Здесь я снова не могу согласиться с мнением Гордона Крэга, считающего, что горе современного театра заключается в том, что в нем нет «ни одного человека, который был бы мастером сам по себе, то есть не найдется ни одного человека, способного придумать и репетировать пьесу; способного нарисовать и следить за исполнением декораций и костюмов; способного написать известную музыку, придумать необходимые машины и надлежащее освещение»[lxiv].
На мой взгляд, в этом не горе, а счастье театра, так как такой человек, конечно, ни в коем случае не мог бы быть мастером.
Усвоить все перечисленное Крэгом настолько, чтобы быть во всех указанных областях мастером, не в силах ни один человек, как бы одарен он ни был, — на это не хватит человеческой жизни.
Значит, такой человек неизбежно будет дилетантом, быть может, талантливым, быть может, гениальным, но все же дилетантом, то есть человеком, бессильным что-либо создать.
Он никогда не станет строителем театра, в лучшем случае, он будет его теоретиком или критиком, или более или менее вдохновенным его энтузиастом.
А может быть, он окажется в результате человеком, стремящимся даже… уничтожить театр.
Ведь если быть последовательным до крайнего предела, то этот новый театральный Мессия должен быть сам непременно и актером, и притом актером, играющим все роли, ибо иначе не будет в театре того «единства», на отсутствие которого жалуется Крэг[51] [lxv], ибо только при этом условии создается тот «театр единой воли», о котором мечтает и Ф. Сологуб[lxvi].
Но ведь это и есть прямой путь к уничтожению театра, к изгнанию актера и… к замене его марионеткой.
Увы, тот дилетантствующий мастер, о котором тоскует Крэг, прямым путем ведет к «сверх-марионетке».
Нет, театр есть искусство коллективное, и только так его надо и принимать.
Единство, без которого, конечно, немыслимо никакое произведение искусства, рождается в нем лишь как венчающий процесс, результат столкновения целого ряда воль, сливающихся в конечном итоге в единое монолитное произведение сценического искусства.
Руководителем этого процесса, как бы концентрирующим в себе творческую волю всего коллектива, является режиссер, который {150} в этой области несомненно должен быть подлинным и вдохновенныммастером.
И пусть он тогда не боится нужных ему помощников. Какими бы искушенными мастерами, каждый в своей области, ни были они, они не поведут его как «громадного Левиафана».
Наоборот, он сам будет легко вести их за собой, если только он воистину мастер, если он исповедует самодовлеющее искусство театра — искусство театрального действа — и по настоящему владеет им.
Помощником театра в создании пьесы должен быть поэт. Ибо только ему, его дарованию и его мастерству, дано облечь речь актера в нужный ритмический рисунок и придать ей завершенную художественную форму в те моменты сценического действия, когда потребует этого пафос соответственной эмоции.
Я полагаю, что так было почти всегда, что почти всегда поэт был неизменным творческим помощником актера и театра.
Подтверждение этого взгляда можно найти в чрезвычайно любопытном исследовании Ричарда Пишеля[52]: Индусская драма, говорит он, «представляется нам в наиболее законченном виде в пьесах Калидасы (VI век до н. э.). Его драмы своей формой вскрывают как историю, так и технику индусской драмы. Гимны в диалогах Ruveda, а также другие произведения, как Suparnodhyaya, весьма не понятны в той форме, в какой они дошли до нас: связь между отдельными стихами весьма слаба, часто ее совершенно невозможно найти. Чтобы понять их, нам нужен связующий текст, который в некоторых случаях дан в прозе Brahmanas, в объяснительных страницах Vedas.
Позднейшие произведения, так же как Mahabharata и Puranas, иногда содержат полный рассказ, но часто в весьма различной форме. Windisch при рассмотрении подобных случаев в ирландской литературе вывел заключение, что только стихотворные отрывки подлинника неизменны и что рассказчики связывали их прозой по своему усмотрению. Эта точка зрения, несомненно, правильна. Это подтверждается и названием рапсодиста — granthika, соединитель. Прозаическая связь стихов, ее подробная разработка предоставлялись всецело способностям рапсодиста. Точно так же первоначально было и с драмой в Индии. Классическая драма в Индии имеет ту особенную конструкцию, при которой проза постоянно прерывается стихотворными стансами различного размера. Такие стансы в доклассическое время составляли единственный неприкосновенный элемент драмы. Что касается прозы, то артисту была предоставлена полная свобода[53]. Такое положение сохранилось до сих пор в народных пьесах»[lxvii].