Неклассическая эстетика. Весь узел проблем, завязавшихся в европейском художественном и общекультурном сознании, начиная с 30-х годов XIX века, можно обозначить как кризис классического рационализма.
Масштабные эстетические концепции, выдвинутые немецкой классической философией, фактически явились последней попыткой культуры представить анализ искусства и эстетического творчества человека в рамках целостных и всеохватных логических систем, интегрирующих весь новоевропейский эстетический и философский инструментарий. Реальная художественная практика, интеллектуальная атмосфера середины XIX столетия свидетельствовали о принципиально новой ситуации в художественной жизни и ее теоретическом осмыслении.
Своеобразие новых, неклассических эстетических теорий состояло в том, что они уже не стремились к воплощению эстетического знания в рамках универсальных систем, обладающих внутренним единством.
Большей частью это открытые концепции, свободные от статической архитектоники и не исчерпывающиеся логически выверенной конструкцией; теории искусства, всегда оставляющие в своих трактовках интуитивно постигаемый люфт. Следующий признак неклассической эстетики - вытеснение на периферию анализа базовой эстетической категории прекрасное. Отныне прекрасное уже не является синонимом искусства (как, к примеру, в античности, Возрождении, в немецкой классической эстетике) и путеводной нитью художественных теорий.
Понятие красоты и искусства всё более дистанцируются, преставление о художественности сближается с понятиями "выразительное", "занимательное", "убедительное", "интересное". Отмеченные тенденции в эстетике вдохновлялись идеей создания теоретической модели искусства, свободной от панлогизма, не спрямлявшей парадоксальность творческого и реального мира, но способной вобрать в себя все их нерациональные стороны. Прежде в истории осмысления природы искусства преобладала либо философско-аналитическая традиция (идущая от Платона, Фомы Аквинского, немецкой классики), либо эмпирическая эстетика, представленная теориями самих деятелей искусства, критиков и публицистов.
В середине XIX столетия происходит интенсивное взаимообогащение этих двух линий: философия искусства стремится напитаться метафоричностью, сблизить свой язык с выразительностью художественной литературы; последняя, напротив, питает вкус к метафизической проблематике, притчевость повествования тесно переплетается с рефлексией по поводу искусства и просто эстетическими манифестами. "Чистое теоретизирование" не в чести, удержать невыразимые и ускользающие стороны бытия помогает фермент яркой образности, наполненные неизъяснимыми значениями зоны молчания, открывающие простор для домысливания как в эстетике, так и в искусстве. В творческой практике разрушается каноничность жанров и стилей; они теряют качества нормативности и становятся достоянием индивидуальной творческой воли и фантазии. На первое место выдвигается роман, своего рода "антижанр", упраздняющий привычные правила формообразования в искусстве.
Если прежде в живописи, музыке, литературе художник всегда встречался с соответствующей традицией как посредником и регулятором творчества, то теперь каждый автор отправляется в автономное плавание, программируя, в известной мере, эпатирующий эффект выразительных средств или же их непонятность. Закономерно, что разнообразие эстетических и художественных оптик складывалось в панораму поисков, экспериментов, открытий, говорящих разными голосами.
С одной стороны, мысль об искусстве, как и само художественно творчество отличает непосредственное внимание к конкретным реалиям бытия человека, тенденция к "антропологизации". Над субъективностью романтизма, таким образом, берет верх желание объективации, желание вслушаться в голоса действительности, из первых рук узнать и поведать о беспримерно сложном соотношении этих голосов. Вместе с тем говорить о решительном наступлении эры реализма можно весьма условно: романтизм дал толчок развитию реализма, однако он сам не был повергнут своим детищем.
Скрещивание этих направлений обнаруживается у Бальзака, Диккенса, Флобера, Лермонтова, Масканьи, Гейне и др. Уже XIX век знает эту "одновременность исторического" - плотное наслаивание художественных течений, школ и школок, когда бытие каждого тесно связано и зависит от присутствия другого. Для понимания нового состояния художественного сознания важно видеть общее между романтизмом и реализмом: это общее есть художественная "интерпретация соответственно авторскому мировосприятию смысла и законов реальности, а не перевод её в конвенциональные, риторические формы." Поэтическое слово в XIX веке не соответствует некоему устойчивому смыслу, оно становится индивидуально насыщенным, свободным и многозначным. Обращает на себя следующая особенность искусства: если до XIX века развитие художественных стилей занимало столетие или больше, затрагивая, как правило, судьбы всех видов искусств, то начиная с XIX в. картина меняется.
Те художественные формы, которые воспроизводятся в культуре как относительно устойчивые уже не носят всеобъемлющий характер и потому не обозначаются понятием стиль. Уже о романтизме говорят как о направлении (также как течении, движении), отмечая тем самым его более локальное действие по сравнению с предшествовавшими мировыми стилями.
То же самое можно сказать о натурализме, критическом реализме, об импрессионизме, символизме, экспрессионизме и т.п. Все эти течения живут на протяжении двух-четырех десятилетий.
Этот факт свидетельствует о чрезвычайном росте интенсивности и многообразия в исторических темпах эволюции европейской культуры. 2.