Формирование Вокально-хоровых и исполнительских навыков в молодежной капелле АлтГУ

Формирование Вокально-хоровых и исполнительских навыков в молодежной капелле АлтГУ. Прежде чем перейти к исполнению произведений, каждому певцу нужно распеться. Пение упражнений решает две задачи приведение голоса в наилучшее рабочее состояние и привитие певцу хороших исполнительских навыков. Разогревание голосового аппарата предваряет вокально-техническую тренировку.

Методически это понятие не стоит смешивать, хотя практически обе задачи могут выполняться одновременно. Для начинающего певца, не владеющего еще в достаточной мере правильным звуком, всякое распевание является технической частью занятий. Ценно сознательно сочетать вокальные упражнения с целью обучения нотной грамоте. Достижению этого помогает нотные партитуры, дающие возможность связать свои слуховые представления со зрительными. Самодеятельный исполнитель поет определенную последовательность звуков и видит эту последовательность на нотном стане.

При интонационных недостатках руководитель указывает на соответствующий звук или мелодический интервал. Так музыкально не обученные певцы незаметно приобщается к музыкальной грамоте. Потребность в распевании перед занятием или выступлением диктуется законом постепенного приведения органов голосообразования в активное рабочее состояние. Распевание это связующее звено между покоем и певческой активностью, мостик от одного физиологического состояния к другому.

Весь певческий процесс в самодеятельном хоре должен корректироваться физиологическими возможностями и особенностями психики. Рассмотрим некоторые типичные недостатки ребят которые приходили в капеллу. 1. Вокально неподготовленные ребята при пении неровно дышат, они словно захлебываются дыханием, поднимая при это плечи. Такое поверхностное, ключичное дыхание неблагоприятно влияет и на звук и на организм. Чтобы ликвидировать этот недостаток мы пели упражнения, на закрытый рот равномерно распределяя дыхание и дела позицию полузевка . 2. Форсированное, напряженное звучание.

Выделяется чрезмерно повышенной динамикой, резкостью, грубостью исполнения. Сила звука в этом случае является ложным критерием художественной оценки пения, и громкость достигается не использованием резонаторов, интенсивным выталкиванием звука. В результате происходит нажим на связки. Прежде всего, следует психологически перестроить певцов хора, объяснить им, что красота голоса и полноценное звучание достигается не физическим напряжением органов дыхания и работой гортани, а умением пользоваться резонаторами, в которых голос приобретает нужную силу и тембр.

Поможет в этом пение упражнений с закрытым ртом в высокой позиции, пение на цепном дыхании в динамики piano, mezzo-piano, упражнение на кантилену, ровность звука, спокойное удержание дыхания. 3. Плоский, мелкий белый звук. Очень часто такое звучание в самодеятельных хорах отождествляют с народной манерой исполнения.

Хоровые самодеятельные коллективы, поющие таким звуком, как правило, не имеют представления ни о народной, ни об академической манерах пения, их Вокально-хоровая техника беспомощна. Необходимо в первую очередь снять пение на горле, перенести его на диафрагму и обязательно выработать у певцов навык зевка, посыла округленного звука в точку головного резонатора 32,c.56 . Выполнять все это следует в единой манере формирования звука при этом полезны упражнения на прикрытые гласные е, ю , у, а также пение выдержанного звука на слоги ми, мэ, ма, с округлением всех гласных. 4. Пестрое звучание.

Характеризуется отсутствием единой манеры формирования гласных, то есть открытые гласные звучат светло, открыто, а прикрытые - более собрано, затемнено. Происходит это потому, что певцы не умеют в процессе пения сохранять зафиксированное положение зевка в задней части ротового канала. Чтобы ликвидировать это, певцам необходимо научиться петь в единой манере, то есть формировать все гласные способом округления. 5. Глубокое, задавленное звучание.

Может возникнуть из-за чрезмерного перекрытия звука, когда зевок делается очень глубоко, близко к гортани. Такое пение всегда остается несколько глухим, далеким, часто с гортанным призвуком. Прежде всего следует облегчить зевок, приблизить звучание, упражняясь на пении слогов с близкими гласными зи, ми, ни, би, ди, ли, ля, ле и т. д. Исправлению недостатков поможет также включение в репертуар произведений светлого, прозрачного звучания, с использованием легкого stoccato.

Распевочные упражнения в первую очередь нацелены на вокальное восприятие хора правильное формирование звука, его тембровой окраски, чистоты тона. Главная забота унисон. Хорошо выстроенный унисон обеспечивает ансамблевую стройность и ясность звучания. Но упражнения такого рода могут дать и больше. Они послужат хорошим подспорьем в развитии остроты музыкального слуха и подготовят певцов к преодолению интонационных трудностей, с которыми придется столкнуться при работе над некоторыми сочинениями.

