Электронная библиотека научной литературы по гуманитарным

 

Электронная библиотека научной литературы по гуманитарным

  Мы приглашаем Вас активно пользоваться Эл. библиотекой РГИУ. В Вашем…  

ПЕРЕВОД С НЕМЕЦКОГО Ю. Н. ПОПОВА

ROWOHLT HAMBURG • 1958

Л

Издатель Андрей Наследников

t ' » - CEU

< 1»

Данное издание выпущено

в рамках программы 'Translation Project'

Центрально-Европейского Университета при поддержке

Центра по развитию издательской

деятельности (OSI—Budapest) и Института

"Открытое Общество. Фонд содействия" (OSIAF—Moscow)

Зедльмайр, Ганс

Искусство и истина: Теория и метод истории искусства / Перевод с немецкого Ю. Н. Попова. Послесловие В. В. Би-бихина. — СПб.: Axioma, 2000. — 272 с. (Классика искус­ствознания)

"Искусство и истина" представляет собой авторское собра­ние статей Ганса Зедльмайра (1896-1984) — одного из наиболее значительных искусствоведов XX столетия. В книге всесторонне рассмотрены главные методологические проблемы современной истории искусства, в частности, "история искусства как наука", "история искусства как история стиля", "проблема интерпрета­ции" , "проблема времени" и др.

Для специалистов по философии и культурологии, искусство­ведов, студентов гуманитарных вузов.

Содержание

I История искусства как наука ................................................ 7

II История искусства на новых путях .................................... 28

III История искусства как история стиля ................................ 38

IV История искусства как история искусства ........................ 66

V История искусства как история духа ................................ 113

VI Проблемы интерпретации .................................................. 134

VII Два примера интерпретации ............................................... 185

VIII Проблема истины ............................................................... 216

IX Проблема времени ............................................................. 232

В. В. Бибихин. Наука об искусстве .............................................. 258

Указатель имен ............................................................................. 269

 

ISBN 5-901410-03-3

© А. Г. Наследников, 2000

© Ю. Н. Попов, перевод, 2000

© В. В. Бибихин, послесловие, 2000

История искусства как наука

1. История искусства как наука: систематический обзор

Порядок задач

Предметы историко-художественного исследования мож­но расположить приблизительно в следующем порядке:

Сущность произведения искусства

Памятники ^ ^ Источники

Отдельное художественное

Произведение

Отношения сходства

Генетические связи

I

Художественный процесс

I

История

I

Факторы ("силы")

Этот порядок следует определенному логическому принципу: каждая последующая исследовательская зада-

8 | ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

I история искусства как наука 9

 

ча уже предполагает "логически" — но никоим образом не практически — решение предшествующей задачи. Я могу приступить к изучению отдельного художественного про­изведения лишь после того, как научная критика памят­ников, собрав критически выверенные источники, удосто­верит внешний состав произведения, его "текст". А до это­го уже должна быть определена сущность искусства, т. е. конкретно сущность произведения искусства, ибо только тогда я буду знать, какие произведения принадлежат ис­кусству и потому могут стать предметом историко-худо-жественного рассмотрения, а какие — нет. Устанавливать путем сравнения черты сходства между произведениями искусства я смогу лишь постольку, поскольку я до это­го уже сумел понять отдельные произведения, которые надо сравнить; в противном случае сравнение будет по­верхностным или фрагментарным. Генетические связи ме­жду произведениями рассматриваются на основе отноше­ний сходства. Изучение генетических связей в свою оче­редь создает базис для реконструкции художественного процесса, прошлого "как оно, собственно, было" (Ранке), и процесс этот с помощью абсолютных хронологических дат, почерпнутых из всевозможных изученных источни­ков, вписывается в координаты определенного историче­ского периода и тем самым становится историей. Одна­ко сущность процесса я пойму лишь тогда, когда смогу свести отрезок реконструированной таким образом исто­рии — например, ту или иную эпоху — к факторам, об­условившим художественный процесс.

Понятно, что in praxi* дело обстоит иначе. Конечно, из­учение отдельного художественного произведения логиче­ски уже предполагает понятие о том, что есть искусство и художественное произведение. Однако на практике ре­зультаты, полученные при изучении отдельных произве­дений, могут модифицировать это понятие. Чтобы пра­вильно реконструировать материальный состав памятни­ка, я в зависимости от обстоятельств, например, при от­сутствии источников, должен буду исходить из гипотети-

* на практике (лат.)

ческого понимания художественного произведения как це­лого, хотя с логической точки зрения такое понимание может быть достигнуто лишь после того, как полностью удостоверен весь "текст". Правильность интерпретации отдельного художественного произведения нередко про­веряется тем, "соответствует" ли истолкованное таким образом произведение, хронологически и топологически фиксированное в определенном месте, тому историческо­му художественному процессу, в котором оно возникло. Так протекает исследование in praxi и во множестве иных случаев, опираясь на предварительные знания более вы­соких ступеней.

Порядок методов

Каждая из этих логически следующих друг за другом сту­пеней использует понятия вполне определенного логиче­ского типа, и методы каждой ступени предполагают эти понятия. Так, например, "сходство" (частичная одинако­вость) — а на установлении отношений сходства осно­вывается всякое сравнение произведений искусства, весь сравнительный метод, — сходство представляет собой по­нятие совершенно иной логической структуры и значимо­сти, нежели понятие генетической связи ("происхождение из..."), основополагающее для всякого выведения форм, мотивов, стилей и т. д., т. е. для всего генетического метода.

Эти вещи — логическая иерархия исследовательских задач, специфическая логическая структура "основных понятий" на каждой ступени — в свою очередь логиче­ски "предшествуют" развитию методов. Методические во­просы — это всегда вопросы о пути. Однако вопросы об исходном пункте и о целях предшествуют вопросам о пу­ти. Уже одно это показывает, что о методе истории искус­ства можно говорить, лишь отдавая себе отчет в условно­сти этого словоупотребления. Ибо каждая логически са­мостоятельная исследовательская задача имеет и разви­вает свои собственные, только ей присущие методы, часто более близкие методам аналогичных ступеней исследова-

I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

  ния в других науках, нежели методам истории искусства, применяемым на других… Далее, каждой из этих ступеней соответствуют различ­ные формы и степени научной точности. Было бы бессмы­сленным…

Ц | ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

  кой Академией" в Германии, Фелибьен во Франции. Те­ория искусства имеет… Проект истории искусства: Винкельман

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

  его истории... Его интерес к отдельным произведениям — в отличие от… Противоположный подход энергично отстаивает Бурк-хардт: "Конкретные реальные явления не могут быть вы­ведены из…

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

  Начиная с Ригля история искусства снова возвращает­ся к Гегелю: искусство, как… На второй стадии, представленной именами Ригля, Вёльфлина, Шмарзова, складывается история стиля большого масштаба.…

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

3. История искусства в современности Развитие истории искусства как науки по своему значе­нию выходит за… И еще кое-что: впервые с тех пор, как в тридцатые го­ды история искусства преодолела "опасность уклонения от…

II

История искусства на новых путях

Задачи

Что касается задач истории искусства, то мне кажется существенным все более крепнущее после 1925 года пони­мание того, что задача истории искусства — это не только изучение и изложение прошлого, что отдельное произве­дение искусства — это отнюдь не только "источник" и ступень развития, но что не менее важная задача, и при­том именно истории искусства, — актуализация произве­дений искусства и что произведение искусства — это ма­лый мир¹⁸. Эта актуализация осуществляется в процессе интерпретации произведений, которая отнюдь не сводит­ся к чисто мыслительному истолкованию, но выступает как некое преобразование восприятия — сначала в интер­претаторе, а затем и в зрителе. По своему процессу она представляет собой целостное видение (gestaltetes Sehen), а по своему эффекту — "воскрешение отцов". Интерпре­тация великих творений прошлого — это полноценная за­дача истории искусства, сама по себе цель, а не просто средство для более высокой цели, но вместе с тем это важ­ная предпосылка более глубокого познания исторического

¹⁸ Эта мысль ясно сформулирована в статье Херберта фон Ай-нема: Herbert von Einem. Aufgaben der Kunstgeschichte in der Zukunft. — In: Zeitschrift fur Kunstgeschichte, V (1936), 1-7.

