Моментом, завершающим предварительную работу режиссера, является разработка нужной для данного представления сцены, то есть той сценической атмосферы, в которой должен действовать актер.
Эта задача имеет, конечно, первостепенную важность, потому что та или иная сценическая атмосфера может либо очень помочь актеру выявить его творческий замысел, либо, наоборот, категорически помешать ему, почти активно препятствуя осуществлению его планов.
Задача [создания] сценической атмосферы, конечно, задача не новая, потому что никогда актер не мог действовать в безвоздушном пространстве и, следовательно, всегда возникала необходимость найти ту или иную базу, пригодную для развития воплощаемого им действия.
В древности такой базой служила арена амфитеатра, в средние века — ступени, фасады и внутренности храмов или ярмарочные подмостки, в наше время — сценическая коробка театра.
Соответственно с этим каждая эпоха по-своему разрешала задачу сценической атмосферы. Но и в одной и той же эпохе эта задача находила различные, часто диаметрально противоположные разрешения, в зависимости от того, какие принципы лежат в основе того или иного театра, того или иного театрального направления.
Если мы проследим историю развития сценической атмосферы за тот период современного театра, о котором я все время веду здесь речь, то мы сможем вкратце так охарактеризовать ее эволюцию: от макета через эскиз к неомакету.
В этой эволюции режиссеру неизменно сопутствовал и помогал художник.
Натуралистический театр, создавая ту атмосферу, в которой должен был жить его актер, естественно, искал нужные ему разрешения в макете.
Преследуя задачи жизненной правды, Натуралистический театр, конечно, должен был поставить своего актера в такие условия, при которых и зритель и сам актер получили бы психическую и фактическую возможность поддаться создаваемому {158} театром обману и поверить, что они имеют дело не со сценой, а с настоящей доподлинной жизнью.
Для того чтобы актер в своих переживаниях был верен жизни, надо было, чтобы и окружающая его сценическая атмосфера давала ему в свою очередь ту иллюзию жизни, без которой ему трудно было бы ощущать себя в атмосфере, близкой повседневности.
С этой целью, как мне уже приходилось упоминать, на сцене стали строить вначале комнаты, затем анфилады комнат, затем целые квартиры, а затем и целые дома.
Делать такие громоздкие сооружения сразу на сцене, конечно, было невозможно. Надо было сначала в небольшом размере проверить масштабы, планы, перспективы и прочее и прочее, и лишь тогда, без риска ошибиться, переносить все на сцену.
Этой цели предварительных проб, опытов и проверки как нельзя лучше отвечал макет.
Таким образом, естественно, что макет стал своеобразной пробирной палаткой Натуралистического театра, утверждавшей «жизненность» сколачиваемой для каждого данного случая декорации.
Роль художника при разработке такого макета была, по существу, очень скромна.
Я не рискую впасть в большую ошибку даже в том случае, если скажу, что в период расцвета Натуралистического театра роль художника была антихудожественна, потому что театр и его режиссер ставили перед художниками задачу не той или иной художественной композиции, а создания иллюзии жизненной правды, основным признаком которой является случайность, в корне уничтожающая всякую художественную композицию.
Я полагаю, что в примерах в данном случае нет надобности.
Все это еще слишком свежо в памяти и не нуждается в доказательствах. И все это в откровенном и в неприкрашенном виде было зафиксировано в многострадальном макете.
Что же удивительного в том, что когда возникла реакция на Натуралистический театр, когда Условный театр низверг принципы натурализма и провозгласил принцип условности, заменив требование жизненной правды требованием художественной условности, то гнев и ненависть его режиссеров и главным образом художников обрушились в первую голову на антихудожественность сценической атмосферы Натуралистического театра и олицетворяющий ее макет.
Но, правильно почувствовав и оценив театральную безграмотность и художественную неприемлемость натуралистического макета, художник и режиссер Условного театра решили, что ошибка Натуралистического театра заключалась не в том, как он строил макет, а в том, что он вообще строил его.
{159} Макет стал как бы символом Натуралистического театра, и казалось, что для уничтожения этого театра нужно раньше всего уничтожить макет. И Мейерхольд пишет: «… когда построено было много макетов, изображавшихintérieur’ы и extérieur’ы такими, как они бывают в жизни (зачем же такими?! — А. Т.), макетная мастерская вдруг помрачнела, уже злилась и нервничала и ждала случая, когда кто-нибудь первый крикнет, что пора все макеты сжечь и растоптать… Вертя в руках макет, мы вертели в руках современный театр. Мы хотели жечь и топтать макеты; это мы уже близились к тому, чтобы топтать и жечь устаревшие приемы Натуралистического театра»[lxix].