Основу распевочных упражнений составляют комбинации, в которых, так или иначе присутствуют полутоны или целые тоны. Научить верно исполнять тон или полутон значит гарантировать чистоту пения. Хор не умеющий петь тот хор не наученный. В силу многих причин, у большинства поющих легко обнаруживается приблизительность интонирования. К сожалению это относиться не только к самодеятельным певцам, но и ко многим профессиональным певцам.

Неряшливость интонирования есть следствие недостаточной культуры слуха. А культура слуха воспитывается и развивается в процессе обучения. Видимо, в этом процессе есть некоторые изъяны. Звук и чистота интонации нерасторжимо связаны и взаимообусловлены вокально правильный формируемый тон звучит всегда чисто, и наоборот никогда не бывает чистым тон, если звук формируется неверно. Отсюда следует борьба за правильный певческий звук. Лучше всего устранять недостатки и прививать правильные певческие навыки, на специальных упражнениях.

Такие упражнения мы используем для выработки у певцов исполнительских навыков 1. Развитие певческого дыхания и атаки звука. Первоначальный навык умение взять правильный вдох. Вдох берется носом, бесшумно. В первых гимнастических упражнениях вдох полный, в последующих выполняемых на звуке берется экономно и разной полноты, в зависимости от длительности музыкальной фразы и ее динамики. В первых упражнениях выдох делается сквозь плотно сжатые зубы звук с с с. При этом грудная клетка удерживается в положении вдоха память о вдохе, а диафрагма, вследствие постепенного расслабления мышц живота, плавно отходит в основное положение.

Активное состояние и напряжение мышц дыхания не должно рефлекторно передаваться мышцам гортани, шеи и лица. В беззвучных упражнениях закладывается первое ощущение опоры дыхания. 2. Упражнения на одном звуке. В последующих упражнениях, когда дыхание соединяется со звуком, эти ощущения нужно развивать и укреплять.

Для начала берется одиночный выдержанный звук на примарном, т.е. наиболее удобном, тоне, в нюансе mf, закрытым ртом. Следя за мышечными ощущениями, знакомыми по предыдущим упражнениям, участники хора слушают свой звук, добиваясь чистоты, ровности, устойчивости. Ровность вдоха сочетаются с ровностью звучания обеспечивают его и проверяются им. В данном упражнении вырабатывается атака звука. По мере того как хор овладевает дыханием, предъявляются все более строгие требования к качеству всех видов атаки, и в первую очередь мягкость. 3. Гаммообразные упражнения.

Следующий цикл упражнений для развития дыхания и атаки звука строится на гаммообразных последовательностях, начиная постепенно от двух звуков и кончая гаммой в пределах октавы децимы. Техника дыхания и ощущение опоры в этих упражнениях усложняется. Происходит приспособление к смене звуков, соединяемых плавно, на эластичном дыхании. Разница в ощущении дыхания при пении выдержанного звука и гаммообразной последовательности подобна разнице ощущений мышечной упругости ног при стоянии на месте и при ходьбе.

Во втором случае опора переходит с одной ноги на другую, а корпус движется плавно, не ощущая толчков. 4. Упражнения в non Legato. Навыки правильного соединения звуков целесообразно начинать с non Legato, как наиболее легкого штриха. Незаметная цезура между звуками в штрихе non Legato вполне достаточно, чтобы гортань и связки успели перестроится на другую высоту. При соединении звуков в non Legato надо добиваться, чтобы каждый последующий звук возникал без толчков. 5. Упражнения в Legato.

Штрих Legato наиболее употребителен в пении владение им должно быть уделено особое внимание. В упражнениях отрабатываются все три вида Legato сухое, просто и legattissimo. Начинать нужно с сухого Legato, которое характеризуется плавным соединением звуков впритык, без малейшей цезуры разрыва, но и без глиссандирования. В упражнениях Legato атака звука употребительна только мягкая или смешанная.

Твердая атака членит звучание даже при отсутствии цезуры 10,c 64 . В простом Legato переход от звука к звуку совершается путем незаметного скольжения. Для наилучшего выполнения этого приема нужно, пользуясь навыком сухого Legato, следить, чтобы переход скольжение был совершен кратко, непосредственно перед возникновение следующего звука, с незаметным продлением по данному темпоритму звука предыдущего. Что касается legattissimo, то оно в пении является лишь наиболее совершенным выполнением простого Legato.

При исполнении штриха Legato могут быть использованы в соответствии с художественной задачей два приема дыхания. Первый - на непрерывном и ровном выдохе, подобно исполнению Legato одним смычком у струнных инструментов. Второй уменьшение, притормаживание выдоха перед переходом на следующий звук, аналогичное смене смычка у струнных при исполнении ими штриха Legato . 6. Упражнения в Stacatto. Очень полезно для развития дыхания и твердой атаки пение штрихом Staccato.

