Творчество Симона Ушакова

Творчество Симона Ушакова. Одной из центральных фигур в искусстве XVII века был Симон Ушаков (1626—1686). Значение этого мастера не ограничивается созданными им многочисленными произведе¬ниями, в которых он стремился преодолеть художественную догму и добиться правдивого изображения — «как в жизни бывает». Свиде¬тельством передовых взглядов Ушакова явля¬ется написанное им, очевидно, в 60-х годах «Слово к любителю иконного писания». В этом трактате Ушаков высоко ставит назначение художника, способного создавать образы «всех умных тварей и вещей с различным совершенством создавать эти образы и по¬средством различных художеств делать замысленное легко видимым». Выше всех «сущест¬вующих на земле художеств» Ушаков считает живопись, которая «потому все прочие виды превосходит, что деликатнее и живее изобра¬жает представляемый предмет, яснее передавая все его качества ». Ушаков уподобляет живопись зеркалу, отражающему жизнь и все предметы. «Слово к любителю иконного писания» было посвящено Ушаковым Иосифу Владимировичу, московскому живописцу, уроженцу Яро¬славля, пользовавшемуся в 40—60-х годах значительной известностью.

Иосиф Владими¬ров — автор более раннего трактата об иконописании, в котором он, хотя и не столь определенно, как Ушаков, также заявлял себя: сторонником новшеств и требовал большей жизненности в искусстве.

Ушаков — художник, ученый, богослов, пе¬дагог— был человеком новой эпохи, новым типом мыслителя и творца.

Будучи новатором в искусстве, он в то же время понимал цен¬ность старинных традиций русской культуры и тщательно оберегал их. Достаточно вспомнить его роль при росписи Архангельского собора в 1666 году. Именно в силу названных качеств, отмеченной редкой широты взглядов он смог более тридцати лет стоять во главе русского искусства.

Занимаясь воспитанием учеников и всячески стре¬мясь передать им свои знания, он задумал даже изда¬ние подробного анатомического атласа. «Имея от гос¬пода бога талант иконописательства не хотел я его скрыть в землю но попытался выполнить искусным иконописательством ту азбуку искусства, которая за¬ключает в себе все члены человеческого тела, которые в различных случаях требуются в нашем искусстве, и ре¬шил их вырезать на медных досках » — писал о своем замысле Ушаков, однако атлас, по-видимому, издан не был. Примером ранних работ Ушакова может служить икона «Благовещение с ака¬фистом» 1659 года, написан¬ная им вместе с двумя другими иконописца¬ми — Яковом Казанцем и Гавриилом Конд¬ратьевым.

Великолепием архитектурных фонов и миниатюрной тонкостью письма икона во многом напоминает работы строгановских мастеров начала XVII века, подробно иллюст¬рируя сложное песнопение.

С первых лет самостоятельного творчества определился интерес Ушакова к изображению человеческого лица. Излюбленной темой его становится Спас Нерукотворный. Изо¬бражений Спаса работы Ушакова сохранилось несколько — в собрании Третьяковской гале¬реи, в иконостасе Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры в Загорске, в Историческом музее и т. д. Самая ранняя из этих икон отно¬сится к 1657 году и хранится в Московской церкви Троицы в Никитниках.

Настойчиво по¬вторяя эту тему, художник стремился изба¬виться от условных канонов иконописного изо¬бражения и добиться телесного цвета лица, сдержанной, но отчетливо выраженной объем¬ности построения и почти классической пра¬вильности черт. Правда, иконам Спаса работы Ушакова недостает одухотворенности русских икон XIV—XV веков, но это в известной мере искупается искренним старанием художника воссоздать на иконе возможно правдоподоб¬нее живое человеческое лицо. Ушаковым была написана икона Влади¬мирской богоматери, носящая назва¬ние «Насаждение древа государст¬ва Российского» (1668). Икону эту следовало бы считать картиной три¬умфа русской государственности.

В нижней части ее изображены — стена Московского Кремля, за ней Успенский собор, главная свя¬тыня Русского государства. У подножия собо¬ра князь Иван Калита — собиратель русских земель и митрополит Петр, первым перенес¬ший митрополичью кафедру из Владимира в Москву, сажают древо Русского государства.

На ветвях его размещены медальоны с порт¬ретами всех наиболее значительных политиче¬ских деятелей Древней Руси. В центральном, самом большом медальоне, представлена ико¬на Владимирской Богоматери, почитавшейся покровительницей Москвы. Внизу, на кремлев¬ской стене, стоят царь Алексей Михайлович и царица Мария Ильинична с царевичами Алек¬сеем и Федором.

