Основные произведения и искусствоведческий анализ

Основные произведения и искусствоведческий анализ. Купание красного коня» В 1912 году Петров-Водкин жил на юге России, близ Камышина.

Именно тогда им были сделаны первые наброски для картины, а также написан первый вариант полотна, известный по черно-белой фотографии. Картина представляла собой произведение скорее бытовое, чем символическое. Вначале конь только назывался красным, а на самом деле был просто гнедым (рыжим), и в нем легко узнавались крестьянские лошади той волжской породы, которую Кузьма знал с детства.

Два мальчика, одетых в туники, расчесывали коню гриву. Вдали громоздились какие-то скалы, и непонятно было, где все происходит. Коня Петров-Водкин писал с реального жеребца по имени Мальчик, обитавшего в имении. Для создания образа подростка, сидящего на нем верхом, художник использовал черты своего племянника Шуры. Эта картина была последней надеждой Петрова-Водкина. Он должен был, наконец, явить публике настоящий шедевр.

Картина уже была близка к окончанию, когда художник близко познакомился с искусством древнерусской иконы. В 1910-1912 годах происходит важное событие: начинается расчистка новгородских икон. По существу, в эти годы и было открыто высокое национальное древнерусское искусство. На Петрова-Водкина вид расчищенных шедевров иконописи XIII-XV веков, которые он тогда впервые увидел на выставке, произвел огромное впечатление. Это был своего рода прорыв, художественный шок. Аллегоричную в целом картину Петров-Водкин уничтожил, взял новый холст и написал на тот же сюжет совершенно иную картину.

Центром всего замысла стал теперь не всадник, а пылающий образ коня, напоминающий коня Георгия Победоносца на древних иконах. Конь, как часто бывает на новгородских иконах, стал чисто красного цвета. Красное и желтое, охристое это иконописное сочетание. Изменилась и композиция, в ней появились уравновешенность, статика. Это новшество сделало картину совершенно уникальной, гениальной, даже в творчестве этого мастера нет второго такого полотна.

И сразу образ приобрел огромную силу: мощный, огнеподобный конь, полный сдерживаемой силы, вступает в воду; на нем - хрупкий голый мальчик с тонкими руками, с отрешенным лицом, который держится за коня, но не сдерживает его - в этой композиции было что-то тревожное, пророческое, в чем художник и сам не отдавал себе отчета. Картина сразу приобрела другой смысл. Она уже не о юности, не о прекрасной природе или радости жизни - вернее, не только об этом. Она - о судьбе России.

Полотно поражало эмоциональной яркостью образа. Зрителю было явлено видение огненно-красного, сказочного коня. Красный конь с упруго вскинутой головой и тревожно взирающим глазом, несущий гибкое тело наездника как олицетворение молодых сил страны, вступающей в революционную эпоху. А вместе с тем это видение оказывалось во многом отвлеченным. С традиционным образом победоносного всадника, излюбленным и народными сказаниями, и древними иконами, соединялось представление о некой силе, которой влекомы и конь и наездник.

Присутствие ее ощутимо и во "всеведущем" конском "зраке", и в самой фигуре обнаженного юноши, в котором есть и что-то безвольное, почти фаталистическое Картина с самого начала вызывала многочисленные споры, в которых неизменно упоминалось, что таких коней не бывает. "Купание красного коня" имело огромный и длительный успех, притом у художников многих направлений. Сейчас, наверно, даже трудно понять, почему эта простая на первый взгляд картина вызвала столько шума. Видимо, настроение тревоги, разлитое в ней, чувствовали многие, но никто не смог показать его с такой лаконичной ясностью.

Общую мысль выразил один из критиков, Всеволод Дмитриев, который писал: «Когда я увидел впервые это произведение, я, пораженный, невольно произнес: да вот же она та картина, которая нам нужна, которую мы ожидаем». Красный конь выступает в роли Судьбы России, которую не в силах удержать хрупкий и юный седок. По другой версии Красный конь и есть сама Россия, отождествляемая с блоковской «степной кобылицей». В этом случае нельзя не отметить провидческий дар художника, символически предсказавшего «красную» судьбу России XX века. «Купание красного коня» наделало много шуму. И даже давний недруг Петрова-Водкина - Репин, простояв перед полотном, изрек: «Да, этот художник талантлив! » А ведь двумя годами раньше тот же Илья Ефимович за маловразумительные картины в духе «Мира искусства» ругал Кузьму сапожником, заигравшимся в эстетизм.

Видно, сама фамилия «Петров-Водкин» вызывала у людей ассоциацию с сапожным ремеслом.