II история искусства на новых путях | 29

свершения. Глубочайшее обоснование этого тезиса, фор­мулирующего принцип истории искусства, заключается в том, что необходимость произведения искусства имеет са­мобытный, духовно-образный характер, что она принци­пиально отличается от исторической необходимости, со­гласно которой художественное произведение понимает­ся как необходимый результат сложного взаимодействия исторических "факторов" (среди них и исторически да­лее уже не выводимой "одаренности художника"). Такой взгляд получает все большее распространение¹⁹.

Практически это сказывается в том, что появляется все больше публикаций, имеющих своим предметом раскры­тие отдельных художественных произведений. Не то что­бы раньше их не было совсем, но подобные монографии стали не только гораздо более многочисленными — це­лые серии книг об искусстве, обращающихся к "мировой публике", состоят из таких монографий, как например изданная К. Г. Хайзе серия "Письма об искусстве", — но в области интерпретации появились работы, оставив­шие далеко позади себя прежние образцы; назовем в каче­стве лишь одного примера интерпретацию Теодором Хет-цером плафонной росписи Тьеполо над парадной лестни­цей Вюрцбургской резиденции. Такая форма рассмотре­ния легко находит понимание у широкой публики, ибо она не требует обширных исторических познаний, удовлетво­ряет стремление публики получить "доступ" к произведе­ниям и протягивает aurea catena* от творца произведения через интерпретатора к воспринимающему²⁰. И здесь так­же, при сравнении различных интерпретаций, отмечается неоспоримый прогресс "науки".

¹⁹ Он был ясно изложен Йозефом Надлером: Josef Nadler. —
In: Berichte und Informationen des Osterreichischen Forschungs-
institutes fiir Wirtschaft und Politik, Nr. 107 und 112. Salzburg,
1948.

* золотую цепь (лат.)

²⁰ Это достижение интерпретатора — "раскрытие уникально­
го" — прекрасно описывает Эрнесто Грасси: Ernesto Grassi.
Das Problem des Erhabenen. — In: Geistige Uberlieferung —
das zweite Jahrbuch. Berlin, 1942.

I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

  Мне представляется, однако, что этот способ рассмо­трения имеет еще более… Было бы неправильным противопоставлять этот новый подход прежнему, историческому. Подобно тому как ин­терпретация…

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

Что касается, наконец, метода истории искусства, то су­щественное новшество я вижу в тех процедурах, которые уже часто применяются, хотя еще и мало… Современный же метод пытается — и часто с неожи­данным успехом — раскрыть и… Так, например, исходя из тенденции к распаду ис­кусств, проявившейся с особой силой прежде всего в архи­тектуре, когда…

I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

Однако как бы ни стремилось каждое произведение к своей завершенности, определяющейся не только особым характером целого, но также и… Без учета этого противоречивого (антиномичного) ха­рактера художественного… Хотелось бы верить, что история искусства сделала значительный шаг вперед за последние двадцать пять

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

  предмет, соответствующий этому понятию? Что это та­кое — "художественная… Панофски отверг целый ряд несостоятельных толкова­ний этого понятия, и прежде всего представление о ху­дожественной…

I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

  сти и собственной динамики должно все в большей степе­ни развиваться… Хотя эта вторая концепция решительно преобладает у Ригля в последние годы его жизни, первая все же остает­ся в силе.…

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

Какие свойства удовлетворяют этим условиям? Я назо­ву вне какого-либо порядка и системы некоторые из них. Составные части, которые можно понять, не… Аналогично обстоит дело — с подобными же ограниче­ниями — и с изучением… 62 Ср. понимание иконографии Хубертом Шраде в противо­положность пониманию ее Луи Брейе в "Kritische Berich-te…

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

Пока сохраняется подобная ситуация, нельзя надеять­ся на что-либо большее, нежели чисто механическое со­единение обоих разнородных компонентов, и… * ради этой цели (лат.) IV история искусства как история искусства | 77

К ОБОСНОВАНИЮ И РАЗРАБОТКЕ "ВТОРОЙ" НАУКИ ОБ ИСКУССТВЕ

Среди различных предметов, которые должна исследо­вать вторая наука об искусстве, отдельные художествен­ные создания занимают особое место именно… Здесь для второй науки об искусстве возникает одно очень своеобразное… 64 Например, еще не исчерпаны возможности картографиче­ски-статистического метода при изучении форм, а…

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

Выяснить, что такое эта "установка" и чем она опреде­ляется, уже само по себе составляет задачу понятой таким образом науки об искусстве.… Ограничимся следующим: такая "установка" не являет­ся ни простым… Все это не следует понимать таким образом, будто худо­жественные создания представляют собой "нечто…

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

  перелом, в результате которого была понята невозмож­ность уклониться от этой… Самым простым случаем для определения "правиль­ной" установки будет тот, где предстоит определить…

I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

  представления о структуре таких очень сложных образо­ваний, как, например, тот… Наивный взгляд учитывает все эти весьма сложные обсто­ятельства тем, что требует от искусствоведа…

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

  Верно, что при этом вместо первоначального художе­ственного создания возникло… Имеется, однако, и другой способ рассмотрения и по­нимания, который не прорабатывает более основательно целое, но,…

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

Заметим попутно: если удается найти адекватную уста­новку, то тем самым исчезнувшая историческая эпоха не­посредственно переживается с такой… Рассматриваемое в качестве особого, еще не осуще­ствленного задания науки об… Ь) До сих пор исследование исторически изменчивых типов формообразования (стилей) отодвигало на задний план…

I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

  заданные этой установкой свойства. Спрашивать о дру­гих свойствах… 80 Добавлено мною.

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

Определение через сравнение носит по существу относи­тельный характер: конкретный предмет измеряется другим, а не определяется посредством дефиниции… Сравнительный метод необычайно плодотворен прежде всего как эвристический… Сравнительное рассмотрение достигает большей близости к предмету и, охватывая крут родственных типов, обостря­ет нашу…

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

Первые результаты, В сколь малой степени требуемое здесь отношение к от­дельным художественным… IV история искусства как история искусства I 103

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

  Тривиальная ошибка состоит в том, что "дух эпохи" по­лагается в… Краткий взгляд на генезис отдельного художественно­го произведения позволяет выделить несколько основных групп…

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

Реальность абсолютного духа Там, где история искусства всерьез предстает как история духа, от… Конечно, в качестве "ученого" он может попытаться заключить в скобки требуемое от него решение и при­нять…

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

  произведением. Совершенство в этом мире есть асимпто­та, так что художник… Рассматриваемые таким образом, великие художест­венные творения более родственны между собой, чем произведения одного…

I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

щему себя идеалистическим покровом; механистическо­ му пониманию процессов жизни, надеющемуся с помо­ щью виталистических допущений существовать и… эти явления мы рассматриваем исторически как типич­ные для той противоречивой… Дух этот был преодолен таким образом, что его соб­ственное оружие было обращено против него самого. Воз­можно ведь — и…

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

  ния — я называю его "текстом". Нужно удостовериться, находится ли… Для восстановления изначального текста историческая наука об искусстве разработала многочисленные, порой весьма…