Начинать нужно с повторения одного звука, а затем постепенно переходить на гаммы, арпеджио, скачки и т. д. Применяя все виды Staccato мягкое, твердое, staccatticimo. При пении Staccato, в цезуре, паузе между звуками, мышцы не расслабляются, а строго фиксируются в положении вдоха. Чередование момента выдоха звучания и задержки дыхания на паузе цезуре должно быть очень ритмичным и не сопровождаться crescendo и diminuendo на каждом звуке. Прием этот подобен исполнению Staccato на скрипке без снятия смычка со струны 10,c. 67 . У неопытных певцов при исполнении Staccato наблюдается попытка вдоха в паузах перед каждым звуком, что делает Staccato неточным, а исполнение данного упражнения бесполезным. Подготовительное гимнастическое упражнение для пения Staccato дыхание набирается постепенно микродозами после каждого микровдоха дыхание задерживается фиксируется, чередование вдохов и цезур должно быть строго ритмичным выдох совершается также микродозами, чередуясь с остановками-цезурами. 7. Арпеджированные упражнения и скачки.

Пение арпеджированных упражнений предъявляет к дыханию новые требования. Чем шире интервалы между звуками, тем труднее они связываются при пении штрихом Legato.

Ходы широкими интервалами резко меняются регистровые условия звучания от звука к звуку и увеличивают расход дыхания. Перед ходом на большой интервал вверх активизируется мышцы вздыхатели, применяется имитация вдоха ложный вдох путем мягкого, свободного и мгновенного отжимания диафрагмы вниз внешне это выражается в мягком толчкообразном движении мышц живота вперед, при полной неподвижности и свободной устойчивости верхней и средней части грудной клетки.

Трудность данного приема в том, что он совершается не на вдохе, а на выдохе. 8. Прием сбрасывания дыхания. Иногда наблюдается смазывания окончаний фраз при смене дыхания, особенно в быстрых темпах с дробленым ритмом и отсутствием пауз на стыках построений. В этих случаях полезно, переключив внимание на окончание фраз, предложить прием мгновенной смены дыхания путем сбрасывания его в конце последнего звука фразы, т.е. думать не о взятии последующего звука, а о снятии предыдущего.

При этом диафрагма моментально отжимается вниз, фиксируясь в положении вдоха, и таким способом снятие последнего иногда очень короткого звука фразы рефлекторно совмещается с мгновенным взятием дыхания. При исполнении данного упражнения руководитель следит за тем, чтобы цезура была мгновенной, а предшествующий ей звук предельно допет.

Дыхание меняется в каждом такте. Не допускается акцентирование окончания звука при сбрасывании дыхания 10c.65 . Навыки владения резонаторами и артикуляционным аппаратом. Эти навыки воспитываются в сочетании, поскольку резонаторы и артикуляционные органы функционально связаны. В натуральном виде резонаторы функционируют обычно изолированно, каждый на своем участке диапазона. Обучение начинается с примарных тонов диапазона, естественно включающих грудной резонатор.

Правильная настройка голоса предусматривает пение близким звуком в высокой позиции на всем диапазоне. С учетом этих обстоятельств даются первые упражнения пение одиночных выдержанных примарных звуков на слогах си и ми, помогающих включать головной резонатор в близком и высоком звучании, а также исполнение нисходящих и восходящих поступенных последовательностей из нескольких звуков на сочетаниях слогов си-я и ми-я. В мужском хоре ощущение высокой позиции можно достигнуть, исполняя чистым фальцетом нисходящие последовательности начиная от ре первой октавы с переносом фальцетного звучания на нижние звуки голосового диапазона.

Достижению близкого и высокого звучания способствует сочетание определенных гласных и согласных звуков. Сочетание б, д , з, л , м, п , с, т , ц приближают звук н, р , г, к - удаляют. Высокому звучанию способствуют гласные и, е , ю. Удобно связывать голову и грудь, добиваясь смешанного звукообразования на слогах лю, ли, ду, ди, му, ми, зу, зи. Надо сказать, что большая часть распевочных упражнений выполняется нами в нейтральной регистровой зоне, одинокого удобно для всех певцов.

Исполняются они в тихих нюансах, но с большой общей активностью. И только 1 -2 заключительных упражнения охватывают полный диапазон всех голосов и поются полным свободным тоном. Каждую репетицию мы начинаем с вокальных упражнений, подготавливая там самым голосовой аппарат к работе над репертуаром. Репертуар как совокупность произведений, исполняемых тем или иным хоровым коллективом, составляет основу всей его деятельности, способствует развитию творческой активности участников, находится в непосредственной связи с различными формами и этапами работы хора, будь то репетиция или творческий концерт, начало или вершина творческого пути коллектива.

Репертуар влияет на весь учебно-воспитательный процесс, на его базе накапливаются музыкально-теоретические знания, вырабатываются Вокально-хоровые навыки, складываются художественно-исполнительское направление хора. От умело подобранного репертуара зависит рост мастерства коллектива, перспективы его развития, все, что связано с исполнительскими задачами, то есть с тем как петь. Формирование мировоззрения исполнителей, расширение их жизненного опыта происходит через осмысление репертуара, поэтому высокая идейность того или иного произведения, предназначенного для хорового исполнения, есть первый и основополагающий принцип в выборе репертуара. Репертуар самодеятельных коллективов столь же разнообразен по источникам его формирования, по жанрам, стилю, тематике, художественному, сколько многогранно и неоднородно само понятие художественная самодеятельность. И взрослые, и детские академические хоры, даже при грамотном и добросовестном исполнении концертной программы, далеко не всегда поднимаются до ощущения того особого душевного состояния, которое должно быть главной целью и исполнителей и слушателей.

