В прошлый раз мы старались выяснить, под влиянием каких причин стал складываться метод Камерного театра. Мы говорили о том, под влиянием каких условий возник в Камерном театре примат человека, мы говорили, как отсюда начала развиваться техника актера — и внешняя и внутренняя, как в связи с этим стала преобразовываться и организовываться сценическая площадка, как это в свою очередь дало определенные результаты в смысле дальнейшего нашего ощущения действительности и т. д. и т. д.
Мы остановились в прошлый раз на «Федре» и на «Принцессе Брамбилле», мы выяснили, как в этих спектаклях реальная действительность стала уже действенным фактором развития наших методов и каким образом наша субъективная творческая идея рождалась из этой, как я говорил тогда, двусторонней объективной действительности, действительности жизни и действительности драматургического материала.
В этот период Камерный театр подошел уже к такому этапу развития, когда его познание объективной действительности, то есть конкретной советской действительности, стало более глубоким и поставило его в органическую связь с классом, произведшим революцию.
Если бы мы в то время могли найти драматургический материал, который соответствовал бы этому моменту нашего развития, то, вероятно, оно пошло бы дальше очень планомерно. {209} Но мы натолкнулись на отсутствие соответствующего драматургического материала. Если вы вспомните продукцию, которую давали советские драматурги в то время, то вы согласитесь, что драматургический материал по преимуществу был бытовым, натуралистическим. Мы не могли включать [подобные] пьесы в свой репертуар не потому, что [они] не соответствовали нашей идее о действительности, а потому, что они с точки зрения нашего театра не соответствовали художественному образу этой действительности.
[…] Тем не менее потребность в таком материале, именно в силу причин, указанных выше, была очень сильна, и мы, не имея [драматургии], непосредственно отвечающей нашей идее, методам и приемам, стали искать, создавать материал, который был бы в возможно большей степени [соответствующим] ей. И чрезвычайно характерно, что здесь мы за два года работы, в 1924 и 1925 годах, из четырех [новых] постановок, сделали три постановки русских авторов. Это — «Гроза», «Вавилонский адвокат» и «Кукироль». Мы искали такой драматургический материал, который отвечал бы нашей идее познания действительности, и такой драматургический материал, конечно, в первую очередь нам надлежало искать в сфере тех драматургов, которые создали свои образы на основе той же действительности, которая являлась питомником и для нас.
Мы обратились к «Грозе», к классическому, по существу, произведению, потому что наше субъективное ощущение действительности показало нам, что те проблемы, то ощущение Островским действительности, которое было дано им в образе «Грозы», имеет такие тематические моменты и стороны, которые могут быть использованы и могут быть соответственно повернуты для воплощения нашей идеи современной действительности. Я не буду на этом подробно останавливаться, мы об этом не один раз говорили, и совершенно очевидно, что в деревенском и мещанском быту, в мелкобуржуазном быту, который продолжал еще существовать и тогда, были темы, близкие темам «Грозы» Островского; и тогда оставались взаимоотношения и нравы, тематически близкие [ситуациям], которые затронул Островский, не исчезнувшие, не умершие, которые могли быть по-новому взяты, по-новому трактованы, соответственно нашему чувству действительности; и не только тогда, а и сейчас в качестве наследия прошлого целый ряд подобных моментов остается еще в жизни. Стоит прочесть, скажем, книгу — не то роман, не то повесть (Кочина «Девки») — очень интересное произведение, в котором ясно видно, что еще и сейчас в несколько иных формах, в несколько иных комбинациях, не умерли те нравы [и обычаи, скажем] гулянки парней с девушками, которые были действительностью во время Островского, {210} из которых он черпал свою субъективную идею этой действительности. Небезынтересно отметить, что в среде наших рабочих сцены и сейчас «Гроза» является одним из любимейших спектаклей — это объясняется тем, что большинство из них приходит из деревни, большинство не порывает связи с деревней, где вследствие общей отсталости деревни еще существуют именно те стороны объективной действительности, из которых черпал свою идею и свои образы Островский.
Остальные наши спектакли («Вавилонский адвокат» и «Кукироль», сугубо «Кукироль») являли собой в образах идею об объективной действительности, окружающей нашу страну в это время.