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

  6. Ранг и ценность. Ранг и структура Всякое обычное рассмотрение искусства неизбежно содер­жит суждения о ранге и ценности. Часто это даже самое первое, с…

I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

Критерий оформленности требует, чтобы замышленное художником было действительно "выражено", воплоще­но. Мощным внутренним единством может… Критерий плотности. Важность его была впервые под­черкнута Карлом Эттингером.… В силу "плотности" каждая "часть", каждый мотив ху­дожественного произведения имеет множество…

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

  верной. И от решения этой задачи не может уклониться никто. Весь прогресс современной истории искусства в обла­сти интерпретации основан на том обстоятельстве, что су­ществует…

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

  видении и стремится к своему воплощению. Определить это является проблемой из… По моему мнению, эксперимент Вёльфлина заслужива­ет того, чтобы стать знаменитым в теории искусства. Бу­дучи правильно…

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

Подобно тому как наряду со спокойным противопоста­влением третьего и второго плана имеется еще просцени­ум, предметно и по своему смыслу выделенный… Эта взвешенность всех элементов образа на всех трех планах, как бы отмеренная… 118 В нашем анализе пока еще не было учтено распределение пространственных ценностей на плоскости картины — в…

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

  смена и наложение друг на друга двух подходов, каждый из которых содержателен… В этой смене покой и движение также накладываются друг на друга. Второй аспект — в проекте Фишера бо­лее ранний и…

S

S

Oh О

H

A

 

<& '*T « ~	ч:
^ ^ K	s
^_2,-	со
£*■-* г
is*: ^1^ С*	>>
■ 7» t.	a
£4$ =
ГУ£ . с"	Щ

CQ

Он

При первом подходе формально подчеркивается един­ство поперечного объема — нартекса, и в соответствии с этим он и иконологически образует единство. На обо­их его угловых павильонах помещены две теологические добродетели — Вера и Надежда, на аттике портика — духовные virtutes minores: religio, precandi studium, miseri-cordia in pauperes, poenitentia*. Однако высшая из теоло­гических добродетелей представлена фигурой самого свя­того, находящейся на вершине фронтона (так и в главном портале монастыря Дюрнштейн Вера и Надежда вопло­щены в аллегорических женских фигурах, Любовь же — в пламенеющем сердце св. Августина, покровителя мона­стыря, подобно тому как здесь покровителем церкви явля­ется св. Карл). Однако и три объема, возвышающиеся пе­ред нартексом и позади него, соотнесены друг с другом не только формально, сходной формой своего завершения, но также и своими эмблемами: здесь — короны и орел, там — крест, знаки земного и небесного владычества.

Как в формальном, так и в символически-эмблемати­ческом отношении на первый аспект накладывается вто­рой. Иконологически в центре находится апофеоз свято­го, которого на фронтоне ангелы возносят к небесам. Не­бесную сферу воплощают округлость купола и его фигу­ры. Там теперь стоят ангелы со знаками священнического служения и духовного достоинства святого¹⁴⁰. Эмблема­тически же обе гигантские колонны означают constantia et fortitudo** святого in utraque fortuna*** и представляют в своих рельефах деяния св. Карла Борромея при жизни и чудеса после смерти¹⁴¹. И, наконец, рельеф фронтона изо­бражает спасение Вены от чумы по просьбе святого, т. е.

* малые добродетели: набожность, молитвенное прилежание, милосердие к бедным, раскаяние (лат.)

¹⁴⁰ По первоначальному замыслу (ил. 8) там, кажется, должен
был находиться сонм святых.

** постоянство и силу (лат.) *** в счастье и злосчастье (лат.)

¹⁴¹ Carl Gustav Heraeus, Inscriptiones et symbola, 1721²: "Templi
in suburbio prospectum augustiorem reddunt Columnae Colossi-
cae quae ... extra Sancti Caroli Borromaei in utraque fortuna
Constantiam et Fortitudinem exhibent Opere Anaglyptico...".

210 | ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

VII два примера интерпретации | 211

 

событие, из-за которого император в 1713 году восхвалял церковь. В целом это программа духовного триумфа, не только формально, но и образно сакральная триумфаль­ная арка перед церковью.

Оба способа восприятия соединены друг с другом фи­гурой святого: при первом подходе она представляет тео­логическую добродетель amor divino*, при втором акцент сделан на апофеозе, которому на колоннах и на фронто­не традиционно соответствуют res gestae, тогда как облик самих колонн "намекает" на его земные добродетели.

В большей мере, нежели на формальном уровне, эта первая программа связана с двумя другими. Герей, соста­вивший символическую программу церкви (а такие созда­тели символических, иконологических и эмблематических программ не менее важны для формирования универсаль­ного барочного произведения искусства, чем скульпторы, живописцы и штукатуры), прямо сообщает, что обе колон­ны muta et secundaria tantum significatione Fundatoris Sym-bolum loquuntur — безмолвно и в качестве второго значе­ния высказывают девиз основателя церкви: ибо Constan-tia et Fortitudine — это девиз императора¹⁴². Но с обеими колоннами связывается и еще одна мысль. "Когда вновь пробужденная наднациональная имперская идея, носите­лем которой стала испано-австрийская монархия, стала обретать очертания, Карл V создал впечатляющий сим­вол для своих планов и идеалов: древний римский им­перский орел с увенчанной крестом императорской ко­роной, знак христианско-римской империи, европейско­го культурного сообщества, охватывает своим картушем с девизом Карла V plus ultra Геркулесовы столпы, сим­волы границ земли, пределов обитаемого мира, являю­щиеся одновременно символами Испании, которая до от­крытия Америки представляла именно край мира. Это

* божественной любви (шпал.) ¹⁴² Carl Gustav Heraeus, Inscriptiones et symbola, там же: "Co-lumnae Colossicae ... (exhibent) non laudes Caesaris, quas Ejus modestia ad Divum suum deprecatorem retulit, ita ut Columnae muta et secundaria tantum significatione Fundatoris Symbolum loquantur".

означает, что это наднациональное единство, основанное на римском праве и христианской вере, призвано охва­тить все человечество"¹⁴³. То, что Карл VI сделал этот символ своим, произошло "не только из-за одинаковости имен, рода, славы и вновь обретенной испанской коро­ны", но и "так как он, объехав на корабле полсвета, само­лично силой оружия покорил эту область (Геркулесовых столпов)"¹⁴⁴. Благодаря символическим колоннам Карл-скирхе Карл представал в качестве "испанского Геркуле­са" и возвещалось о его притязаниях на корону, за ко­торую он безуспешно сражался в войне за испанское на­следство (позднее, около 1730, об этом было заявлено еще раз изображением испанской короны на недостроенном угловом павильоне императорского монастыря Клостер-нойбург).

В первоначальном проекте церкви с наружной ее сторо­ны политическая символика преобладала над религиоз­ной. Это можно заключить уже из самого произведения, ибо еще и сегодня "Геркулесовы столпы" завершаются ко­ронами и императорскими орлами, что изначально пред-

¹⁴³ Endre von Ivdnka. — In: Wiener Tageszeitung, 20. Juni 1948
(там иллюстрация).