Это состояние можно определить как жизнь духа. Когда это состояние овладевает артистом, писателем, художником, музыкантом то происходит чудо! В этом состоянии человек постигает душу другого человека, проживает в реальнейших чувствах чужую жизнь, таинственным образом проникает с прошлое и прозревает будущее, одушевляет неодушевленное.

И если такая жизнь духа возникает на сцене, то божественная искра проносит то, что называется воспитанием через искусство. Ибо это воспитание есть обращение к душе человека, чтобы ей раскрыться и ощутить родство с подобными себе 34,с.147 . Но как вызвать у хористов на сцене эту подлинную жизнь духа ? Ведь от них требуется то, что называется перевоплощением, переходом в иное психологическое состояние, усиленная на грани галлюцинаций! работа воображения и фантазии! Однако не у всех психика так податлива, а образное мышление так ярко. В хоровой самодеятельности немало других препятствий для настоящего сценического творчества физическая усталость после работы или учебы, нервные перегрузки, никак не связанный с концертами режим питания и отдыха, недостаточно выученные произведения и т. п. Чтобы обрести жизнь духа на сцене, человек должен представить и почувствовать то, с чем он пока еще вовсе не встречался в собственной жизни.

И далеко не всегда он способен правильно оценить результат своего творчества.

Только дирижер ему судья и учитель, ведущий к цели, своей оценкой воспитывающий художественный вкус, интеллект, нравственное отношение к искусству и жизни.

Дирижер артист педагог не имеет права удовлетворяться подделкой! И пусть у всех хористов будет разный интеллект, темперамент, жизненный опыт, настроение, состояние и т. д пусть их очень непросто научить жить на сцене, однако бездуховности в искусстве есть объяснение, но не может быть оправдания.

По меньшей мере два вывода следует сделать из сказанного. Первый дирижеру-хормейстеру, чтобы быть еще и дирижером-артистом, необходимо обладать особым потенциалом образованности, начитанности, художественного вкуса, педагогического мастерства и творческого темперамента.

Такой руководитель может настроить многих и разных людей на общее сопереживание, на творческие взлеты духа, обогатить воображение и фантазию взрослых или детей новыми для них мыслями и чувствами. Второй одухотворенности хорового пения часто мешает незнание или игнорирование общих принципов исполнительства Вокально-хоровой музыки, соблюдение которых служит технический обеспечением художественности, способствует появлению вдохновения.

Наиболее частые проблемы 1. Взаимоотношение музыкальной метрики и текстовой логики 2. Использование динамических контрастов 3. Темп как душа произведения 4. Влияние психоэмоционального состояния на качество интонирования 5. Тембровая аранжировка 6. Звуковедение как показатель образного мышления 7. Хоровой ансамбль 8. Формообразование 9. Сверхзадача в исполнении. Перечисленным не исчерпывается многообразие задач хорового исполнительства. Музыкальная метрика и текстовая логика.

Большим препятствием для выразительности пения служит несовпадение логических ударений слов с метрическими акцентами в музыке. Особенно часть такое несовпадение наблюдается в куплетной форме. Результат бывает странное ощущение язык родной, а смысл воспринимается с трудом. В русской народной песне А я по лугу некоторые строчки текста при исполнении заметно выделяются несоответствием логических и метрических ударений, порой чрезмерно нарушая эстетику современного правильного произношения - с комариком плясала - суставчики раздробила - я матери кричала и др. Подобное нередко при исполнении народных песен.

Причина такого явления в русских и не только народных песнях понятна 1. Эти песни не предназначались для сцены. 2. Круг их создателей и исполнителей изначально был ограничен пределами деревни, села, области, а потому слова песен были знакомы с детства. Многие песни исполнялись в движении в работе, в танце, что предопределяло главенство музыкального метра.

В комплексе эти и другие условия привели к определенному стилю исполнения, который, в принципе, конечно, должен быть сохранен. Однако совпадение ударений в словах и в музыке, как правило, усиливает выразительность слова и образа, а несовпадение ослабляет и стирает впечатления. Поэтому всегда, когда это предоставляется возможным, нужно исполнительскими средствами преодолевать метрическое несовпадение слов и музыки, более или менее подчеркнуто перенося акцент на ударение в слове. Другая проблема связана с лишними ударениями. Правила таковы 1. В слове не должно быть более одного ударения. 2. В простом предложении не должно быть более одного ударного слова. 3. В вопросительных предложениях главное ударение падает на вопросительное слово.