А Кузьма и не скрывал, что он - сын сапожника. Картина нашла отражение в творчестве многих мастеров кисти и слова. Судьба самой картины сложилась неординарно. Впервые полотно было показано на выставке «Мира искусства» в 1912 году. В то время объединение переживало кризис, и для его возрождения «старики» решили привлечь молодые силы, талантливых художников, которые продолжали бы классическую традицию и противостояли нарождающемуся авангарду.

Картина экспонировалась над входом на выставку и, по словам Дмитриева, всем, кто ее увидел, она показалась знаменем, вокруг которого можно сплотиться. Иными словами, картина была показана и воспринята как живописный манифест. Весной 1914 года она была на международной «Балтийской выставке» в Мальмё (Швеция). За участие в этой выставке К. Петрову-Водкину шведским королём была вручена медаль и грамота. Разразившаяся Первая мировая война, затем революция и гражданская война привели к тому, что картина надолго осталась в Швеции.

После Второй мировой войны и после упорных изнурительных переговоров, в 1950 году произведения Петрова-Водкина, в том числе и это полотно, были возвращены на Родину. В 1953 году вдова художника Мария Федоровна Петрова-Водкина передала картину в частную коллекцию К.К. Басевич, а та в 1961 году преподнесла ее в дар Государственной Третьяковской галерее. Биография картины сложилась так, что практически вся жизнь автора прошла без его шедевра.

В этой картине многие искали некие тайные смыслы. В Петрове-Водкине видели провозвестника грядущих исторических событий; художник, похоже, и сам в это верил и позднее заявлял, что в "Красном коне" выразил предчувствие Мировой войны. А в советские годы этот холст воспринимали как предвестие революции. «1918 год в Петрограде». Первая картина советского периода творчества – «1918 год в Петрограде» (1920) несет в себе целый мир чувств и размышлений художника.

Это жанровая сцена, доносящая до нас характерные приметы города и облик людей эпохи революции. Но еще больше - это возвышенный образ матери, непреходящий в своей душевной чистоте и нравственной силе. Недаром ее называли в свое время «Петроградской мадонной». Стоящая на балконе фабричная работница с ребенком на руках - родная сестра тех молодых крестьянок, которых Петров-Водкин с такой любовью писал в середине 1910-х годов. В этой картине он стремился воплотить остро почувствованную им во взбудораженной атмосфере революционной поры новую ипостась образа матери - ее городской, пролетарский вариант.

Склонный к трактовке вневременных категорий, Петров- Водкин был необычайно чуток к малейшим приметам конкретного времени. Поэтому в образ молодой работницы, как и во весь строй картины, он внес сложный конгломерат интонаций, специфически присущих Петрограду 1918 года. Более чем когда-либо в его живописи, молодая мать, прижимающая к себе спящего младенца, своим общим обликом, силуэтом, даже одеждой, напоминает мадонну.

Мадонну, обострившиеся черты бледного лица которой принадлежат суровым дням начала гражданской войны. Фигура работницы рисуется на фоне перекрестка с типично Петроградской аркадой и группками прохожих на пустынной мостовой. Настороженность города сообщает картине ощущение тревоги. И жест матери, импульсивно сжимающей ручку ребенка, воспринимается в этом контексте как выражение ее решимости уберечь сына от голода и невзгод, привести его к новой, лучшей жизни. Художник мастерски находит пластическое и эмоциональное равновесие между центральной фигурой и ее окружением, противопоставляя и сливая их в одно и то же время.

Всем своим обликом молодая пролетарка, плоть от плоти революционного города, этих скопившихся в очереди голодных, но уже вкусивших свободы людей, она как бы представитель их, но она еще и мать, заслоняющая собой своего ребенка от всех опасностей мира. В этом точно найденном подвижном равновесии и в необыкновенной чистоте образа и заключается редкостное обаяние картины «1918 год в Петрограде», одной из наиболее цельных и значительных во всем искусстве Петрова-Водкина.

Как в зеркале, в ней отражается творческая система художника поры его зрелости: картина представляется ему синтезом, неразрывным единством большой философской мысли, сюжета и суммы точно и тонко разработанных индивидуальных приемов пластической интерпретации видимого предметного мира. «Смерть комиссара». Самым значительным произведением Петрова-Водкина позднего периода творчества стала картина «Смерть комиссара». Работа над картиной началась весной 1927 года - сохранился относящийся к этому времени карандашный набросок, в котором намечена композиция, без изменения претворенная затем в большом эскизе маслом.