¹⁴⁴ Герей писал в своих "Vermischte Nebenarbeiten" 1715 г., т. е.
за год до начала строительства Карлскирхе и вне связи с
ней: "Украшения намекают на известные столпы гадитан-
ского Геркулеса как былой знак почитания достославного
императора Карла V, каковой Его Императорское Величе­
ство может принять не только в силу одинаковости имен,
рода и славы, а также вновь обретенной испанской коро­
ны, но и потому что Они, объехав на корабле полсвета, са­
молично покорили эту область силой оружия. Эти Карло­
вы столпы, которые представлены по-тоскански..." Далее в
другом месте: "Изречение Fortitudine et Constantia относит­
ся не в меньшей мере к колоннам, одна из которых пред­
ставляет храбрость, а другая постоянство..." В сочиненной
Гереем надписи на медной плите в фундаменте церкви бы­
ли слова: ".. .Carolus VI. Imperator Fortitudine et Constantia
immotus..." Согласно рукописи Альбрехта фон Альбрехт-
сбурга, хранящейся в Венской Национальной библиотеке
(98 v), на "главном фасаде императорского замка" должны
были быть поставлены "две изваянные колонны Plus Ultra
Карла V" рядом с большим глобусом, на котором должна
была находиться корона.

Amp;1& I ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

  полагает наличие политической программы и для релье­фов. И это полностью… общепонятным146.

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

  вполне в духе теории множеств, существуют целые "мно­жества"… Является ли образ прекрасным или нет — в смысле второго основания красоты по Бонавентуре, — можно ска­зать только…

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

  в нас и вне нас)"157. Чтобы обрести ее, нужно "дать злу выйти из… Демонический образ — это нечто иное, чем безобраз­ный. Если — на примере образа беса —■ безобразный образ…

LfiQ

времени¹ .

В отношении времени характер того зона, в котором мы живем и который определяет нашу жизнь, обрисовывает­ся далеко идущей утратой истинного настоящего. Одно из следствий этого — любопытство (понятое в строгом смы­сле немецкого слова Neu-Gier), что является аутентич­ным истолкованием выражения "утрата середины", кото­рое в одном отношении означает, правда, нечто большее, а именно "утрату посредника". Столь часто обсуждаемые торопливость и беспокойство современного человека, его хронофагия¹⁷⁰ коренятся в этом отсутствии настоящего. И здесь наша эпоха лишь доводит до крайности характер того времени без настоящего, которое Баадер называет ка­жущимся временем и которое, собственно, представляет собой длительное временное состояние hujus mundi*.

Не следует, однако, упускать из вида следующее. Ка­жущееся время Баадера — это "смешанное", срединное время, в котором имеют место "проблески" истинного вре­мени. Наша эпоха явно отличается от срединного типа

¹⁶⁹ Примечательно, что о кризисе нашего времени вправе сооб­
щать современному человеку журналисты и писатели, поэты
и художники, философы страха и "тошноты", но только не
историки. Что косвенным образом доказывает, что к их вы­
сказываниям относятся с большей серьезностью, чем к вы­
сказываниям остальных.

¹⁷⁰ "Хронофагия" означает буквально "пожирание времени".
Согласно греческому мифу, Кронос (со времен Ренессанса
часто отождествляемый с Хроносом, временем) проглатыва­
ет своих только что родившихся детей. В переносном смы­
сле: неспособность пребывать в настоящем времени, алчное
расхищение, проглатывание времени.

* этого мира (лат.)

кажущегося времени тем, что она более, чем любое дру­гое время — здесь количество действительно переходит в качество — упустила возможность открыться истинному времени; в этом ее место sui generis* во всемирной исто­рии. И происходит это в силу упадка тех данных человеку институций, глубокое и целительное назначение которых состояло в поддержании этой открытости. Эти хиреющие или захиревшие в современном мире (в меру его "совре­менности") институции — миф и культ¹⁷¹, Откровение и таинство, праздник и, наконец, истинное искусство.

Следствием этой закрытости по отношению к высшей временной сфере стало то, что все те черты, которые ха­рактеризуют переживание времени в "смешанном" време­ни этого мира вообще и во все времена, нашим временем доведены до крайности. Это отношение к истинному вре­мени (ему соответствует открытость по отношению к лож­ному времени) позволяет понять большое число характер­ных феноменов и страданий нашей эпохи. Ибо знаменитые слова Баадера "как человек относится к Богу..." могут быть перефразированы следующим образом: "Как чело­век относится ко времени, так он относится и к самому себе, к другим людям, к живой и неживой природе и к духовному миру".

Мы ограничимся тем, что рассмотрим некоторые по­следствия этого, касающиеся отношений искусства в "со­временном" мире.

Когда совершенное бытие ищут и находят не в истинном времени, то — до тех пор, пока вообще сохраняется еще идея совершенного бытия, которой грозит теперь стать ил­люзией или утопией, — его ищут либо в прошлом (или же в отдаленных местах, где еще сохранилось это прошлое: у первобытных племен, на островах Тихого океана), либо в далеком будущем. В области искусства это проявляется, с одной стороны, в пассеизме, лишь одной из разновид­ностей которого является классический классицизм, ибо

* своего рода (лат.) ¹⁷¹ В христианском мире мифа sensu stricto нет, однако совре­менный мир проникает ведь и в дохристианские и внехри-стианские части света.

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

  мы знаем теперь и классицизм архаики и варварства. С другой стороны, это… В области сохранения и развития художественной куль­туры представителем пассеизма (в терминологии Бааде-ра —…

ГАНС ЗЕДЛЬМАЙР

  Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu'importe? Au fond de l'lnconnu… Впрочем, эта высокая оценка нового в силу самой его но­визны нередко обнаруживает свою явную связь с модой. В этом…

В. В. БИВИХИН

Открытие предполагает открытость. Мы невольно насторажи­ваемся, когда открытости глаз Зедльмайр заранее намечает как бы проторенный путь:… Здесь завязывается интерес чтения первоклассного историка искусства, важный… Ясность здесь тем более важна, что искусство и гештальт, или умный гештальт, для Зедльмайра равновесные понятия. Какое…

?

260 | в. в. бибихин

наука об искусстве I 261

 

искусства, отличить этот закон от канонов школы, от навыков ма­стерства, тоже очень строгих, но принадлежащих уже к области норм и предписаний, где складываются императивы совсем дру­гого рода чем необходимость свободы. Всегда нелегко держаться уникальности высших достижений, гораздо доступнее прослежи­вать статистические, социологические закономерности. Они одна­ко уводят от сути дела. Конечно, есть связь между нидерланд­ским групповым портретом и социальной структурой корпораций; достаточно вспомнить о такой весомой реалии как оценка и опла­та заказанных работ. Но между "Анатомической лекцией" Рем­брандта со смятенным и вопрошающим мертвецом на переднем плане и на первый взгляд аналогичным групповым портретом современного ему голландского мастера, где голова анатомиру­емого реалистично закрыта простыней, чтобы благообразие жи­вых не соседствовало с лицом мертвеца, разница без сравнения больше чем между групповым и негрупповым портретом. Она та­кая, что делает проблематичным помещение Рембрандта в ряд групповых портретистов, показывает скорее его восстание про­тив канонов жанра. Рембрандт подчиняется своей необходимости, осуществляющей свой диктат поверх всех условностей группового портрета. Конечно, стиль эпохи достаточно жесткая вещь. Изуче­ние его при достаточном исследовательском опыте и познаниях априори действительно дает возможность, например, дедуциро­вать в поздней античности из характера скульптурного портре­та своеобразие энкаустики и из искусства ранней римской им­перии выводить художественные черты периода от Константина до Феодосия. Но подобные кунстштюки, упоминаемые Зедльмай-ром, выявляют пока еще что-то совсем другое чем мощь истори­ческой и всечеловеческой необходимости, правящей нерядовым искусством.