Следующая проблема перемещение ударений на выдержанный звук. При нечутком отношении к слову и образу, который выражает это слово, такое перемещение случается довольно часто. Получается в одном слове два ударения. Этого допускать нельзя.

Динамические контрасты. Важная для понимания исполнительских задач по мнению Стуловой Г.П особенность слуха сравнительно быстрая истощаемость нервной энергии слухового органа при получении однообразных по силе и высоте звуковых ощущений. По этому эстетическим критериям оценки художественности исполнения, инструментального или вокального, является разнообразие и тонкость нюансировки, принцип динамического контраста Наиболее яркое слуховое впечатление оставляет исполнение, богатое динамическими сопоставлениями. Бедность динамики в Вокально-хоровом исполнительстве часто связана с несовершенным голосоведением.

Всем известно, что хорошо тихо петь труднее, чем петь громко, а филировка звука вокальное crescendo и, особенно, diminuendo- является трудной задачей даже для профессионалов. В этом одна из главных причин исполнения целого произведения, а порой и всей программы, примерно в одной, наиболее удобной для большинства хористов, звучности. Другая и более глубокая! причина заключается в невыразительной образной трактовке произведения, в бедности творческого воображения исполнителей, и в первую очередь, дирижера.

Динамика это свет и тени в музыке. Разные образы требуют разной освещенности. Даже при несовершенном голосообразовании динамическая палитра будет впечатляющей, если исполнители входят в образ каждого слова и всего произведения и стремятся выразить его в пении. Поэтому главнейшая задача дирижера вызвать у хористов то чувство, которое требует нюанса p или рр, mf или ff ! В то же время дирижер должен накалом своего взгляда и жеста требовать у хора необходимую звучность, чтобы через динамические ощущения помогать певцам войти в нужное психологическое состояние. Если есть понимание цели сделать живой динамическую картину исполнения результат обязательно скажется в пении.

Вот один из примеров нюансировки, исходящей из образов текста Д. Бортнянский, сл. М. Хераскова Коль славен. На этом произведении прекрасно отрабатывается навыки владения динамикой mp Коль славен наш Господь в Сионе с любовью - Не может изъяснить язык Велик он в небесах на троне торжественно - p В былинках на земле велик контраст великое в малом mf - Везде, Господь, везде ты славен прославление - Во дни sp - В нощи - контраст день и ночь - Сияньем равен mf Ты солнцем смертных озаряешь светло и свободно - p - Ты любишь, Боже, нас, как чад с тихой любовью - mf - Ты нас трапезой насыщаешь свободно Crescendo И зиждешь нам в Сионе град. благодарение - sp - Ты грешных, Боже, посещаешь покоянно - И плотию своей питаешь pp - Ты грешных, Боже, посещаешь молитвенно - И плотию своей питаешь.

Разработка динамической палитры особенно непроста в куплетной форме из-за повторения музыки.

Нужен творческий подход к тексту. Темп душа произведения. Верный темп есть результат точного попадания в психологическую сущность художественного образа. Даже небольшое отклонение от единственно правильного темпа меняет характер музыки. Неверно взятый темп может привести к музыкальной карикатуре.

Причины неверного ощущения темпов сценическое воплощение и плохой самоконтроль, непрочувствованный либо неправильно понятый художественный образ, неважное физическое самочувствие на сцене дирижера или хористов и др. Во многих случаях точно взятый темп в том числе очень быстрый и очень медленный требуется выдерживать на протяжении всего произведения без изменений. Это трудно, но при идеальной ровности движения возникает удивительное чувство гармонии и красоты.

Если, к примеру, при исполнении Попутной песни М. Глинки или Мельника Ф. Шуберта темп будет рваным, то пропадет главное в музыкальном художественном образе беспрерывность движения! Точность и ровность две стороны проблемы движения в музыке. Третья сторона изменчивость темпа. Музыка не метроном, очень часто темп дышит. В концертной практике нередко возникают более или менее заметные расхождения в темпах между хором и концертмейстером. Это случается, когда дирижер именно небольшими изменениями темпа агогикой стремиться подчеркнуть характер образов, а концертмейстер этого не заметил, не почувствовал.

Темп душа произведения. В соответствии с этим определением Л. Бетховена, прочувствовать темп означает понять душу музыкального образа! Главное, на чем должен сконцентрироваться дирижер в начале исполнения ощущение темпа. Влияние психоэмоционального состояния на качество интонирования. Чистое интонирование с хоре одна из главных проблем для хормейстера. Но большинство озабочено только интонированием высоты тона, в то время как существует еще одна, художественно не менее значимая и трудная, проблема интонирование чувства, художественного образа! Интонация чувства связана с тембром, с динамикой и непосредственно влияет на высоту тона. Интонирование произведений a capella часто наталкивается на такую проблему у хормейстера нет инструмента, на котором он мог бы показать нужный для данного аккорда звук в той или другой порти.

Темперированный строй фортепиано даже при идеальной настройке инструмента порой не соответствует художественным задачам психологически тонкого интонирования.