Хотя «Святая Иоанна» Бернарда Шоу и была написана на тему историческую, но тем не менее в образе, созданном Шоу, ясно ощущался его личный подход [к прошлому], то есть его субъективное восприятие действительности на основе действительности, в данный момент его окружающей, то есть современной нам.
Вы знаете, что наш спектакль «Гроза» имел несколько редакций, три раза перерабатывался и давался во многих отношениях по-новому. Это объясняется тем (об этом придется дальше говорить), что первая редакция «Грозы» была недостаточно удачной. И вообще я должен сказать, что нас почти во всех этих постановках постигли частично очень серьезные и болезненные неудачи. Это происходило потому, что мы, субъективно ощущая по-иному нашу действительность и воспринимая свою идею из действительности широкой, нас окружающей, тем не менее не могли сразу найти тех приемов, которые явились бы правильными для передачи в образах этой нашей субъективной идеи; предыдущие спектакли строились нами главным образом на нашей субъективной идее действительности в более частном порядке этого слова, действительности драматургического произведения, действительности нашего театра и т. д. и т. д., и выработанные таким образом приемы не поспевали и не могли поспевать за нашим восприятием действительности. Это бывает тогда, когда жизнь разворачивается очень интенсивно и очень широко, когда наша идея, как начало более подвижное, быстро воспринимает окружающую действительность, а наши возможности, средства выражения этой идеи в образах, отстают. […]
Действительно, если мы проанализировали бы первую редакцию нашей «Грозы», то мы увидели бы, что ритмическое начало [там] было еще очень примитивного порядка и преобладало метрическое начало. Правда, это метрическое начало — или, вернее, зачатки ритмического начала — отличалось уже в значительной степени от тех моментов, которые мы наблюдали в «Федре». Если в «Федре» главной основой для ритмического {211} построения нашего спектакля была реальность драматургического материала — перевод Брюсова, в определенных им взятых метрических и ритмических формах, — то в «Грозе» мы уже не довольствовались только драматургическим произведением, только материалом Островского, несмотря на его очень любопытную и интересную ритмическую речь, а мы уже расширяли сферу нашего познания и вторгались в действительность реальную. Но этой реальной действительностью для нас тогда было общее ритмическое начало русской речи, так, как оно, например, кристаллизовалось в русских песнях. Таким образом, это понятие расширялось, но формальный момент был здесь все же преобладающим.
Так же строились и образы, главным образом из пластики, и установка спектакля, разработка сценической площадки, была больше идеей в схеме, чем настоящим образом реальной действительности.
Если вы вспомните, в первой редакции был купол, который являлся схемой церкви и оказался в результате последующей нашей переработки совершенно лишним и ненужным, даже мешавшим. Это произошло потому, что мы все-таки еще отталкивались больше от драматургического материала, чем от реальной действительности, нас окружавшей. Но как только эта реальная действительность стала больше и больше входить в сферу нашего познания, мы увидели, что купол, венчавший наше построение, оказался лишним и даже мешающим, ибо он заслонял тот горизонт, которому позднее пришлось играть очень большую роль [в спектакле]. Горизонт, ощущение его, тот воздух, которым наше построение было окружено, и давал контраст придавленности Домостроя и окружающей шири жизни; купол мешал передаче нашего субъективного ощущения действительности.
Я не буду более подробно на этом останавливаться. Мне кажется, что это в достаточной степени ясно.