Искусство выбивается из всякого ряда настолько, что только сильное желание расписать его по эпохам выстраивает его ше­девры в хронологической последовательности. Сами по себе они не спешат вписаться в нее. С этим связана проблема так назы­ваемых предвосхищений и анахронизмов, к сожалению, обычно вытесняемых в разряд исключений, тогда как с равным успехом можно было бы представить себе такую историю искусства, где несвоевременность художника, например Рембрандта на его ран­нем, уже вполне романтическом, автопортрете, была бы приня­та за правило. Не обязательно бояться, что признанная за пра­вило несвоевременность отменит всякую закономерность в раз­витии искусства, достаточно не смешивать свободную необходи­мость творчества с причинно-следственной детерминацией. Мы говорим о постоянном соблазне вывести первичный закон, уло­вить путь развития, сформулировать принципы художественных

явлений. Творчество все-таки или вполне свободно и тогда не име­ет другого закона кроме своей внутренней необходимости, или не обязательно, и тогда скатывается до украшения беззаботного быта.

Со строгой необходимостью, тайным законом художественного творчества, мы в меру вдумывания в него соглашаемся. Зедль-майр запоминающимся образом говорит о его автономии, непро-изводности и соответственно нередуцируемости, незаменимости в хозяйстве культуры. Надличность и внеиндивидуальность ис­кусства нам принять уже труднее. Речь о группе и коллективе в контексте диктата художественной воли настораживает. Если путь к искусству ведет не через личность художника, то не при­дется ли вспомнить о народном искусстве тоталитарного госу­дарства. Не пугаясь этих воспоминаний, надо взглянуть реалиям в лицо и своевременно расстаться с культом и культивировани­ем креативной индивидуальности. Не обязательно, сначала сузив историзм до прогресса и развития, потом сомневаться вообще в законе истории. Рано или поздно мы почувствуем ее тревожную независимость от человеческих пожеланий. Если мы забудем об апокалипсисе, он сам напомнит о себе. В его свете, прав Зедль-майр, кажутся пустыми разговоры о творимой свободной лично­стью судьбе и о том, что история есть сумма индивидуальных поступков и частных усилий.

Конечно, теория способна только прочертить общие контуры неведомой области, в которой теряется личность. В поисках на­дежной опоры хочется перейти к конкретным вещам. С другой стороны, мы нуждаемся в мере, а единственная надежная мера — целое. Оценивая и сопоставляя, все так или иначе апеллируют к целому. Его нельзя оставить без осмысления. Поэтому, цитиру­ет Зедльмайр Гёте, кто не отважится на теорию, тому останется видеть целое в рамках расхожих схем. Разоблачитель теорий не­заметно для самого себя теоретизирует впотьмах. Оттого, что его настоящие убеждения ему самому не очень известны, они имеют над ним не меньше власти.

Принято думать, что всякая теория уводит от фактов, ниве­лирует их в обобщениях. Но дилемма погрузиться в конкрет­ность—пожертвовать деталями ради целого вторична. Она по­является, когда упущено первичное различение между фактом и фактом. Чтобы восстановить его, Зедльмайр предлагает вообра­зить себе такое изучение искусства, которому в принципе не было бы известно никаких исторических, биографических, технических фактов о художественном образе, т. е. ничего кроме самого это­го образа. Наука не могла бы тогда расположить произведения искусства ни по эпохам, в календаре, ни по регионам, на карте. Она что-то потеряла бы с утратой всей этой метрики. Но зато ее

262 | в. в. бибихин

наука об искусстве 263

 

надежной опорой стала бы топика, конфигурация откровений о боге и человеке как определяющих событий истории. Такая наука не знала бы проблемы атрибуции произведений, не группировала бы творения по авторам. Тем зорче она была бы к внутреннему закону вещи и к смыслу ее необходимости. Бели бы химический состав красок и материал архитектуры и скульптуры были то­же неизвестны, наука вообще не знала бы ни одного конкретного факта о произведении и тем не менее оставалась бы полноценной наукой. Элементы такой науки существовали всегда. Так Виль­гельм Пиндер, ценимый Зедльмайром, в 30-е годы сумел описать найденные позднее недостающие фрагменты Нёрдлингенского ал­таря анонимного мастера, хотя ничего о жизни этого художника не знал.

Возможно полноценное искусствознание при полном отсут­ствии у него внехудожественных фактов и сведений. Представим себе работу историка искусства в музее, где собраны картины анонимного авторства и неизвестной датировки. Это не доказыва­ет ненужность фактов, но показывает их странный статус. Знать их хорошо, однако понимание искусства в его существе приходит не от них и достигается помимо их. Фактография господствует в том, что сейчас называется искусствознанием. Оно оттачивает свою методику, расширяет массив разнообразных познаний. Но к важным искусствоведческим открытиям приводит только умение взглянуть на вещь без метода и судить о ней без рассуждений, отставив приемы и на время забыв известное.

Школа зрения, которой учит Зедльмайр, развертывается уже внутри этого, как он его называет, второго искусствознания. Оно проработало фактографию предмета, вышло за ее пределы и пы­тается вглядеться в его духовную сущность. Исходным фактом, от которого отталкивается эта школа, является то, что мы смо­трим на художественное произведение всякий раз новыми глаза­ми. Мы видим в нем всякий раз другое, как если бы перед нами менялись произведения. Каждый новый угол зрения создает но­вый предмет.

Здесь начинается работа. Смена впечатлений, с каждым обога­щением которых возникает новая картина, не может быть остано­влена. Произведение однако и не думает рассыпаться, оно оста­ется одно и то же. Почему? Разве не потому, что мастер создал свою вещь не из частного угла зрения и заранее учел неизбежное множество точек зрения? Настоящая вещь возникает на уровне, который глубже смены аспектов. Она знает, под какую разницу глаз, на какую судьбу отдается. Великое произведение рождается там и обращено к тому, что не изменится после смены взгляда. Поэтому если вещь открывает новые и новые стороны перед на­шим зрением, надо понять, что ее суть располагается не в одном

из ее смыслов, а в том, что создает их смену. Мы подбираемся к вещи ближе, когда догадываемся, что нам не перечислить все аспекты, какие она может показать.

Пытаться взглянуть на мир глазами художника в иллюзии по­дражания ему и самонадеянно и бесполезно. Творческое участие в произведении начинается с понимания, что первое впечатление от него сменится другим. При этом происходит не жертва кон­кретным восприятием в пользу обобщения, а переход от того, что так или иначе скоро, может быть после ближайшего coffee-break, изменится, к тому, что останется мною и после того, как я из­меню свою точку зрения. К более настоящему мне меня зовет художник, давно, раньше чем я проснулся, метивший не в меня скользящего, а в меня стойкого.

Для полноценности восприятия искусства достаточно этого узнавания другого себя. Не обязательно самому уметь видеть и писать как Леонардо. Произведение становится моим, когда я за­мечаю, что уже не расплываюсь по его деталям, стараясь учесть их все по отдельности, а говорю себе что-нибудь вроде: зря он так все нагромоздил; а может быть не зря. Откуда у меня эта но­вая смелость? От того, что хотя вещь создана не мной, я угадал в ней то, к чему движусь сам, — не обязательно к тому, чтобы сравняться с художником, но непременно к тому, чтобы достичь такой же счастливой целости, какая ему удалась в его вещи.

В искусствознании, каким его хочет видеть Зедльмайр, проис­ходит и еще одно важное отождествление исследователя с масте­ром, далекое от необязательного вживания в его первоинтуиции. Разнообразно подчеркиваемая Зедльмайром нужда в конкретном разборе отдельных произведений, пусть даже в ущерб обзорным работам, имеет тот важный смысл, что в схватке с предметом — у художника с невоплощенной идеей, у зрителя с воплощенной — природа искусства в первом случае, природа ума во втором со­здает себе новые органы. Жизнь художника и зрителя вступает в неожиданные, возможно, небывалые формы. Рождаются сущно­сти, у художника и ученого по природе разные и только по своей оригинальной новизне тождественные. Война идет не за отраже­ние наблюдаемой реальности, а за жизнеспособность новообразо­ваний, у художника рождающих, у зрителя рождаемых, у обоих способных к родам.