Голос живой инструмент, не имеющий темперации. Вокальное интонирование регулируется не только слухом, но и чувством, которое способно очень обострять слуховые представления. Не случайно настоящее художественное переживание в пении и в игре на нетемперированных инструментах скрипка, виолончель приводит к более или менее заметным отклонениям от основной высоты тона, как в сторону уменьшения интервала, так и в сторону его увеличения. При таком подходе выстраивание интонации под любой темперированный инструмент не дает высокохудожественного результата, так как препятствует свободному движению чувства при интонировании.

Самый простой опыт свободного художественного интонирования свободного строя, связанного с психологическим состоянием пение мажорного и минорного трезвучий с разными эмоциональными оттенками. При чутком исполнении минора похоронного, со светлой грустью, решительного и т. д вместе с тембром, более или менее будет изменяться высота 1-й и 5-й ступеней.

В мажорном трезвучии варьируется высота 3-й ступени. Хорошо когда хор интонирует свободно, не боясь расхождения с фортепиано, а, напротив, сознательно уходя в область звуковой психологии. Это вполне доступный и для профессионалов и для самодеятельных певцов результат соответствующего исполнительского подхода и обучения, поскольку в музыкальной практике мы встречаемся не с абсолютной точечной - высотой музыкальных звуков, а с звуковой зоной - полосой близких между собой звуков, обладающих известной широтой, причем интервалы отличаются многими интонационными оттенками, вариантами. 17.с.54 . Интересной иллюстрацией к сказанному служит опера Дж. Энеску Царь Эдип, где композитор специальными значками над нотами обозначал требование интонировать на четверть тона выше или ниже указанного звука.

Интонирование произведений с сопровождением. В этом случае не только возможен, но и необходим тот же художественно-психологический подход к интонации.

Возможность такого интонирования допускается звуковой зоной интонации, а также особенностью певческого вибрато, имеющего отклонения порой значительные от основной высоты тона. Видимо это еще одна причина, почему пение с вибрато более выразительное, чем без вибрато. В безвибратном пении сужена возможность чувственно - образного интонирования, так как она фоне инструментального сопровождения обостренная интонация в голосе будет звучать фальшиво.

Ладовое ощущение могут приобретать краски мажорного мажора или минорного минора. Удивительно чутко следует интонация за функциональной окраской аккорда. Один и тот же звук, даже выдержанный, при функциональной и ладовой смене гармонии в аккомпанементе тонко реагирует изменениями тембра и высоты. Это и есть психологическое интонирование, поскольку ладовое и гармоническое изменения в музыке связаны с чувством, с психологией художественного образа.

Оно накладывает свой отпечаток и на мелодический, и на гармонический способы интонирования. Тембровая аранжировка. Тембр голоса, вместе с высотой, динамикой и силой звучания основной носитель чувственного содержания. Стремление к тембровой красочности в пении один из главных путей к выразительности. Качество тембра определяет вибрато. Голос с вибрато чувственно содержателен. Появлению вибрато способствует музыкально выразительное исполнение, достижение душевного трепета, вибраций струн души. В академическом хоровом и сольном пении сильна тенденция петь в угоду звуку, а не образу, давать голос, лишь бы звучал ! Эта тенденция делает исполнение однообразным в тембровом отношении.

Между тем, постановка голоса не самоцель. Вокальное искусство допускает любое звучание шепот, крик, твердую и придыхательную атаку, безвибратном пение, плоский звук и т.д если это требуется для создания художественного образа! При всей строгости критериев академического вокального звучания именно слово диктует тембровые окраски.

К сожаления самодеятельные хоры, не редко страдают однообразием тембрового звучания. Причины следующие 1. Недостатки в художественно образной работе 2. Исполнение репертуара, не соответствующего интеллектуально художественному развитию хористов 3. Недостаточная обработанность голосов 4. Безвибратное пение 5. Зависимость от возраста Решение этих проблем в самодеятельном хоре открывает бесконечные возможности. Звуковедение показатель образного мышления.

Еще один резерв выразительности в пении использование различных видов звуковедения. Дирижеру, мыслящему художественными образами, не составит большого труда разнообразить и одухотворить исполнение и в этой области. Чем более цельно произведение по характеру звуковедения, тем более освежающим и украшающим элементом будет появление иного штриха. Трактовка образов и применение соответствующих приемом звуковедения дело вкуса и фантазии каждого дирижера артиста. Проблема в том, чтобы настроится на поэтическое, художественно образное восприятие и выражение слова.

Это не совсем простая задача, потому что если драматических актеров, работающих со словом, учат грамотно петь, то хормейстеров, тоже работающих со словом, художественному пению не обучают. А дирижер не только сам должен уметь выразительно читать стихи, но и учить этому самодеятельных певцов, ибо пение то же самое художественное чтение, только еще более выразительное благодаря музыки! В области звуковедения арсенал хормейстера весьма богат.