«Кукироль» был, по существу, если не ошибаюсь, первым спектаклем-ревю в нашей стране. Конечно, это создало целый ряд больших трудностей. Ввиду того что у нас не было еще достаточно [углубленного] субъективного восприятия действительности в этом направлении — для того, чтобы построить обозрение (в образе обозрения оно недостаточно еще отлагалось), — мы обратились к Западу, с которым теснее связывалась наша субъективная идея действительности, могущая быть воплощенной в образе ревю. Отсюда и некоторая оторванность наших приемов ревю от тех приемов, какие к тому моменту следовало бы использовать для того, чтобы дать ревю [на материале] нашей действительности, нашей страны, нашего общества. Кроме того, драматургический материал спектакля был в общем чрезвычайно слабым и не давал достаточной возможности {212} для воплощения нашей субъективной идеи. Это объясняет то явление, что «Кукироль» шел главным образом в наших старых методах, в наших старых приемах, хотя и не во всем. Я хотел бы обратить ваше внимание на музыкальную сторону «Кукироля». В музыкальной стороне «Кукироля», может быть более, чем в других элементах спектакля, сказалось наше восприятие действительности, нас окружающей. Для того чтобы пояснить свою мысль, я вас попросил бы мысленно сравнить музыкальный материал «Короля-Арлекина» и «Кукироля», и вы тогда увидите, что если музыкальный материал «Короля-Арлекина» черпал свои образы главным образом из реальной действительности театра как такового, то музыкальный материал «Кукироля» уже черпал свои образы из действительности в общем понятии этого слова. Отсюда в музыке появляются такие моменты, которые можно условно называть социальными характеристиками. Вообще этот термин, который мы возьмем условно, — социальные характеристики, — как результат нашего познания действительности, постепенно просачивается во все наши работы, и в образ спектакля в целом, и в отдельные элементы, слагающие спектакль, и в образы отдельных действующих лиц.
Примерно то же явление можно наблюдать и в «Святой Иоанне». Остановимся на площадке [этого спектакля]. Она явилась образом преимущественно театральной действительности. А общим понятием действительности было для нас — постановщиков и художников — историческое представление действительности, то есть представление о том времени, когда разворачивалось действие «Св. Иоанны». В силу этого мы видели в установке «Св. Иоанны» схематическое по существу построение. Правда, схема эта была чрезвычайно удачной. Я думаю, можно сказать, что схема готики, то есть в конце концов исторического восприятия действительности, была дана чрезвычайно убедительно и просто, в очень четких и впечатляющих сценических образах. Но тем не менее это была схема, потому что идея образа, которая возникла у художника, создавшего эту схему, отправлялась от понятия исторической действительности и не расширялась до понятия действительности, нас окружающей. Поэтому установка «Св. Иоанны» была [лишена] образа среды объективной действительности.
Мы можем [зафиксировать, что в этот период работ Камерного театра произошло усиление социального момента в образах спектаклей и в образах действующих лиц, но что это вследствие кризиса наших методов не развертывалось до подлинного единства. Отсюда вывод, что одного познания и даже ощущения образа реальной действительности недостаточно, что необходимо наличие соответствующих методов, пригодных для осуществления этого образа. Иными словами, надо констатировать {213} отсталость формы по отношению к содержанию бытия, то есть реальной жизни. Отсюда естественно стремление к нахождению новых методов работы для реализации созревшего уже субъективного ощущения действительности. Таким образом, эти неудачи как бы сигнализировали театру о необходимости найти такой драматургический материал, который способствовал бы при его раскрытии, во-первых, тому субъективному ощущению действительности, которое уже было в театре, и, во-вторых, расширению тех задач в области методической, которые выдвигали и положительные и отрицательные стороны уже произведенных работ, то есть преимущественно «Грозы». Мы стали искать драматургический материал после неудачи, после того, как мы констатировали такое расхождение между нашей идеей реальной действительности и нашими приемами; мы стали искать тот материал, при помощи которого это расхождение стало меньше и в конце концов совершенно уничтожилось.
Это было чрезвычайно трудно, потому что естественнее всего было обратиться к советскому репертуару, к советским драматургам (а близких Камерному театру произведений советской драматургии мы не находили), мы стали искать такой драматургический материал в иных местах, и здесь мы и натолкнулись на О’Нила, который, как вы знаете, сыграл очень большую роль в переходный период [истории] нашего театра, — натолкнулись на его пьесы «Косматая обезьяна», «Любовь под вязами») и впоследствии «Негр». Мы взяли О’Нила именно для того, чтобы найти те новые приемы, которые соответствовали бы нашей субъективной идее действительности. […] Почему мы остановились на О’Ниле? Во-первых, потому, что это был современный материал — таким образом реальная действительность этого материала была реальной действительностью нашей эпохи, правда, не реальной действительностью нашей страны, но реальной действительностью нашей современности; во-вторых, потому, что в пьесах О’Нила есть современная проблематика. Его идея современной действительности была таковой, что у него возникал целый ряд проблем или тем, которые отвечали проблемам и темам, возникавшим в нашей действительности, Правда, он их разрешал иначе, чем это сделал бы наш драматург, но […] О’Нил дал нам возможность, не отбрасывая накопленного нами опыта, найти новые приемы в подходе к построению как сценического образа всего спектакля, так и сценических образов отдельных действующих лиц и [декорационной] установки.