Рядом с этим свежим центром, новым органом жизни, еще больше бледнеет сознательная личность. В конечном счете она поддерживается только своими открытиями и находками. Луч­шим историком искусства будет пожалуй тот, кто вообще уберет ее при встрече с художественным произведением. Зедльмайра в какой-то мере еще пугает требование Алоиза Ригля к искусство­веду избавить свое восприятие вещи от себя. Нас — уже вовсе

264 I е. в. бибихип

нет. Отказ от личности не обязательно ведет к коллективизму и тоталитаризму. Важнее страха перед этими монстрами внимание к совершающемуся в искусстве озарению. У настоящих мастеров оно приходит издалека, в конечном счете от Бога.

Материалистическая, биологическая, социологическая и поли­тическая редукции искусства закрывают эту дальнюю перспек­тиву. С другой стороны, они служат фильтром, через который должно пройти искусствознание. Не умея толково доказать сво­боду искусства в противостоянии его редукциям, дешевый плато­низм больше навредит чем поможет художникам. Для художни­ков избавление от биологии и политики еще менее возможно. Это тяжести, которые они призваны нести.

К сожалению, в отношении массы искусствоведческой литера­туры Зедльмайр сегодня оказывается еще актуальнее чем когда он писал свои книги. Претензии на духовность в этой литературе редко обеспечены чем-то большим чем кустарная пневматология. Большей части людей, пишущих об искусстве, было бы лучше оставаться при честной фактографии. Но раз уж массовый пере­ход к духовности произошел, путь по ступеням бесовидения че­рез пробы и ошибки неизбежно ведет от перебора сомнительных озарений к трезвению. Зедльмайр строит науку об искусстве как историю длящегося откровения абсолютного духа через разломы и прорывы шаткой человеческой духовности. Искусство видит, пусть вспышками, выход из безысходности.

Наука о нем приобретает тогда необозримое значение. Она уча­ствует в апокалипсисе, понимая вместе с художником, что страш­ный суд разыгрывается уже сейчас. Не в последнюю очередь это суд над тем, что Зедльмайр называет лженаукой об искусстве, которая прячется от бытийных решений в эстетизм. О ней см. сильный конец вошедшей в данный сборник работы "История ис­кусства как история духа".

Художник в той мере, в какой создал произведение, создан им. Внимательный зритель в мере, в какой разбужен вещью, разбу-живает ее. Зедльмайр, хотя уже и беря ее в кавычки, пользуется старой терминологической парой немецкого классического идеа­лизма, продукция и репродукция. Исследователь есть репродук­тивный художник. Это словосочетание точнее характеризует ис­следователя искусства чем современный термин интерпретация, допускаемый Зедльмайром разве что в музыковедческом значе­нии превращения незвучащей нотной записи в живую музыку. При таком понимании этого термина нельзя считать интерпре­тацией произведения искусства перевод его в слова. Дело интер­претатора не в том чтобы заменить краски на полотне лексикой на бумаге. Воссоздание должно совершаться глубже лексики на

наука об искусстве | Z65

том же самом уровне, на котором вел свою борьбу художник. За­дача кажется невыполнимой. Тем она благороднее.

Старый термин, правда, тоже требует правильного понимания. Репродукция не воссоздание процесса или состояния творчества, а завершенная духовная продукция, захватывающая полноту че­ловеческого существа. Для переводческой интерпретации конеч­ная цель словесный текст, по каким-то параметрам адекватный художественному произведению. Для искусствоведческой репро­дукции сама материя произведения есть текст, с установления и корректного прочтения которого начинается собственно рабо­та. Выйдя за пределы подготовительной фактографии, она име­ет уже только ориентиры взаимосвязи, структуры, целости пол­ноты. Главный из них, с которого мы начинали, — внутренняя, не причинно обусловленная, а свободно принятая необходимость. Она жестко сковывает работу мастера. С ней связана невозмож­ность ничего прибавить к произведению и ничего отнять от него, ни даже просто поменять местами правую и левую части образа без порчи вещи. Сюда же относится известный феномен послед­него штриха, которым мастер придает законченность работе.

Неуловимость решающего штриха для постороннего глаза ука­зывает на невидимость области, откуда художественная воля диктует свою неизбежность. Попытки сформулировать закон творчества извне вынужденно ограничиваются негативными тре­бованиями. Так обязательность для произведения быть гешталь-том сводится у Зедльмайра в конечном счете лишь к требованию оформленности, т. е. выраженности исходной идеи в противовес ее застыванию в фазе сырого замысла. Необходимая для закончен­ной вещи плотность (Dichte) означает не богатство содержания, а многозначность, свойственную образам сна, т. е. напоминает о том, что искусство развертывает свое волшебство не в метриче­ском пространстве. То же с критериями многозначности, уже рас­смотренной нами необходимости и, конечно, единства. За этим последним стоит при внимательном рассмотрении просто отсут­ствие бессвязности.

Только цельность как безусловное и всеобщее требование не сводится к негативным определениям. Она единственная надеж­ная мера оценки. Зедльмайровский критерий наибольшей плодо­творности подчеркивает главные черты целого, богатство и здра­вость. Принцип единственности верной интерпретации опирается на уникальное своеобразие целого. Но интуитивная понятность целого всего труднее для схватывания. Ее дефиниция у Зедль­майра тавтологична. Интерпретация, нацеленная на целое, тем более верна, говорит он, чем больше деталей произведения она способна охватить пониманием, т. е собственно собрать в одно целое.

266 | е. е. бибихин

Чутье к целому, Зедльмайр прав, подорвано в нашу эпоху за­сильем механики. Она питается суррогатом целого, глобализмом. Орган восприятия истинной целости ослаблен. Не обстоит ли од­нако с ним дело как со всякой способностью восприятия небыва­лой новизны. Органы такого восприятия в любом случае создают­ся, если им еще дано родиться, здесь и теперь, ad hoc. Наша эпоха ничем тут не отличается от любой прошлой и будущей, кроме раз­ве что размеров путаницы перед глазами. Как всегда, инициати­ва создания, свежесть восприятия поддержаны только творением из ничего. Истории грозит кончиться, если пророческие сны ху­дожников и мыслителей перестанут быть бездонно плотными, а в окружающей среде ослабнет готовность покоряться им.

История питается тем, что плотность высших созданий распус­кается в вещественные слои, их моментальная собранность раз­вертывается во времени. Можно и нужно спросить, в том ли при­звание искусства. Новорожденные небывалые существа способны на многое. Не принадлежит ли даже самая умелая их интерпре­тация, помещающая их в расписанное пространство культуры, вредной европейской исторической привычке. Новорожденное мо­жет не хотеть выхода из родной топики и расточения в метрике, созданной и поддержанной во многом механически. Не действует ли в приемах отнесения художественных вещей к стилю, жанру, направлению, эпохе новоевропейская привычка, слишком усто­явшаяся, чтобы ставиться под вопрос. Действительно ли единич­ное художественное событие — малая цель науки об искусстве, а величайшая — мировая история искусства? Не идет ли такая иерархия против установки самого Зедльмайра на проникнове­ние прежде всего и главным образом в отдельную вещь? Может ли "всемирная история искусства" собраться в целое иначе как иллюзорно в рамках глобальных схем? Так или иначе работа ин­терпретации, пусть она становится в условиях глобалистского вы­зова громадной, будет продвигаться только локальными проры­вами, подобно тому как история жизни на земле шла прорыва­ми отдельных, немногих видов, а не накоплением биологической массы, которая в огромном своем большинстве осталась только пробой. Пережитком историзма, от которого не свободен Зедль­майр, нужно считать и иллюзию завершенной перспективы вдали. Продолжая сравнение искусства с природой, описание живых ор­ганизмов вовсе не обязательно должно сложиться в единую кар­тину биологического развития; наоборот, факт гибели громадного большинства видов на планете не только после расширения че­ловеческой деятельности, но уже и до нее вычерчивает скорее картину обреченности. Обескураживающий разброс вместо связ­ной осмысленности может с равным успехом остаться последним итогом мировой истории искусства.