Различные виды акцентов динамические, ритмические, тембровые разные виды атаки звука мягкая, твердая, придыхательная Legato и non Legato Staccato, Marcato все эти штрихи в разных сочетаниях, выполненные с разными оттенками мягкости и жесткости, громкости и скорости и т.п - оживляют, живописуют исполнение. Применение им можно найти во многих песнях куплетной формы, не говоря уже о романсах и хоровых миниатюрах, где связь слова и музыки художественно более глубока и рельефна.

Примеры бесчисленны. В русской народной песне во поле береза стояла после трех куплетов со звуковедением Legato, в 4-ом куплете на словах а четвертую балалайку очень естественно перейти на пение non Legato, как бы имитирую ударный характер игры на этом инструменте. В песне Б. Дварионаса на стихи Саломеи Нерис Сестра голубая Вилия задумчивая эпичность двух первых куплетов сменяется в 3-м куплете картиной боя. Даже без нот ясно, что характер звуковедения здесь должен измениться Legato p Струись, Вильняле, в Вилию, Беги с ней вмести к Неману, Скажи мы любим Родину Милее жизни всем она Legato mp - Вернемся мы с победою Пойдем тропой тернистрю, mf - Обвяжем раны травами, mp - Росой обмоем чистою.

Staccato - Legato f - Пусть камни придорожные - Земле о нас поведают Marcato - Как мы рубили недругов Как гнали их, преследуя Diminuendo - Legato mp - Спеши, сестрица Вилия Путем лазурным к Неману, p - Скажи, свободу людям мы Милее жизни всем она Diminuendo - pp. Композитор иногда указывает в хоровой партитуре главный хараттер звуковедения или принципиальную его смену.

Но в основном, образная трактовка подачи звука результат творчества дирижера. Хоровой ансамбль. Виды хорового ансамбля многообразны метроритмический, интонационный, гармонический, тембровый, динамический, агогический, дикционный, орфоэпический. Наиболее разрушающе действует на художественность исполнения любого хора разнобой в темпо ритме, в первую очередь неодновременность вступлений и снятий.

Этот вид ансамбля должен быть на одном из первых мест в репетиционной работе. Известно, что хор, отличающийся темпо-ритмической слаженностью абсолютной одновременностью вступлений и снятий, гибкостью агогике, единым ощущением темпа и также переживанием ритма, производит благоприятное впечатление даже при многих недостатках. Очевидно, причина в том, что музыкальное чувство в первую очередь чувство метро ритмическое. Его точность дает ощущение гармонии, разнобой дисгармоничен, неприятен.

Художественная интерпретация ритма требует от хористов особенно тонкого чувства ритмического ансамбля. Исполнение многоголосия в капелле часто страдает несбалансированностью звучания отдельных партий по отношению к целому. Причины 1. Неравноценная укомплевтованность хоровых партий по количеству и качеству голосов. 2. Неуверенное исполнение гармонического голоса. Начиная с того момента, когда хор впервые запел на 2 голоса, и далее в 3-4-голосии встает проблема полноценного воплощения гармонических красок в хоровом звучании.

Гармония неотъемлемая часть психологии музыкального образа. Течение и смена гармонических красок должны связываться в сознании исполнителей со словом, с чувством. Чаще всего над всем главенствуют сопрано с основной мелодией, потому что хористы не приучены петь динамически ансамблирующим звукам, т.е. не слушают весь хор! При неравноценной комплектации хоровых партий особенно возрастает роль управления гармоническим ансамблем со стороны дирижера.

По ходу исполнения дирижер должен слышать провалы в аккордах и взглядом или жестом помогать их выравниванию, выделению более важного голоса, усилению более слабого создавать искусственный ансамбль. При всех технических проблемах гармонический ансамбль значительно лучше там, где исполнители чувствуют жизнь гармонии, а не просто поют аккорды. Формообразование. Знакомое и странное ощущение хор поет хорошо, можно полюбоваться и тембрами, и динамикой, и отдельными выразительными моментами исполнения, а в целом монотонно, скучно Один из главных принципов формообразования поддержание интереса к звучанию во все время исполнения произведения.

Задача исполнителей соединить кульминацию текста и музыки. Этой цели и сложит все средства музыкальной выразительности темп, агогика, динамические нарастания и спады, Звуковедение, тембровые краски и т.д. В куплетной форме как правило, каждый куплет имеет свою кульминацию. Задача дирижера найти самую главную и музыкальными средствами выделить ее. Приемы разнообразны фермата на вершине нарастающей звучности, динамические акценты sf и sp, замедление или выключение хоровых партий, tutti после соло, генеральная пауза и т.д. Главное иметь чувство формы, понимать задачу и стремиться к ее воплощению.

Классический пример выстроенности архитектоники в куплетной форме исполнение песни М. Блантера Солнце скрылось за горою. Главный характер образа создается темпом, основное средство формообразования динамика. Начинается исполнение барабанной дробью в оркестре в нюансе ppp. Хор в первом куплете начинает pp. Во втором куплете у хора нарастание звучности от p до mf. Третий куплет от mf к f. Четвертый - ff. При повторении двух последних строчек этого куплета начинается спад звучности снимается подголосок и плотность звучания оркестра.