Попробуем проследить, какова же была эволюция этих методов, в частности эволюция актерских приемов. Мы знаем, что мы брали до того времени крупную эмоцию, как общее понятие, которое являлось формой действия, а не моментом, это действие {214} обусловливающим. Поясню вам примером «Федры». В «Федре» у нас были главным образом эмоциональные формы. Возьмите гримы в «Федре». Это были эмоциональные маски, то есть укрупненные эмоциональные формы. Они сами давали образ определенных эмоций. Правда, это не были маски [в буквальном смысле слова], потому что маска давала застывшие эмоции (например, античная маска). Здесь же в эмоции могло проявляться динамическое начало. Но благодаря тому, что это отливалось в определенную эмоциональную форму, фиксированную в эмоциональной маске, эмоциональные возможности при наличии этой крупной формы были значительно ограниченными. К той же категории относятся и котурны, на которых мы играли «Федру» — это [тоже была] укрупненная эмоциональная форма. Вот в каком смысле мы и говорим, что форма была результатом общего понятия эмоций, то есть взятого заранее понятия эмоции.
И уже во второй редакции «Грозы», которая вообще является для эволюции нашего театра чрезвычайно показательным спектаклем, эмоция, как форма, начинает уступать место эмоции, как моменту, обусловливающему действие. Если в первой редакции «Грозы» еще доминировала (как в «Федре») эмоция, как форма, то во второй редакции это видоизменяется таким образом, что реальная действительность познается как общее понятие всей окружающей нас жизни, и эта реальная действительность всячески вносит свои директивы, в том числе и ритмические, в образ спектакля и в образы отдельных действующих лиц. Вот почему частично остается та напевность, которая была определяющим, доминирующим началом в нашей первой редакции «Грозы», но эта напевность, которая является опять-таки формой эмоции, видоизменяется и корректируется ритмикой современного ощущения действительности, благодаря чему произошло] проникновение одного начала в другое и видоизменение. [В результате] лица, смотревшие «Грозу» во второй редакции, говорили, что мы стали «играть проще». На самом деле, мы стали играть не проще, а более сложно, но благодаря тому, что по своей эмоциональной обусловленности появились новые ритмы, раскрывающиеся в образах, а следовательно, и в речи, и в движениях, эти новые ритмы были ближе зрителю, живущему в настоящий момент. Тут есть одна любопытная деталь, на которую стоит обратить внимание: по-новому во второй редакции «Гроза» зазвучала не у нас, а за границей, если помните, в Лейпциге. Правда, мы ее репетировали [в Москве], правда, именно [в Москве] вырабатывалась перед поездкой вторая редакция спектакля, но сам спектакль пошел в Лейпциге, и вот там эта новая окраска, новый характер, новые приемы зазвучали с особой силой[xcvi]. Трудно точно установить, но мне кажется, что это произошло оттого, {215} что на отдалении еще острее ощущается действительность, и когда мы попали за границу, попали в совершенно другое окружение, то еще острее стала наша идея действительности, в которой происходила работа и в которой мы жили, — создалось невольно противоположение действительности нашей и действительности, в которой мы очутились.
Очень любопытным моментом [нашего творчества] является «Косматая обезьяна», потому что [в этом спектакле], в особенности в массовых сценах, мы уже наблюдаем наши видоизменившиеся приемы в более точных формах и можем лучше проследить видоизменение этих приемов: эмоция [здесь] является уже одним из определяющих моментов действия, является причиной действия.
[…] На примере «Косматой обезьяны» легко также показать, что мы понимаем под субъективной идеей и образом действительности. Если вы помните, на обратном пути [из-за границы] мы посетили кочегарку океанского парохода, осмотрели ее и работу в ней, а, как вы знаете, в «Косматой обезьяне» изображается и кочегарка океанского парохода. И я слышал от многих, [что подлинная кочегарка оказалась] менее впечатляющей.
