Таиров начал свою театральную деятельность так, как начинали ее многие из вступивших на этот опасный путь в начале XX века — с театральных соблазнов, особенно обольстительных в дни юности, когда любительские спектакли впервые дают простор и осуществление гимназическим мечтам. Он познал сомнительную радость раннего успеха; но ему понадобилось почти десятилетие, чтобы почувствовать твердую почву под ногами и подойти к определению своего творческого пути.
Ему удалось ознакомиться близко и конкретно с различными театральными течениями, господствовавшими в первое десятилетие века. Он непосредственно столкнулся с провинциальным театром — притом в далеко не худшем его проявлении. Ему пришлось и видеть хороших профессиональных актеров и много играть с ними — притом роли немаловажные. Но он редко упоминает об этих своих ранних провинциальных дебютах. Таиров заинтересовывается искусством театра Комиссаржевской и поступает в этот ищущий театр актером, что явно свидетельствует {10} о его неудовлетворенности провинцией. Уже в эту эпоху, которая слила для него театральные мечты с революционными, он явно стремился к новым, неизведанным путям.
Провинциальный театр был лишь коротким прологом к повести его театральной жизни. По существу, она началась именно с театра Комиссаржевской. Здесь Таиров впервые познакомился с мастерством режиссуры в том ее своеобразном преломлении, которое представлял в те годы Мейерхольд, — режиссуры условного театра. Вдумчивый и требовательный Таиров в конечном итоге не принял его. Он одержимо стремился проникнуть в самую суть театрального искусства — в его корни — и понять его приемы. Возможно, что трезвый анализ пришел к Таирову значительно позже, но как бы он впоследствии ни относился к опытам Мейерхольда, они — положительно или отрицательно — вошли в его личный творческий опыт.
Вслед за театром Комиссаржевской он попал в совершенно иную, прямо противоположную сферу — Передвижного театра, руководимого Гайдебуровым и работавшего на иных эстетических основах.
У этого театра были большие неоспоримые заслуги — но Гайдебуров не принадлежал к зачинателям определенного театрального течения. Его организационные общественные и этические достижения были крупнее его художественных открытий. Гайдебуров, конечно, видел образец в Художественном театре, даже если и вносил некоторые изменения и поправки в его приемы. Таиров получил уроки условного театра из первых рук, опыт Художественного театра, не очень то справедливо окрещенного им «натуралистическим», — из вторых. Возможно, наблюдавшиеся в Передвижном театре крайности применения мхатовского метода, как, впрочем, и некоторые спектакли раннего МХТ, давали Таирову некоторый повод к подобному истолкованию.
Но Гайдебуров был человеком и художником широким, ему самому было любопытно расширение рамок Передвижного театра. Таиров задумал спектакль на музыке, избрав для первого опыта «Дядю Ваню». Отзывы получились разноречивые. Таиров яростно защищал свои позиции. Видимо, синтез условного и реалистического — вернее, психологического театра — не привел к большому успеху. Но Таиров познал и иное, противоположное Мейерхольду течение.
Третьим этапом оказалось возвращение в обычный профессиональный театр — на этот раз отнюдь не провинциальный, крупный столичный, которому предстояло занять в Петербурге место театра Комиссаржевской, опустевшее после ее смерти. Таиров поступил актером и режиссером в Петербургский русский драматический театр. Он и в Передвижном театре не прерывал актерской деятельности — пресса хвалила его, но режиссерские {11} интересы явно перевешивали. Во всяком случае, когда он в «Беседах со студентами» доказывал необходимость для режиссера быть актером, он в значительной степени основывался на личном опыте. Было бы интересно изучить актерскую биографию Таирова — по отдельным отзывам в нем проглядывал актер романтического плана. Приподнятость его исполнения не вмещалась в рамки Передвижного театра, с Мейерхольдом он не соглашался, периферийному театру был чужд. Опыт Петербургского русского драматического театра, естественно, привел его в ужас. Он встретился там с режиссером, противоположным ему по всему своему облику.
Евтихий Карпов — не столько умный, сколько осторожный и хитрый — принадлежал к наиболее уверенным и неколебимым представителям рутинного театра — бороться с ним казалось напрасным идеализмом. Таиров только начинал свой режиссерский путь. Со стороны Карпова он мог встретить лишь затаенную усмешку — он даже не представлялся Карпову серьезным врагом. Репертуар театра — эклектичный, поверхностный — совсем уже лежал за пределами интересов Таирова.
Работа в этом театре как бы завершила первый и горький этап жизни Таирова. Реальный, конкретный, бытующий театр он познал для себя исчерпывающе и пришел к сознанию необходимости порвать с ним, уйти в другую профессию. Таиров обладал эффектным красноречием, даром полемиста — адвокатские данные явно наличествовали.
Но отречься от конкретного, бытующего театра не означало отречься от театра в глубоком смысле слова. И чем неприемлемее становилось для него театральное искусство в познанных им формах, тем более уверенно жила в нем мечта о подлинном театре, не угасала воля к познанию театрального искусства как мощного проявления человеческого творческого начала.
Таирова не соблазняли мистические увлечения десятых годов и его не манила потусторонняя жизнь. Он был для этого слишком реален и конкретен. Но ему не менее претило господствующее буржуазное искусство — репертуар Рышкова, Потапенко, Арцыбашева, заполнивший сцены театров.