В этом законченном эскизе боец с винтовкой в руке поддерживал тело убитого комиссара. Вспоминая позднее работу над первым вариантом образа комиссара, Петров-Водкин говорил: «Кто он? Он типографский рабочий - так я решил где-то внутри - из Питера.

Он с Волги, а раз так, то в нем должно быть что-то татарское или мордовское». Несмотря на столь четкое представление о том, кем был погибший комиссар отряда, Петров-Водкин, очевидно, остался неудовлетворен решением его образа. Действительно, первопланной группе эскиза явно не хватает «нерва» и оттого вся композиция получилась вяловатой и описательной, как бывало порой у Петрова-Водкина, когда представление складывалось у него изначально не в пластической, а в умозрительно-литературной форме.

В конце 1927 - начале 1928 года, работая над самой картиной, художник решительно изменил облик и образ комиссара. На ряде близких между собой по времени набросков повторяется резкий профиль повернутого теперь вправо, обострившегося лица смертельно раненного. Очевидно, что к этому моменту Петров-Водкин нашел его, причем нашел с помощью реального прототипа. Этим прототипом явился позировавший ему поэт Сергеи Спасский. Представляется, что характерное нервное лицо поэта с глубоко запавшими глазами определило облик комиссарами, в конечном счете, стало пружиной образного решения всей картины. Ведь общая композиция холста, пейзаж, группа наступающих бойцов, все это практически не изменилось при переходе от эскиза к окончательному варианту.

Сравнительно мало изменился и силуэт первопланной группы, но ее пластическое и смысловое выражение преобразилось, и это необычайно обострило звучание картины в целом. Размещенные на первом плане, приближенные к зрителю фигуры сраженного пулей комиссара и поддерживающего его бойца, естественно, прежде всего, приковывают к себе внимание. От них взгляд, следуя повороту головы комиссара, уходит вправо в глубину - к бегущим в атаку бойцам, затем левее, где открывается далекий пейзаж с облачками снарядных разрывов, и, наконец, снова возвращается к смысловому и композиционному центру, умирающему комиссару и бойцу-ординарцу.

Все в этой картине, как во всяком большом произведении искусства неоднозначно, в каждой детали за прямым ее содержанием всплывает глубокий смысл.

Мертвенно-бледный, неловко упавший комиссар, уже не владеющий своим телом, из которого на наших глазах уходят последние жизненные силы, могуч духом и верой в правоту дела, за которое он боролся и теперь умирает. Последним усилием воли он устремляет потухающих глаз вслед своему отряду, мысленно призывая бойцов исполнить боевой долг. Красная повязка на рукаве черной кожанки комиссара придает его образу траурную скорбность.

Между первопланной группой и устремляющимся в атаку отрядом виден упавший, только что убитый красноармеец. Этим рефреном художник дает понять, что смерть комиссара не единственная потеря в бою за новую жизнь, Комиссар упал на жестком скате холма, но этот покрытый скудной травой и усыпанный камнями склон превращен художником в поистине драгоценную живописную поверхность. Вместе с чарующим, тающим в сиреневом мареве пейзажем с домиками селения, бледно-зелеными пашнями, оврагами и взгорьями зеленый холм становится символом огромной и красной страны, за лучшую долю которой боролся и умер рыцарь революции.

Таким образом, картина сознательно построена Петровым-Водкиным на повторах и уподоблениях, сближающих ее строй со строем народной песни, протяжной и печальной, как песни о героях волжской вольницы. В «Смерти комиссара» Петров-Водкин использовал все преимущества разработанного им метода «сферической перспективы», позволившего на небольшой, в сущности, плоскости холста передать ощущение бескрайнего простора родной земли.

Тот же метод дал ему возможность до схематичности четко и наглядно противопоставить стремительное и насильственно остановленное движение, причем следы этой схематичности сохранились в не совсем убедительном наклоне фигур атакующих красноармейцев, в чуть застылом и «безадресном» движении поддерживающего комиссара ординарца. Но все это частности, мало сказывающиеся на общем сильном впечатлении, которое производит картина. «Смерть комиссара» стала лучшим в советской живописи произведением, посвященным гражданской войне. 4. Писатель К.С. Петров-Водкин.

В Детские годы Петров-Водкин сблизился с рядом писателей и деятелей искусства (В.Я.Шишков, А.Н.Толстой, композиторы Ю.А.Шапорин. Г.Н.Попов, В.М.Богданов-Березовский, литературовед Р.В.Иванов-Разумник, к которым постоянно наезжали из Санкт- Петербурга О.Д.Форш, К.А.Федин, М.М.Пришвин, Б.М.Эйхенбаум и многие другие). Общение с кругом детскосельских писателей и даже прямые побуждения с их стороны послужили толчком к началу работы Петрова-Водкина над задуманной им автобиографической трилогией.