Портреты царя и царицы Ушаков постарался сделать возможно более похожими. Сохранились сведения о ряде портретов, написанных Ушаковым. Некоторые из них бы¬ли исполнены в новой для древнерусского ис¬кусства технике масляной живописи, К сожа¬лению, до сих пор ни одного из этих портре¬тов обнаружить не удалось. Ушакову, несом¬ненно, были знакомь! некоторые основы пер¬спективы. Об этом свидетельствуют не только изображение Кремля в иконе («Насаждение древа»), но и подробно и тщательно разрабо¬танные архитектурные фоны некоторых гра¬вюр, исполненных на меди по его рисункам гравером Афанасием Трухменским («Давид», «Варлаам и Иоасаф»), Для характеристики чрезвычайно разносторонней личности Ушакова следует указать, что он не только был теоретиком, живописцем, рисовалыциком-«знаменщиком», автором многих рисунков для гравюр, воспро¬изводившихся русскими граверами второй половины XVII века, но, по-видимому, и сам гравировал: ему при¬писываются награвированные в 60-х годах на меди су¬хой иглой листы «Отечество» (Троица) и «Семь смертных грехов». 3.2. Икона Богоматерь "Умиление" Муромская Икона написана выдающимся русским иконописцем XVII века, руководителем иконописной мастерской Оружейной палаты Симоном Федоровичем Ушаковым (1625 или 1626-1686). Подпись мастера на нижнем поле под пластиной оклада не является авторской, но, безусловно, повторяет первоначальную, находящуюся под записью.

В ее формулировке отсутствует упоминание "отечества" мастера - "Федоров сын" но оставлено место для этих слов. Очевидно, к моменту поновления подлинный автограф был поврежден и местами плохо читался.

Авторство Ушакова подтверждается также иконографией образа.

За иконографическим типом Богоматери, использованным в данной иконе, закрепилось название "Муромская". Чтимая икона с таким названием находилась в Успенском соборе Переславля Рязанского (нынешней Рязани). Легенда связывала этот образ с событиями начала XII века, когда из Киева в Муром князем Константином Святославичем была перенесена икона Богородицы, чудесным образом обратившая жителей Мурома в христианство.

В конце XIII века этот образ был перенесен в Переславль Рязанский святителем Василием Рязанским. Однако точная иконография образа, о котором говорится в легенде, неизвестна. Очевидно, это тот образ, который с XVI века стоял при гробнице Василия Рязанского в рязанском Христорождественском соборе и в более позднее время назывался "Моление Василия" (икона не сохранилась).Со временем легенда перешла на другой образ Богоматери, который находился в Успенском кафедральном соборе г. Рязани и был создан в XVII в. (не сохранился). Иконография этой иконы, которая стала называться Муромской, имеет древнее происхождение.

Н.П.Кондаков считал местом сложения данного типа, для которого характерно изображение Младенца полулежащим на обеих руках Богоматери, Сирийский восток, а одним из самых ранних памятников этого извода - образ на складне Сайданайского монастыря близ Дамаска, относящийся к X-XI векам.

Имеющиеся в музейных собраниях немногочисленные русские памятники данного иконографического типа относятся ко времени не ранее конца XVI в. Обращение Симона Ушакова к данному иконографическому изводу в 1677 г. по-видимому объясняется тем, что в этом году по просьбе Иосифа, митрополита Рязанского (ум. 1681) царь Федор Алексеевич начал строительство нового каменного здания Успенского кафедрального собора в Рязани, которое затянулось на многие годы. По-видимому, икона, которая затем находилась в этом соборе с названием Муромская, именно в это время приобретает свою легенду и начинает пользоваться большим почитанием.

Отметим также, что Симону Ушакову было свойственно обращение к древним иконографиям и древним чтимым образам, которые в своих иконах он интерпретировал в новом "живоподобном" стиле. Первоначально на полях иконы было лишь одно дополнительное изображение - фигура Федора Стратилата, являвшегося патрональным святым царя Федора Алексеевича.

Этот факт указывает на то, что образ принадлежал царской семье. Фигура преподобной Марфы была дописана позднее (возможно, другим иконописцем), очевидно, в связи со свадьбой Федора Алексеевича и Марфы Матвеевны Апраксиной 15 февраля 1682 г. Она несколько отличается по стилю, кроме того, под нее была вырезана прорезь на раме прямо по имевшемуся на ней сканному орнаменту. Икона представляет собой замечательный образец творчества Симона Ушакова зрелого периода.

Написана в характерных для иконописца стиле и манере. Тип лика Богоматери близок написанному им же образу Богоматери Казанской 1659 г. из частного собрания в Москве. Фигура Федора Стратилата аналогична изображению этого святого на иконе " Федор Стратилат" 1676 г. из Архангельского собора Московского Кремля (Музеи Кремля), написанной Симоном Ушаковым "сотоварищи". Оклад иконы является типичным образцом работы ювелирных мастерских Московского Кремля конца XVII века. Эмаль по сканному орнаменту применялась русскими мастерами начиная с XVI века. Сканные работы с эмалью никогда не полировались, так как эмаль помещалась, как правило, ниже сканного орнамента.

Белая эмаль, положенная на венце Богородицы в колечках скани, рельефно выступает, имитируя жемчужины. Эмалевые венцы Богоматери и Младенца, а также эмалевые наугольники имеют прямые аналогии в музейных собраниях России, подтверждающие время создания оклада. Эти аналогии являются высокохудожественными образцами работы мастерских Московского Кремля.

Они схожи с деталями данного оклада не только по характеру сканных орнаментов, но и по цветовой гамме и по характеру нанесения точечной эмали других оттенков (например, темно-синий по голубому и др.). Икона в окладе является выдающимся образцом русской иконописи и ювелирного искусства эпохи правления царя Федора Алексеевича (1676-1682). Представляет большую научную, историко-культурную, художественную и музейную ценность. Часть 4.