Воля ваша, но для меня такая похвала звучала бы как напев похоронного марша.
И глубоко неправ Гордон Крэг, отвечая в своем первом диалоге на вопрос театрала режиссеру, «в чем же состоит его дело», следующими словами: «В чем его работа? Сейчас я скажу вам. Его труд как истолкователя пьес драматурга представляет нечто в таком роде: он берет экземпляр пьесы из рук драматурга и обещает верно истолковать эту пьесу[47], согласно указаниям текста»[lxi].
Разве таково назначение театра, разве оно заключается в том, чтобы «верно истолковать пьесу»!
Нет, задача театра огромна и самодовлеюща. Он должен, использовав пьесу, соответственно своим действенным замыслам, создать свое, новое самоценное произведение искусства.
И разве не так, в конце концов, поступали все подлинные художники, верящие в силу своего искусства? Разве не так поступали почти все лучшие драматурги, беря как материал для своих произведений сотворенные народом мифы и легенды древности или созданные неведомыми поэтами сказания священного писания, и разве это лишало их произведения самостоятельной художественной ценности или вызывало с их стороны оправдания вроде тех, какие дает Крэг, говоря, что он хочет снять пьесы со сцены, потому что эти пьесы, как он считает, искажаются театром[48] [lxii].
А разве Шекспир, гениальный Шекспир, не исказил в таком случае итальянскую новеллу, обработанную Бруком, создав из нее «Ромео и Джульетту»[lxiii]. Разве если вы проследите тексты новеллы и трагедии, вы не увидите, что Шекспиром заимствовано все — и события, и их последовательность, и место действия, и даже имена, но… Шекспир «исказил» все это, то есть преобразил в своей творческой фантазии драматурга, и на свет родилось новое прекрасное драматическое произведение.
И только после такого же процесса «искажения», то есть преображения в творческом огне театра, может родиться новое сценическое произведение.
Нет, ни одно подлинное искусство не может исказить другое. {147} И каждое искусство, если только оно подлинно, державно в своей красоте…
Но если Гордон Крэг неправ, то другой «революционер театра» Вс. Мейерхольд говорит просто чудовищные вещи. В упомянутой уже мною статье он пишет: «Новый театр вырастет из литературы. В ломке драматических форм всегда (?) брала на себя инициативу литература… Литература создает театр»[49].
Разве уж так всегда?
Разве и столь излюбленная Мейерхольдом commedia dell’arte тоже создана литературой?
Или Мольер, который создал действительно в результате своей литературой (своими пьесами) театр, разве он сам в свою очередь не был создан в значительной степени Scaramouch’ем и его труппой?
Вот что пишет о Мольере Louis Moland[50]:
«Мольер в то время, как играли итальянцы, попал в тюрьму за долги, и когда был выпущен — скрылся из Парижа. Вернувшись в 1658 году, он опять встретился со Scaramouch’ем и его труппой и они поделили зал Petit Bourbon, где четыре раза в неделю шли спектакли Мольера и три раза итальянцев. Обе труппы были очень дружны. Мольер, которому было тогда тридцать шесть лет и который был в расцвете своего таланта, заимствовал много у знаменитых итальянских актеров. Его враги воспользовались этим для упреков». Villier пишет о Мольере: «Если вы хотите хорошо сыграть Elomire — изобразите человека, в котором смешивались бы черты Арлекина, Скарамуша, Доктора и Тривелен. Пусть Скарамуш потребует свою походку, свою бороду и свои гримасы, и пусть другие потребуют то, что у них взято, — из их платья и игры».
И разве литература самого Гольдони не была в значительной степени создана театром commedia dell’arte?
Как же можно после этого говорить, что литература создает театр.
Но, быть может, слова Мейерхольда относятся только к современному театру. Тогда, несомненно, он отчасти прав, ибо, как я уже говорил, Натуралистический театр был совершенно в плену у литературы, да и Условный театр, судя по утверждению Мейерхольда, тоже не был свободен от этого плена [у] Метерлинка, Ибсена и пр. Но ведь ни Натуралистический, ни Условный театры и не являются подлинными театрами, культивирующими самодовлеющее его искусство. Пожалуй, в значительной {148} степени они не являются ими именно потому, что они создавались литературой. Я не говорю уже о том, что та литература, которая [их создавала], сама по себе не имела никакого права на театр.
В римском театре во времена Ливия Андроника существовал обычай, по которому часто одну и ту же роль исполняли одновременно два актера — мим и чтец. Таким образом, путем пантомимы как бы испытывалась действенность, а следовательно, и театральная пригодность пьесы.
Конечно, ни Чехов, создавший целую эпоху в Натуралистическом театре, ни Метерлинк, создавший в значительной степени, по авторитетному признанию Мейерхольда, Условный театр, не выдержали бы такого испытания действенным огнем театра.
Как же могли они тогда «создавать» театр!
Нет, созданные ими учреждения не были и не могли быть, подлинным театром.
Тот подлинный новый театр, к которому идем теперь мы, о котором я все время здесь и говорю, создаст, конечно, не литература, а новый мастер — актер, которому уже и сейчас, даже на первых шагах, бывает тесно в рамках, отводимых ему литературой.
В процессе своего развития мы уже и сейчас пришли к необходимости искать для себя материал вне существующей драматической литературы, ибо ее формы часто оказываются слишком тесными для наших действенных построений.
Этим объясняется наше обращение к литературе не драматической и, в частности, к Гофману.
Нами руководит в данном случае не желание инсценировать Гофмана, и уж, конечно, не желание «верно истолковать» его, а то, что здесь мы не сталкиваемся с готовыми уже сценическими формами, лишь стесняющими нас.
Ведь для синтетического сценического построения, которое слило бы воедино разрозненные теперь элементы арлекинады, трагедии, оперетки, пантомимы и цирка, преломив их сквозь современную душу актера и близкий ему творческий ритм, нет соответственных пьес в существующей драматической литературе (Гоцци для этой цели оказался слишком примитивен).
Поэтому мы сами создаем их, пока пользуясь Гофманом, ибо в его необузданной фантастике мы находим богатый материал, ритмически созвучный нашим действенным устремлениям.
Но, «исказив» Гофмана, то есть сценически преобразив его, мы, базируясь на наших творческих возможностях, многое создаем сами, приближаясь таким путем к конечной нашей цели — самостоятельному созданию всего спектакля.
Поэтому мы и назвали наше представление «Принцесса Брамбилла» — каприччио Камерного театра.
Впрочем, должен оговориться.