Вы видите, что уничтожение макета стало идейной необходимостью Условного театра.
Увы, ни режиссер, ни художник Условного театра, топча и сжигая макеты, не чувствовали, что они жгут и топчут не только, как они того хотели, «устаревшие приемы Натуралистического театра», но и театр вообще, ибо, уничтожая не неправильный принцип построения макета, а самый макет, они уничтожали тем самым тот сценический объем, вне которого не может действовать актер.
Объявляя, что «работа над макетом — ремесло, недопустимое для художника»[lxx], переходя от макета к эскизу, Условный театр тем самым перешел от объема к плоскости, обрекшей трехмерного актера на неизбежное превращение в плоскостную марионетку.
Избавив художника от «недопустимого ремесла» по [созданию] макета и предоставив в его распоряжение достойное искусство эскиза, режиссер Условного театра тем самым незаметно для себя отдал театр в подчинение художнику.
Художник, который уже давно тосковал по фреске и по большим полотнам, теперь, перейдя к эскизу, с жадностью перенес на сцену привычные ему приемы станковой живописи с ее плоскостным разрешением формы и ввел в это разрешение и живую фигуру актера, сплюснув и распластав ее. А это наряду с целым рядом иных причин, о которых я уже говорил раньше, фатально вело к механизации актера и к замене его, при логическом завершении всего условного плана театра, марионеткой.
При создании Камерного театра мы уже сразу ясно чувствовали потребность освободиться от стеснительной гегемонии художника, вывести актера из той роли колоритного пятна, в которую он в результате попал, и отнести подальше придвинувшееся почти к самой рампе декоративное панно, высвободив, таким образом, актера из распластавшего его плоскостного плана и открыв ему арену для свободного выявления своего самодовлеющего искусства.
Ища нужного нам разрешения сценической атмосферы, мы довольно долго прибегали к целому ряду паллиативных приемов, всячески комбинируя, реформируя эскиз, пока, наконец, при {160} постановке «Фамиры-Кифарэда» я с неопровержимостью не почувствовал, что до тех пор, пока существует эскиз, сценическая атмосфера действенно разрешена быть не может.
И подобно тому, как Условный театр должен был сжечь и растоптать макет, чтобы освободиться от уз натурализма, так и нам нужно было уничтожить и разорвать эскиз, чтобы освободиться от уз условности и вернуть театру его исконную динамическую сущность.
При постановке «Фамиры-Кифарэда» я окончательно почувствовал необходимость ритмически действенного разрешения спектакля, необходимость дать актеру максимальную возможность движения, соответственно разработав для этого пол сцены, ту основную базу, на которой это движение только и может реально проявляться.
Перенося, таким образом, центр тяжести своих исканий на пол сцены, я тем самым естественно вернулся ко всей ее объемности и неизбежно снова пришел к макету. Но это был, конечно, не макет Натуралистического театра, а тот неомакет, который должен был служить мне верным компасом в исканиях подлинно действенной сценической атмосферы.
Для видимого выявления своего искусства актер пользуется своим материалом. Этим материалом является тело актера. Тело актера трехмерно, поэтому он может планироваться и выявлять себя только в атмосфере объема. Отсюда возникает необходимость дать актеру нужную ему в зависимости от стоящих перед ним задач площадь действия и соответственную сценическую атмосферу. Такая атмосфера может быть разрешена только в определенной кубатуре. Моделью такой кубатуры, конечно, может служить только макет.
Но каков должен быть этот макет, на каких принципах он должен быть построен?
Актер выявляет свое искусство при помощи своего тела.
Следовательно, сцена должна быть построена так, чтобы помогать телу актера принимать нужные ему формы, чтобы легко отвечать всем заданиям нужного ему движения и ритма.
Отсюда ясно, что главной частью сцены, подлежащей разработке при каждой постановке, должен быть пол сцены, так называемая сценическая площадка, потому что именно на ней движется и осуществляет в видимой форме свои творческие задания актер.
Поэтому художник сцены должен перенести центр своего внимания на пол сцены, оторвав его от так привлекающих его задних панно.
До сих пор художник оставлял пол сцены в полном пренебрежении, бросая всю щедрость своей фантазии на задник, кулисы, паддуги и арлекин, разрабатывая их с такой заботливостью и роскошью, что можно было подумать, что вся сцена предназначается {161} не для актеров, а для каких-то неведомых птиц, витающих в воздухе.
Поэтому надо было во что бы то ни стало отвлечь художника от этих частей сцены, играющих лишь служебную роль, и сосредоточить все его внимание на совместной с режиссером разработке сценической площадки.
