Следующим не менее, пожалуй, важным моментом в предварительной работе режиссера является момент, который я условно называю оркестровкой пьесы и ритмическим разрешением ее.
Давно пора уже перестать смотреть на тот словесный материал, которым пользуется театр, лишь как на слова, выражающие ту или иную идею или мысль.
Пора, наконец, взглянуть на него так же, как мы смотрим на материал пантомимический, с точки зрения того ритма, который в нем заключается, и тех гармонических и фонетических возможностей, которые данный словесный материал собою представляет.
Ощутить ритмическое биение пьесы, услышать ее звучание, ее гармонию и затем как бы оркестровать ее — такова третья задача режиссера.
Необходимость такого подхода к словесному материалу спектакля давно уже ощущалась мною, но особенно ярко и неопровержимо я почувствовал ее в работе над постановкой «Саломеи». И ритмический и контрапунктический рисунок так четко бьется в ее словесном материале и так неудержимо взывает к воплощению, что пройти мимо него, по-моему, абсолютно невозможно.
И действительно, работа по раскрытию и воплощению этого рисунка и по оркестровке всей вещи (контрабасы солдат, флейта молодого сирийца, гобой Саломеи, звенящая медь Иоканаана и так дальше) занимала в нашей постановке значительное место.
Не менее, пожалуй, значительную роль играла соответственная работа и в «Фамире-Кифарэде», где местами, как я уже упоминал, речь непосредственно переходила даже в пение.
На ритмической базе тарантеллы и сальторелло была в значительной степени построена мною постановка «Принцессы Брамбиллы».
Большое значение всех этих элементов в работе театра, несомненно, очень роднит его с музыкой.
Из всех искусств искусство музыки, безусловно, наиболее близко искусству театра.
{154} Это чувствовали еще древние эллины, дав богиням музыки и танца (то есть жеста, а значит, и театра) имена, исходящие из одного и того же корня:Эвтерпа и Терпсихора.
Это чувствовал и гениальный Глюк, когда, создавая «Орфея», он взамен действующих лиц расставлял по комнате стулья и, прежде чем окончательно записывать рождавшиеся в нем мелодии, мизансценируя, как бы проверял их действенность.
Это блестяще доказывает в своей прекрасной книге Ж. д’Удин[lxviii].
Это остро чувствуем и все мы, работающие над разрешением в театре проблемы ритма.
В этом с исключительной сценической неопровержимостью убеждает нас и работа над пантомимой.
В этом же убедился я и в работе над постановкой «Демона», исключительно на ритмической основе строя все mise en scène и все движение как отдельных действующих лиц, так во и всех хоровых сценах.
И подобно тому как в качестве творческого помощника нужен театру поэт, так нужен ему и композитор, для того чтобы самодовлеющее искусство театра зазвучало со всей неисчерпаемой полнотой его многогранных возможностей, чтобы творческая палитра актера заиграла новыми волнующими красками.
Я могу это утверждать со всей той радостной уверенностью, какую дает мне общая театральная работа с Анри Фортером, длящаяся уже более четырех лет.
«Женитьба Фигаро», «Фамира-Кифарэд», «Король-Арлекин» и «Принцесса Брамбилла» — вот вдохновенные свидетели того, какие прекрасные краски дает актеру композитор, остро чувствующий и творчески приявший действенную душу театра.