наука об искусстве 267

В свете всего этого не надо ли уделить наконец достойное вни­мание вневременности художественного события и признать его проекцию на европейскую историю не всегда уместной. Беспри­чинно новое впрягают в машину исторического развития но един­ственно ли верно такое его применение.

К лучшим страницам Зедльмайра принадлежит характеристи­ка художественного времени. Только оно настоящее в противо­вес ложному времени календаря, где текущий момент неуловимо скользит из еще-не в уже-небытие, а будущее расписано и тем самым заранее сделано прошлым. Настоящее художественного произведения противоположно и мнимому времени футурологии спешащей уйти из реальности в сон. Сумев родиться, художе­ственное произведение способно и длиться, приобщая окружение к истории своего бытия. Не стареет свидетельство успеха. Одна­жды достигнутый, он остается вызовом навсегда. Настоящее тут не отяжелено виной за прошлое, которое в свете истинного со­бытия лучше называть настоящим в образе ставшего. Нет тут и тревоги о будущем, в котором увидено то же настоящее в обра­зе настающего. Охватив ставшее и настающее, время оказывает­ся целым. Дурная бесконечность прошлого и будущего отступает куда ей и положено, в область иллюзии. Вспоминая "Квартеты" Элиота, Зедльмайр называет выход в подлинное настоящее не столько вне- или всевременностью, сколько свободой от времени и для него, Zeitfreiheit.

В тихой точке оборотня мира. Ни бесплотность и ни плоть;

Ниоткуда, никуда; в тихой точке, там событье танца,

Но ни остановки, ни порыва. И застывшим то не называй,

В чем сошлось что стало и что станет. Ни поток оттуда, ни туда,

И ни восхожденье, ни упадок. Без такой точки, тихой точки

Не было бы танца; и есть — лишь танец.

Но можно ли тогда говорить о двух системах, времени действи­тельного события, с одной стороны, и ложном и иллюзорном, с другой? Длительность настоящего во всяком случае единствен­ный двигатель истории. Не совсем верно говорить, что современ­ное человечество живет в смешанном времени, если только поло­вина этой смеси настоящая. Трудно назвать жизнью равномерную комбинацию из живого тела и протеза.

Если не только музыка, но и живопись вводит в настоящее вре­мя, то о времени ли вообще речь? не о настоящем ли как тако­вом? Если нет ничего кроме настоящего, в которое входит ставшее и настающее, то оно связано с календарным временем как тело с тенью и пресуществление обыденного времени в сферу более высокого времени невозможно себе представить. Тут не разные

268 | в. в. бибихин

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН

 

ступени единой природы, а опустошение настоящего времени в календаре.

Масштаб механического времени неправомерно приложен к ху­дожественной реальности. Его линейка имеет непроясненное про­исхождение. Мы имеем здесь дело с одним из проблематичных изобретений Запада. Ему не хватает сил держаться настоящего. Высокое искусство напоминает о времени как бытии, но сдвинуть мертвые мерки календаря уже не в силах. Настоящее вторгается в механический процесс через миф, культ, праздник, откровение. Их становится в Европе все меньше. Задает тон метрическое вре­мя. Вписанные в него события остаются неразгаданной и едва терпимой в его рамках загадкой.

Неясно, в каком смысле и почему искусство, носитель насто­ящего, принадлежит тем не менее календарному времени. Гово­рить так не уступка ли механике? И хуже: называя время искус­ства внеисторическим, Зедльмайр нечаянно отдает механическо­му процессу всю историю целиком.

В технической цивилизации произведение, едва выйдя из рук художника, падает в метрическое время и включается в механи­ческие процедуры. Чужое ему время обступает его со всех сторон. Оно начинает вырывать вещь из рук художника в самом ходе ее создания и еще раньше, на стадии замысла и становления та­ланта. С инерцией среды художник встречается на каждом шагу. Иначе могло быть в гипотетическом сакральном пространстве, предполагающем нераздельность настоящего без противостояния систем и смешения своего с чужим. В сакральном пространстве чужому оставлена только война без перемирий и переговоров. На­ука об искусстве там была бы невозможна. Разбираться в смеше­нии настоящего и ложного, двигаясь попеременно то в событий­ном, то в метрическом пространстве, ему бы не позволили.

Истинное произведение искусства распознается по мирному подъему, который оно дарит. Вечность располагает к себе своим касанием. Большинство любителей довольно тем, что умеет при­нять подарок эстетического наслаждения. Рабочую и проклятую сторону жизни толпа считает себя вправе отдать художникам, оставив себе только сторону удовольствия. Немногим передается та бездна тревоги, в которую брошен настоящий творец. Счастье встречи этим не отменяется, оно только перестает быть наивным. Triste alegria, скорбная радость была наградой художнику за его упрямство. Ее разделят с ним те, кто не отгородится от его со­зданий. Важно не забыть, что дьявол, как цитирует Зедльмайр Бонавентуру, изображенный художником прекрасно, страшным оттого быть не перестает.

Август, имп. 215 Августин, блаж. 209 Агриппа Неттесхеймский 127 Аллеш, Г.-Й. фон 78, 102, 160,

164, 183 Алпатов, М. В. 23, 104, 139 Альберти, Л. Б. 205 Альчиати, А. 197 Аристотель 237 Арчимбольдо, Дж. 118 Баадер, Ф. фон 30, 121, 133,

169, 172, 227-229, 231,

242-247, 250-252, 255 Бальоне, Дж. 192, 194, 200 Бейкелар 118 Беккер, О. 236, 246 Белланж, Ж. 116 Бернини, Л. 202-204 Бетховен, Л. ван 162, 194 Бёкль, X. 256 Воден, Ж. 116 Бодлер, Ш. 114, 168, 253 Больнов, Ф. О. 235, 240, 245,

246 Бонавентура 216-219 Борромини, Ф. 23 Брант, С. 116 Браунфельс, В. 199 Брейгель, П. 116, 118, 128, 132,

197 Брейн, Э. де 217, 219, 220 Врунов, Н. 24

Буркхардт, Я. 13, 20, 21, 23, 33 Вааген, Г. Ф. 19 Вагнер фон Вагенфельс 215 Вазари, Дж. 12, 13, 15, 16, 21

Вайнхандль, Ф. 143 Вару, Д. 201 Ватто, А. 33 Вейнингер, О. 256 Веласкес 188, 189, 194, 198,

199, 200 Вентури, Л. 252 Вермеер, Я. 186-201 Вернер, X. 78, 91, 100, 101, 103

105 Вертхаймер, М. 47, 71, 72, 76,

85, 143 Вёльфлин, Г. 13, 22, 62, 148,

155, 177, 179-183, 190 Викхоф, Ф. 22, 64 Винд, Э. 44, 45, 59 Виндельбанд, В. 62 Винкельман, И. И. 12-17, 20 Винсент де Поль 127 Галле, Ф. 205 Гаман, И. Г. 252 Гегель, Г. В. Ф. 17-19, 22, 63,

65, 222-226, 228 Гейдрих, Э. 13, 16, 19, 22, 23,

26 Герей, К. Г. 204, 209, 210-213 Герстенберг, К. 22 Гёте 63, 65, 114, 159, 217 Гойя,Ф. 256 Гомбрих, Э. 208 Гомер 242 Грасси, Э. 29, 145, 156, 237,