Вспомним, что Чехова Таиров воспринимал в высоком поэтическом смысле — не напрасно через десятилетия в постановке «Чайки» он на иной основе вернулся к поискам, начатым еще ранним спектаклем «Дядя Ваня». Пока он разделял ненависть Треплева к показу на сцене людей, которые пьют, едят, ложатся спать. Одновременно Таиров чувствовал силу театра — даже в тех его проявлениях, которые он последовательно и стойко отрицал. Их успех не только не поколебал его убежденности в мощи сценического искусства, но в гораздо большей степени подтверждал ее. Он ждал своего часа. Этот час пробил неожиданно — появился Марджанов с его фантастической затеей {12} Свободного театра, который должен был сочетать трагедию и оперетту, драму и фарс, оперу и пантомиму в едином театральном коллективе. Более того, в Свободном театре, по заявлению его основателей, объединялись мировые знаменитости всех возможных жанров театрального искусства. Таиров откликнулся на предложение Марджанова войти режиссером во вновь создаваемый театр, почувствовав в нем возможность осуществления своих давних мечтаний. Он даже не очень боялся обмануться. Под личиной присяжного поверенного бушевали театральные мечты. Он вновь уверовал, что сможет продолжить свои поиски театра, освобожденного от декламационного пафоса провинциальных трагиков, от мистических туманов, от натуралистического груза, пиджачного мещанства.
Почти ригористичный в своих устремлениях, направляясь в Свободный театр, он был еще более ожесточен, чем ранее, — слишком дорого ему дался предшествующий опыт. Не будем его винить за то, что он часто бывал несправедлив — он оставался честен перед собой, даже когда в Художественном театре тех лет воспринимал не Андреева под знаком Достоевского, а Достоевского под знаком Андреева, более того, Чехова и Горького — под знаком Сургучева и Юшкевича, а не наоборот. Он видел мир широко, крупно и, если не празднично, то уже, во всяком случае, не тускло. Сила жизни била в нем ключом. Он отрицал, чтобы определить свое лицо. Он отмежевывался порою слишком поспешно и порою закрывал глаза на подлинные ценности.
В Москве Таиров появился вместе со Свободным театром еще никому почти неведомым режиссером. Но Свободному театру принесли успех не постановки Марджанова и Санина — режиссеров достаточно известных Москве, — а молодого Таирова. Не эксцентрическая «Прекрасная Елена», действие которой тянулось от Древней Греции до наших дней, не «Сорочинская ярмарка», с ее блестяще поставленной сценой южной украинской ярмарки и живыми волами, но китайская сказка «Желтая кофта» и пантомима «Покрывало Пьеретты» по либретто Шницлера, с музыкой композитора Донаньи, оказались неожиданными, интересными открытиями.
О пантомиме много говорилось в те годы — говорилось, но не осуществлялось. Москва не знала студийных опытов Мейерхольда. В Свободном театре Таиров по-своему превращал теорию в практику.
В это время он протестовал против бытовщины на сцене и продолжал винить Художественный театр в натурализме (хотя разрыв МХТ с натурализмом стал очевидным). Он по-прежнему отрицал законы условного театра, в деятельности которого видел непреодолимые эстетические противоречия. Таиров тогда смело провозглашал искусство пантомимы, освобождение от литературщины {13} в театре, воспитание «синтетического» актера. Я помню юношеские впечатления, оставленные его дебютными спектаклями. Самая тематика «Покрывала Пьеретты», как, впрочем, и «Желтой кофты», отходила на второй план. В центре пантомимического спектакля лежала сцена бала на фоне серебряных колонн — создание художника Арапова. В неожиданном сочетании лирики Алисы Коонен и трагического гротеска Арлекина — Чаброва таинственное появление Пьеро и даже тема смерти воспринимались театрально-празднично, вне мистической окраски. Точно так же в «Желтой кофте» интересовали не похождения юного китайского принца. В этом масштабном, ярком спектакле, некоей своеобразной, затейливой, со вкусом исполненной стилизации китайского театра, зрителей занимали и длинные оранжевые красивые складки занавеса, и молчаливая фигура меланхолического суфлера, и важно медлительный образ мудрого конферансье, которого с тончайшим мастерством изображал первый опереточный и будущий драматический актер Н. Ф. Монахов. Здесь полностью использовались приемы китайского условного театра. Достаточно было условно перекинуть ногу, делая вид, что слезаешь с воображаемой лошади, чтобы зритель ясно понимал: стиль спектакля — полная противоположность натуральным волам «Ярмарки». Эти приемы, которые с течением времени стали для нас хрестоматийными, тогда не только поражали своим необычным экзотизмом, но и вводили в особый театральный мир. Актеры выполняли задания режиссера с нескрываемым удовольствием.
Но Свободный театр не мог выдержать тяжелого финансового груза — дорогостоящая игрушка просуществовала лишь один сезон. Эклектизм замысла и отсутствие сколько-нибудь последовательной программы мстили за себя. Из разрушенного Свободного театра возникли три новых театральных предприятия. Во главе одного из них и стал воодушевленный Таиров. Он многое вынес из опыта Свободного театра. Может быть, впервые в актерах он встретил художников, поверивших ему. Он ощутил радость не только внешнего успеха, но и обретение, как теперь любят говорить, единомышленников. Раньше ему приходилось работать в среде, в большинстве случаев чуждой его замыслам: ни один из театров — ни Передвижной, ни тем более Драматический — не оказался для него своим театром. Теперь он осознал необходимость создания единого театрального организма, тем более что он уже не чувствовал одиночества. Таирова окружала и молодежь и ряд художественных деятелей, толкавших его на продолжение так счастливо начатых опытов. В Свободном театре он организовал свой уголок, теперь ему предстояло создать свой театр, и он действительно создал со своими друзьями по искусству новый театр-студию — Камерный.