Как же должна быть разработана эта площадка, каковы те руководящие принципы, которые должны лечь в основу ее построения?
Прежде всего пол сцены должен быть сломан. Он не должен представлять собой одной цельной плоскости, а должен быть разбит в зависимости от задач спектакля на целый ряд разновысотных горизонтальных либо наклонных плоскостей, ибо ровный пол явно невыразителен: он не дает возможности рельефно выявить спектакль, он не дает возможности актеру раскрыть в должной степени свое движение, в полной мере использовать свой материал.
Я полагаю, что это достаточно ясно само по себе. Но при желании в этом легко убедиться в каждый данный момент. Произведите вначале ряд движений, которые можно сделать на ровной плоскости пола. Затем поставьте на пол хотя бы табурет, пользуя его как новую плоскость, как вторую площадку для развертывания ваших движений, и вы увидите, как обогатится ваш жест, как много новых пластических возможностей откроется перед вами. Если же перед вами будет ряд разновысотных площадок, то ваш материал получит совершенно неисчерпаемые возможности жеста и формы.
Конечно, в подобной разработке сценической площадки не было надобности у Натуралистического театра, ибо в жизни все люди честно ходят по ровному полу, а тех, кто вздумает вдруг лазить по столам и стульям, сажают в сумасшедший дом.
Условный театр иногда пользовался, правда, сломом сценической площадки, но делал он это случайно, по соображениям больше декоративным, чем действенным, мало пользуя возникавшие отсюда возможности, так как это по существу своему не могло входить в основную задачу декоративной композиции художника.
К сожалению, такое построение сценической площадки совсем не использовано балетом, хотя казалось бы, что при его культивировании актерского материала и частом действии хоровых масс кордебалета он мог бы обрести здесь для себя исключительные и неведомые красоты. Если присмотреться к обычным балетным постановкам, то в общем нам почти неизменно представится следующее: на сцене толпится целая масса народа, зритель же воспринимает движение лишь незначительной части хора, стоящего в первом ряду (я, конечно, говорю не о сольных, а о кордебалетных построениях). Это происходит потому, что за первым {162} рядом кордебалета все дальнейшие ряды теряются для зрителя, он их не видит и не в состоянии впечатлять их движениями.
Так, например, гибнут все построенные на массах сцены в «Баядерке» (Большой театр). Радующая гармония массового движения никак не впечатляет зрителя, так как взгляд его все время упирается в мешающую стену первого ряда танцующих.
Совершенно иного впечатления можно было бы достичь, сломав пол сцены и построив ряд разновысотных площадок, так, чтобы, расположив на них массу, дать зрителю возможность видеть не один только первый ряд, а весь кордебалет, на общее движение которого рассчитана впечатляемость данного акта или данной сцены.
Изломав пол сцены (конечно, так, чтобы не помешать в то же время развернуться танцу — это вполне совместимо), балетмейстеры и балетные режиссеры тем самым дали бы возможность всем действующим на сцене принять участие в [создании] того суммарного впечатления, которое получает зритель от данного сценического представления.
Но приведенный мною пример обнажает лишь внешнетехническое значение разработанной сценической площадки.
На самом же деле в выдвигаемом мною [предложении] ее излома кроется и другая, значительно более глубокая и важная для актера сторона. Это станет, я полагаю, ясным, если мы увидим, что принципом, определяющим построение сценической площадки, является принцип ритма.
Я говорил уже, что каждое сценическое задание, каждая творимая постановка имеет свой ритм.
В зависимости от ритмического рисунка спектакля находятся все работы по постановке, в зависимости от ритмического рисунка его должна быть построена и сценическая площадка.
Представьте себе, что вы задумали дать на сцене Нисхождение Богородицы. Как нужно вам построить сцену, чтобы добиться действенного впечатления Нисхождения? Ясно, что на прямой плоскости пола вам этого впечатления не достигнуть. Пол должен быть изломан. Он должен быть построен из ряда разновысотных площадок, представляющих в общем нечто вроде бесконечной лестницы, постепенно ведущей актрису — Богородицу сверху вниз.
Но каково должно быть построение этой лестницы, каково должно быть взаимоотношение между ее ступенями?
Разрешение этого всецело зависит от вашего ритмического замысла.
Если вам надо, чтобы зритель получил впечатление, будто она нисходит, почти не касаясь земли, если вы хотите придать действию Нисхождения Богородицы торжественно литургический характер, вы построите ступени так, что интервалы между ними будут везде одинаковы, они будут ритмически соответствовать {163} /4или 11/8, придавая, таким образом, движению актрисы равномерный и непрерывно текущий ритм, в результате которого у зрителя создастся впечатление литургического Нисхождения Богородицы.