241-243 Гроций, Г. 116

Гуго Сен-Викторский 219, 220 Гумбольдт, В. фон 23, 64, 65

270 | указатель имен

Указатель имен 271

 

Данте 197

Дворжак, М. 22, 33, 64, 113,

116-118, 121, 122, 127, 128,

131, 132 Де Санктис, Ф. 144 Дега, Э. 256 Делакруа, Э. 114 Джордано, Л. 199 Дильтей, В. 49, 65, 140, 142 Домье, О. 256 Достоевский, Ф. 247 Дрегер, М. 205, 215 Дюрер, А. 135 Жерико, Т. 256 Зандрарт, И. 13 Земпер, Г. 41 Зигварт, X. 142 Иосиф I 205 Йенш, Э. Р. 101 Кавальери, Т. 197, 198 Казель, О. 121 Кант, И. 62 Караваджо 200 Карл Борромей, св. 209, 212 Карл Великий 212, 215 Карл Фламандский (Добрый)

212 Карл V 210-212, 215 Карл VI 211, 212 Кастелли, Э. 221, 229 Кауфман, X. 191, 202 Кашниц-Вейнберг, Г. фон 65,

89, 113 Кёллен, Л. 43, 61, 62 Кляйнер, С. 201 Кнут 212

Конрад Мартиус, X. 27 Конт, О. 65 Корнхерт, Д. В. 116 Коффка, К. 85, 94, 104 Кроме, Б. 14, 22, 31, 73, 79, 135,

167, 177 Кубин, А. 256 Курбе, Г. 256 Ле Корбюзье 252 Левин, К. 40, 44, 52, 91, 94-96,

Лейбниц, Г. В. 212 Леонардо да Винчи 200, 201 Лерш, Ф. 141, 142 Линферт, К. 90 Лихтенберг, К. Г. 123 Мандер, К. ван 13 Маннхейм, К. 44, 62 Мансар, Ф. 205 Марк Аврелий 54, 214 Мейер, А. 10, 43, 103 Микеланджело 24, 33, 118, 119,

128, 197, 198 Мирис, Ф. ван 199 Монтень, М. де 116 Монтескье, Ш. Л. 17 Морелли, Д. 21 Мразек, В. 192, 193, 197, 200,

201 Музиль, Р. 133 Мунк, Э. 256 Муратори, Л. А. 12, 21 Ницше, Ф. 12 Овидий 198. Отто, В. Ф. 170 Охтервельт 199

Панофски, Э. 44-46, 48, 62, 122 Паскаль, Б. 249 Пассаван, И. Д. 19 Пеги, Ш. 242 Пиндер, В. 22, 34, 37, 68, 73,

164, 177 Порта, Дж. делла 24 Поццо, А. 205 Прокопий 204 Пруст, М. 246, 249 Псевдо-Дионисий 219 Пуссен, Н. 23 Пфеффель, Г. К. 201 Пэхт, О. 39, 104 Рабле, Ф. 116 Ранке, Л. фон 8 Рассем, М. 33, 60 Рембрандт 238 Ригль, А. 22, 23, 33, 35, 38-40,

42-52, 57-65, 115, 125, 130 Риккерт, Г. 62 Рипа, Ч. 192

Рихтер, Э. 196 Рудольф, X. 191, 193 Румор, К. фон 19 Савиньи, Ф. 19 Сальвини, Р. 24 Сен-Мартен 247 Скалигер, К. Г. 197 Тинторетто 117, 118, 128, 132 Траян, имп. 204, 214, 215 Тьеполо 29 Фёдоров, Н. 252 Фидлер, К. 150, 168, 178 Фихте, И. Г. 222 Фишер фон Эрлах, И. Б.

201-215 Фолькельт, X. 101 Франциск Сальский, св. 116 Фулько 216 Фуртвенглер, В. 26, 134, 155,

156 Хайдеггер, М. 185, 233, 257 Хайзе, К. Г. 29 Хеккер, Т. 31, 171 Хемскерк, М. 118, 205 Хервеген, И. 122 Херригель, Э. 242 Хетцер, Т. 29, 37 Хёллер 204 Хогарт, У. 256 Хох, П. де 199 Хорнбостель, Э. М. 101 Хорб, Ф. 113 Чаплин, Ч. 255 Шекспир 116, 230 Шелер, М. 62, 63 Шеллинг, Ф. 222 Шлегель, Ф. 17, 222 Шлоссер, Ю. фон 22, 79 Шмарзов, А. 22 Шнаазе, К. 13, 19-21, 23 Шопенгауэр, А. 161 Шпенглер, О. 61 Шпрангер, Б. 118 Штифтер, А. 114, 159, 161, 237 Элиот, Т. С. 237 Эль Греко 118, 128, 132

Эрдман, И. Э. 142 Эттингер, к. 154, 199 Юнгер, Э. 118 Юсти, К. 200

Янтцен, X. 22, 37, 80, 83, 186

Albrechtsburg, A. von 211

Andreades 23

Angulo, I. D. 189

Badt, K. ^01

Bergmann, W. 212

Boehm, G. 150

Brehier, L. 68

Einem, H. von 28

Fegers, H. 201

Felibien, A. 14

Fernandez, R. 112

Fresne, du 201

Freyer, H. 27

Gurlitt, С 205

Hoffmann, F. 121, 227

Hollands, E. 51

Ivanka, E. 211

Montfaucon, B. de 212

Muntz, G. 51

Nadler, J. 29

Picard, M. 195

Plehn, A. L. 42

Reisch, E. 39

Revesz, G. 30

Rintelen, F. 153 Ritter, A. 197 Rothacker, E. 64 Schrade, H. 68 Schweitzer, B. 52 Sedlmayr, H. 23, 25-27, 33, 35, 66, 78, 82, 83, 93, 99, 103, 106, 108, 127, 160, 164, 198, 203, 226, 229, 256 Sieberer, A. 33 Stechow, W. 68 Susini, E. 244 Tolnay, Ch. de 200 Valentiner, R. 191 Vierkandt, A. 46 Weidle, W. 27 Will, C. 212 ZiegenfuB, W. 100

Оптовую торговлю книгами издательства "Аксиома"

в Петербурге и Москве осуществляет

издательско-торговый дом

ЛЕТН ИЙ САД

Санкт-Петербург, Большой пр. П. С, 82

(станция метро "Петроградская", флигель во дворе)

Телефон: (812) 232.21.04 факс: (812)233.19.62

e-mail: letnysad@mail.wplus.net

Москва, Б. Никитская, 46, магазин-салон

(станция метро "Баррикадная")

Телефон: (095) 290.06,88

Москва, Б, Предтеченский пер., 7, склад-офис

(станция метро "Краснопресненская")

Телефон: (095) 255.01.98

e-mail: letsad@aha.ru

С отзывами и предложениями обращаться к издателю:

Андрей Наследников, а/я 42, 191011, Санкт-Петербург

e-mail: axioma@spb.cityline.ru

ISBN 5-93403-005-1

Ганс Зедльмайр

ИСКУССТВО И ИСТИНА

ТЕОРИЯ И МЕТОД ИСТОРИИ ИСКУССТВА

Издатель Андрей Наследников

Лицензия №01625 от 19 апреля 2000 г.

191011, СПб., а/я 42; e-mail: axioma@spb.cityline.ru

Формат 84 х 108 / 32. Бумага офсетная № 1. Печать офсетная.

Отпечатано с готовых диапозитивов в ППП «Типография "Наука

121099, Москва, Шубинский пер., 6. Зак. № 699