Для постепенного затихания не хватает продолжительности песни, но выход найден пятым куплетом становится текст второго. Нюансировка в обратном порядке от mf к p. Шестой куплет повторение первого с затиханием от pp до ppp. Творческое решение исполнительской формы создает почти зримую картину строй солдат с песней появляется издалека, приближается, как будто проходит рядом и затем снова уходит вдаль.

Сверхзадача. Для того чтобы выразить содержание произведения, нужно прежде понять его главные мысли и проникнуться теми чувствами, которые вызывали это произведение к жизни. Это главное есть сверхзадача произведения! Выражение ее есть сверхзадача исполнения.

В простых произведениях главное эмоциональное содержание часто выражается однозначно с любовью, грустно, нежно Но и в этих случаях определение сверхзадачи бывает необходимо. В сложных произведениях сверхзадачу приходиться выражать более развернуто, порой в философских понятиях добра и зла, жизни и смерти и т. д. В таких произведениях вопрос о главном настроении музыки не всегда однозначен, поскольку оно складывается нередко из контрастных образов, создавая, например светлую печаль с трагедийным оттенком, как в хоре М. Парцхаладзе Плачут свечи, или нежность, любовь и предчувствие вечной разлуки В. Гаврилин, Мама, или молитва-исповедь, смирение и раскаяние, страдание и исцеление души Дж. Каччини, Ave Maria и т. д. Сверхзадача должна ясно осознаваться как основная, главная, всеобъемлющая цель, притягивающая к себе без исключения задачи Станиславский. Партитура предназначенная для концертного исполнения, до последних мелочей, изучается хормейстером дома. Наряду с выявлением технических трудностей и выбором способов их преодоления необходим образно-исполнительский анализ произведения.

В связи с этим еще раз о важнейших элементов исполнения, способствующего появлению творческого сценического самочувствия жизни духа на сцене ? Понимание сверх задачи произведения и исполнения ? Выразительная форма архитектоника исполнения ? Легкость, естественность голосообразования ? Чистота и психологическая образность интонации ? Богатство тембровых красок в обрисовке разных художественных образов ? Богатство динамических оттенков ? Точность и гибкость темпов ? Логика в музыкально метрическом воплощении слов, приоритет текста ? Разнообразие штрихов и образность звуковедения ? Творческое самочувствие настрой дирижера и хора ? Соответствие мимики и пластики дирижера художественным образом произведения ? Верное в пользу хора соотношение звучных певческих голосов и инструментов сопровождения.

Специфика хорового исполнительства заключается прежде в том, что перед хормейстером всегда стоит сложная задача согласования индивидуальных художественных устремлений участников хора и объединения их творческого усилия в единое русло.

Руководителю в репетиционный период необходимо убедить коллектив в целесообразности и истинности трактовки данного произведения.

Перед ним стоит ответственная задача вызвать у каждого участника хора расположенность к активному соучастию в творческом процессе. Главная цель хорового самодеятельного коллектива не в работе на аудиторию, не в бурной концертно-исполнительской деятельности, не в стремлении во что бы то ни стало приблизиться к профессиональным хорам, а то и превзойти их а в удовлетворении культурных запросов его участников.

Поэтому в самодеятельности первостепенное значение приобретает учебно-воспитательная сторона, связанная прежде всего с просвещением самих участников коллектива, куда ограниченной составной частью как закономерный результат этого процесса входит концертная деятельность. Концертно-исполнительская деятельность важнейшая часть творческой работы хорового коллектива.

Она является логическим завершением всех репетиционных и педагогических процессов. Публичное выступление хорового коллектива на концертной эстраде вызывает у исполнителей особое психологическое состояние, определяющееся эмоциональной приподнятость, взволнованностью. Самодеятельные артисты испытывают подлинную радость от соприкосновения с миром художественных образов, интерпретаторами которых они являются.

Каждое концертное выступления должно быть тщательно продуманно. Неудачное выступление хора приносит глубокие переживания его участникам. Самым сложным видом концертного выступления является самостоятельный концерт хора в одном или двух отделениях. Такие концерт в капелле называются отчетные. Концертная программа должна быть разнообразной. Это достигается подбором разноплановых произведений контрастных по художественным образам, характеру музыкального материала, стилю изложения и т. д. Поведение дирижера на сцене, его артистичность, обаяние в значительной степени влияет на успех концерта.

Концертно-исполнительскую деятельность следует планировать. Количество концертных выступлений коллектива определяется его художественно-творческими возможностями, уровнем исполнительского мастерства, качеством и количеством подготовленного репертуара. Малое количество концертных выступлений так же плохо, как и слишком большое. Каждое концертное выступление хора должно анализироваться, обсуждаться с хоровым коллективом.

Следует отмечать положительные стороны, обращать внимание на недостатки с целью их устранения в дальнейшей концертно-исполнительской деятельности.