Но стоит вам изменить задачу, стоит вам захотеть, например, дать на сцене бурно-пламенную вакханалию во славу Диониса, как вы в соответствии с изменившейся ритмической задачей изломаете сцену так, что все разновысотные площадки на ней будут связаны разными и многообразными ритмами, благодаря которым вакхические движения и сатирические прыжки на сцене, приобретая различные ритмические колебания, свойственные всему построению, создадут нужное вам действенное впечатление вакханалии.
При построении макета «Фамиры-Кифарэда» передо мной возникали одновременно две идущие рядом ритмические задачи. Надо было, с одной стороны, создать построение для вакхических и сатирических моментов спектакля, в буйных сплетениях которых возникала и назревала безлюбая трагедия Фамиры, требующая со своей стороны, для пластического раскрытия, совершенно иных построений, в противовес дионисийскому ритму первых и базирующихся на четком и плавно текущем аполлинийском ритме. Поэтому вместе с Александрой Экстер (художницей, с исключительной чуткостью отозвавшейся на мои сценические замыслы и на первых же шагах обнаружившей прекрасное чувство действенной стихии театра), работая над перенесением в макет нужных мне ритмических построений, мы отдали всю центральную часть задних планов макета для площадок, выявляющих аполлинийский ритм, звучащий в образе Фамиры, а все боковые планы заняли формами, которые, громоздясь вокруг основного ритмического рисунка, центра, вибрировали всем многообразием ритмических колебаний, присущих культу Диониса.
Таким образом, как бы в самом построении макета уже таились те роковые столкновения двух культов, которые и насыщают собою всю трагедию Фамиры-Кифарэда.
Итак, построение макета или, вернее, построение его пола должно базироваться на ритмическом замысле каждой данной постановки.
Но, изламывая пол сцены и базируясь, как я говорил, на разновысотных сценических площадках, мы тем самым и сферы горизонтального построения одновременно переходим в сферу построения вертикального, причем часто у нас может возникнуть надобность не только в таких вертикальных построениях, которые служат как бы базой для движения актера, а и в иных, играющих свою самостоятельную, существенную для нас роль.
На каком же принципе должно быть основано их построение?
{164} Вертикальные построения отвечают главным образом задачаммасштаба. Они должны придавать тот или иной нужный по замыслу постановки масштаб фигурам актеров, таким образом способствуя получаемому зрителем впечатлению.
Представьте себе, что мы ставим Мистерию и нам необходимо, чтобы действующий в ней актер как бы терялся в хаосе Вселенной, чтобы он казался лишь ничтожным атомом, песчинкой, брошенной в громаду Миров.
Для того чтобы дать возможность актеру произвести такое впечатление, мы должны будем создать такие грандиозные вертикальные построения, рядом с которыми фигура актера казалась бы ничтожной и затерянной.
Если же, наоборот, в нашу задачу входит, хотя бы в той или иной арлекинаде, подчеркнуть силу и мощность фигуры актера, в своем искрометном движении и задоре ниспровергающего все окружающие его планеты, то вертикальные построения должны быть разрешены так, чтобы планирующаяся на них фигура казалась принадлежащей Гулливеру.
Таким образом, благодаря вертикальным построениям фигура актера должна на глазах у зрителя то уменьшаться, то вырастать в такой мере, в какой это необходимо для проявления актером его творческого замысла.
Горизонтальные и вертикальные построения создают на сцене ряд тех или иных форм.
Каковы же должны быть эти формы?
Я думаю, теперь уже нет надобности говорить о том, что все построения на сцене должны быть трехмерными, потому что только в этом случае они смогут гармонически сочетаться с трехмерным телом актера.
Это ясно само по себе.
Сейчас для нас представляет интерес иной вопрос: какими должны быть те трехмерные формы, которые, очевидно, и являются основным материалом при построении неомакета.
Ведь и в Натуралистическом театре часто появлялись на сцене трехмерные формы — деревья, печи, пригорки, иногда целые скалы из папье-маше и прочее. Не к ним ли мы в результате сейчас пришли, и если нет, то в чем же отличие трехмерных форм нашего неомакета от трехмерных форм Натуралистического театра?