Позднее, вспоминая, что к 1928 году болезнь превратила его в «полуинвалида», художник говорил: «И вот тут Шишков, Алексей Николаевич Толстой и Федин надоели мне: пиши и пиши!» Первая часть трилогии - повесть «Хлыновск», начатая в 1928 году, вышла из печати в конце 1930 года. Спустя два года Петров-Водкин закончил вторую часть, названную им «Пространство Эвклида». К третьей «Самаркандия» он только приступил, когда временное улучшение состояния здоровья вернуло его от литературы к живописи.

Волей обстоятельств трилогия превратилась в дилогию. Начав с истории и жизнеописания дедов и родителей, Петров-Водкин повествует в ней о своем рождении, поре младенчества и отрочества, а затем в «Пространстве Эвклида» о годах учения в Саратове, Петербурге и Москве, о поездках в Мюнхен и Италию, расставаясь с читателем на склоне огнедышащего Везувия.

Задумав рассказать о своей «жизни в искусстве», автор успел показать в повестях не столько саму эту жизнь, сколько путь к искусству, освещенный и осмысленный зрелым, давно сложившимся художником. В ходе обстоятельного и вместе с тем лирического повествования о своем детстве, отрочестве, юности, возмужании Петров-Водкин раскрывает перед читателем процесс формирования в нем художника: человека особого строя души, чуткого к добру и красоте в природе и людях, бьющегося над сложными вопросами искусства и мироздания.

Своеобразный склад ума, оригинальный и яркий литературный дар, погруженность в проблемы искусства и очевидная склонность к самостоятельному анализу самого широкого круга явлений - все это позволило Петрову-Водкину насытить повести множеством интересных наблюдений, соображений, острых, быть может, не всегда справедливых, но глубоко личных и принципиальных характеристик. Автобиографическое повествование постоянно перебивается мыслями об искусстве и об отдельных художниках, о способах изображения видимого мира, о поведении человека в момент опасности и снова об искусстве в самых различных его аспектах.

Так рассказ о юности и возмужании автора превращается местами то в исповедь художника, то в декларацию его профессиональных взглядов, то в изложение представлений о той или иной, нередко весьма далекой от искусства области. Наконец, и это немаловажно, повести (главным образом «Пространство Эвклида») дают ценнейший материал для понимания художественной атмосферы и многих частных вопросов жизни искусства конца 1890-х - середины 1900-х годов в России.

Среди многочисленных отступлений от нити автобиографического повествования наибольший интерес представляют те, в которых автор теоретически обосновывает некоторые существенные закономерности восприятия и передачи в живописи и рисунке пространства, цвета, предмета закономерности, которые он широко использовал в своем искусстве и понимание которых может многое объяснить в его произведениях.

Эти главы и страницы тем более важны, что по всем вопросам искусства Петров-Водкин имеет ясную позицию и пишет с отличным знанием профессионального ремесла художника. Во всех своих высказываниях и характеристиках людей, событий, явлений, специфических проблем, встающих перед ищущим живописцем, Петров-Водкин раскрывается как творческая личность и мыслящий художник. Они остры, рельефны, в них отражается совершенно оригинальный и порой неожиданный ход его рассуждений, они по-своему логичны, нередко тенденциозны и всегда целеустремленны, ибо даны с определенных, глубоко продуманных художнических позиций.

По своей сути они представляют великолепный комментарий к его искусству. Рассматривая автобиографические повести Петрова-Водкина, необходимо остановиться на многочисленных рисунках пером, сопровождающих текст. В «Хлыновске» это заставки и концовки, в «Пространстве Эвклида» - формально не регламентированные наброски, рассыпанные по страницам книги и позволяющие читателю еще более полно почувствовать атмосферу, в которой проходила молодость художника.

В «Самаркандии» рисунки-воспоминания воссоздают образы многих людей, с которыми сталкивала его судьба, людей известных и безвестных, случайных попутчиков и друзей всей жизни, хвалынских иконописцев и титанов Возрождения, чьи тени неотступно вставали в воображении Петрова-Водкина в Италии. А наряду с ними превосходные типажи различных исторических эпох, упоминаемых в книге, и те же полужанровые сценки, поясняющие какие-то рассуждения автора.

Свободные по форме, сохраняющие память художника о событиях и переживаниях давних лет.