойная колонна богаче, чем просто встроенная в ряд), а также над павильонами (ибо двойная колонна богаче двойной пилястры).

Разделяя с одним мотивом свободную колонну, а с другим — элемент удвоения, округлая часть здания держится середины между ними. Полосы, соединяющие павильоны с храмовым залом, в обоих первоначальных проектах Фишера свободны от ордера: они должны занимать всецело подчиненное положение и отступать на задний план как нейтральный фон. Впрочем, и они восходят к проекту одной из "триумфальных арок" 1690 года¹³⁸.

Имеется глубокое основание того, что отдельные "части", из которых слагается эта мощная "композиция", столь сильно отличаются друг от друга и кажутся просто собранными вместе (многие зрители находили это странным, усматривая в этом даже недостаток творческой фан-

¹³⁸ А в конечном счете — к обеим церквям на Пьяцца дель По-поло в Риме.

208 | ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

тазии, — и взгляд этот совершенно неверен). Карлскир-хе — это не отдельное здание в нашем современном понимании, но совокупность различных первоформ и способов (modi) строительного искусства. Карлскирхе — это "все во всем", грандиозный Novum Theatrum Architec-turae, охватывающий портик и нартекс, башню и врата, колонну и монумент, и надо всем этим господствующая округлость и ее корона — купол. Увенчанный золотым сиянием световой круг царит как истинный центр над множеством разнообразных тел, разворачивающихся в различных "планах", непреднамеренный и потому тем более глубокий символ обоих владык, для которых воздвигнута эта церковь, — владыки земного и владыки небесного, знаки величия которых запечатлены на вершинах строения.

Есть нечто столь величественное в этом всеохватывающем и все связующем творении зодчества, что даже ничего не зная о заказчиках, о побудительной причине и назначении произведения, исходя исключительно из наглядного характера целого, можно почувствовать и даже твердо знать, что это строение для столицы империи, немыслимое в провинции — уникальное, неподражаемое и неповторимое. И впечатление величия и полноты оказывается столь непосредственным, что мы склонны даже преувеличивать размеры здания (ибо максимальная ширина фронтальной стороны достигает всего лишь 216 футов, это не больше половины ширины римского Собора св. Петра). И именно потому, что все эти ценности уже заключены в самом здании, оно в состоянии нести в себе имперскую символику.

Символика наружного вида¹³⁹

Обоим способам восприятия пространства полностью соответствует иконология.

¹³⁹ Я говорю о символике, потому что барочная теория не делает различия между символом, аллегорией и эмблемой. Ср.: Ernst Gombrich. Icones symbolicae: Philosophies of Symbolism and their bearing on art (1948), расширенный вариант напечатан в: Symbolic Images. Studies in the art of the Renaissance. London,1975².