Главное и разительное отличие между ними заключается в том, что формы Натуралистического театра случайны и преследуют самостоятельную цель — притом цель антихудожественную — создать на сцене иллюзию жизни, в то время как трехмерные формы неомакета гармонически закономерны и возникают к тому же не для создания жизненной либо какой-нибудь иной иллюзии, а исключительно с целью дать ритмически и пластически необходимую базу для проявления актером своего {165} искусства. Я думаю, что мне нет большой надобности доказывать, что в силу исповедуемого им основного принципа Натуралистический театр переносил на сцену случайные предметы и формы, неизменно ставя их, таким образом, вне сферы какого бы то ни было искусства.
Даже ставя на сцене настоящие гарнитуры определенного стиля, сами по себе сделанные с несомненным искусством, Натуралистический театр все же не избежал явного художественного противоречия между всамделишним «ампиром» и нагримированным хотя бы и под «жизнь» лицом актера.
Я не говорю уже о том, что каждая постановка, как и всякое иное произведение искусства, должна заново творить весь свой мир и что даже «ампир», создаваемый ею, конечно, должен быть иным, чем любой, созданный сам по себе, хотя бы и первоклассным мастером, ибо по отношению к данной постановке, если только она претендует на подлинную художественную самобытность, он все равно окажется случайным.
В этом смысле еще более случайными будут на сцене всевозможные формы в виде пригорков, вершин и гор, как бы точно и верно они ни копировали всамделишную форму Эльбруса, Казбека или какого-нибудь, отрога Пиренеев.
Искусство не изображает природу.
Оно создает свою.
Я не признаю никакой истины, говорит Гоген, кроме «истины художественной лжи»[lxxi].
Нам нет дела до того, что вследствие ряда [событий] прошедших веков, всевозможных атмосферических давлений и оползней та или иная гора приняла в действительности эту, а не другую форму.
Я, строитель сцены, проникаю внутрь видимых мною явлений и из чудесного процесса Мироздания беру те изначальные кристаллы, в творческой гармонизации которых и таится радость и сила моего искусства.
Этими изначальными кристаллами и являются те основные геометрические формы, которые служат нам материалом при построении неомакета.
Эти построения, конечно, не создают никаких жизненных иллюзий, но зато они являются воистину свободными и творческими построениями, не признающими никаких иных законов, кроме законов внутренней гармонии, рожденной ритмически действенной структурой постановки.
С жизненной точки зрения эти построения могут показаться условными. Но на самом деле они воистину реальны, реальны с точки зрения искусства театра, так как они дают актеру реальную базу для его действия и прекрасно гармонизуются с реальностью его материала.
{166} С этой точки зрения я и называю новый театртеатром неореализма, ибо он создается реальным искусством актера в реальной (в пределах театральной правды) сценической атмосфере. Но, предлагая базироваться в сценических построениях на изначальных геометрических формах, не обкарнываю ли я тем самым пластические возможности сцены, не обрекаю ли я ее на невыразительность, однообразие и скуку? Конечно, нет.
Подобно тому как из трех цифр вы можете создать огромное количество всевозможных комбинаций, так даже из трех геометрических форм вы вольны сотворить неисчерпаемый ряд разнообразнейших построений.
Если же вы возьмете все изначальные формы и подойдете к ним не с «постоянством геометра», а с творческим преображением художника, то при всей щедрости вашей фантазии вы все же не найдете предела все вновь и вновь возникающим из них гармонизациям.
«Но ведь это некрасиво», — говорит шокированный непривычными формами обыватель. А автомобиль красив?
Припомните, почтенный обыватель, как возмущал он вначале ваше «эстетическое чувство».
Вы помните, каким нелепым и уродливым казался вам этот новый экипаж с его тупым фасом, которому так не хватало лошадей в прекрасной английской упряжке, с его необычной и нарушающей все наши привычные впечатления формой. Вы соглашались с тем, что он удобен и практичен, но только некрасив; разве мог он сравниться с прекрасным выездом — ландо или каретой, запряженной парой лошадей!
Но прошло всего несколько лет, и ваши «эстетические» восприятия значительно изменились: вы находите теперь большую красоту в автомобиле, этом гармонически завершенном, прекрасном экипаже, так легко и стремительно переносящем вас с места на место, и снисходительно, с некоторым удивлением взираете на странных монстров — громоздкие, запряженные парой кареты, печально, словно сознавая свою старомодность, сопровождающие теперь лишь похоронные процессии.
Так за короткое время эволюционировало ваше представление о красивом.
Но если даже техника, строя новые формы, реформирует привычные ваши представления о красивом, то, конечно, от этого своего священного органического права не откажется искусство, и уж, конечно, его не остановит то, что та или иная рожденная им форма окажется не по плечу благодушествующему большинству эстетизирующего общества.
Ведь мы хорошо знаем, что публика больше всего на свете боится так называемых «новшеств».