В чем же тут дело? То, что мы видели на пароходе, — это реальная действительность. То, что было в театре, — это образ реальной действительности, причем образ, являющийся результатом нашего субъективного представления об этой действительности, а оно складывалось из целого ряда познавании объективной действительности. Ни я и никто из постановщиков, ни вы никогда не были до того времени на океанском пароходе и никогда не видели кочегарки. Правда, мы брали какие-то рисунки, смотрели какие-то модели, смотрели, как производится кочегарами работа на электростанции, как производится работа на том или ином заводе или промышленном предприятии. Это было наше познавание действительности, но кроме того было субъективное ощущение этой действительности. В этом субъективном ощущении отразилась немыслимость [подневольного] труда, ужас этого труда, социальная несправедливость положения человека [на Западе] и т. д., то есть целый ряд таких моментов, которые определили наше субъективное [суждение] об этой действительности, и мы его проявили в образе этой действительности, явившемся сущностью нашей идеи. В результате образ оказался гораздо более впечатляющим, чем действительность; организованный образ именно благодаря тому, что он был организован, благодаря тому, что была взята сущность явления, сущность действительности, оказался гораздо более впечатляющим [чем она как таковая], а если вдобавок вы возьмете весь разрез установки «Косматой обезьяны» и увидите кочегарку, каюты-клетки {216} без света, без воздуха, в которых помещаются кочегары, и голубую палубу в голубом просторе, где едет девушка со своей воспитательницей, то вы увидите, что здесь у нас уже возникает установка, как образ среды объективной действительности, то есть образ, передающий наше субъективное ощущение этой действительности, которое сказалось в диспропорции между помещением кочегаров и верхней палубой.
Таким образом, что же происходит? При помощи драматургического материала на основании нашей углубляющейся и расширяющейся идеи объективной действительности происходит эволюция творческих методов, творческих приемов, техники нашего театра в целом, техники и постановочной, и режиссерской, и актерской, и монтировочной, и музыкальной, — одним словом, всего того, что включает в себя театр. Эволюционируя подобным образом, придавая, как мы это сейчас делаем, очень большое значение на театре актеру, наблюдая эволюцию актерских образов, познавая на основании нашего опыта, что в этой эволюции главную роль играет эмоция и наш подход к этой эмоции, наше познавание этой эмоции благодаря накопленному нами опыту, — мы пришли к моменту, когда (для того, чтобы дальше этот опыт осмыслить, чтобы эволюция наших методов и наших приемов шла не хаотично) появилась необходимость изучения эмоции, как начала театрального творчества. Мы почувствовали, увидели и проверили на собственном опыте, что в эмоции заключено определенное ритмическое начало, что каждая эмоция имеет свой особый ритм, причем эта эмоция является эмоцией данного сценического образа, то есть, иначе говоря, и данного актера, а эмоция данного актера имеет свой определенный ритм. И это привело нас к выводу, что взаимосвязь между ритмом и образом осуществляется через эмоцию, или, иначе говоря, переключение индивидуального ритма [актера] в ритм образа осуществляется через эмоцию.
Именно такой подход, такое направление и такая эволюция наших методов, наших приемов и помогли нам соответствующим образом осуществить, скажем, «Любовь под вязами», где эмоция появляется в той роли, о которой мы только что говорили. И здесь заново мы вспомнили — правда, мы вспоминали об этом несколько раз, — то, что мною говорилось давным-давно в «Записках режиссера». […] Иными словами, я говорил то, что мы утверждаем и сейчас, то, что мы будем с особой настойчивостью утверждать и дальше — [а именно], что роль является только частью сценического образа, что роль это есть только линия поведения данного сценического образа на определенном пространственно-временном отрезке театральной действительности и что образ начинается задолго до того, как началась пьеса, и кончается много после того, {217} как пьеса закончилась. И вот этот момент, чрезвычайно важный и чрезвычайно существенный, выдвигает в качестве основной причины обусловленность эмоционального порядка, о которой мы только что говорили и о которой нам придется в дальнейшем более подробно говорить.
Период работы нашего театра, о котором у нас шла только что речь, мы определяли как период конкретного реализма[xcvii]. Определяли мы его так, с одной стороны, в противовес чистому конструктивизму, как голой схеме действительности (мы считаем это новым формализмом) и, с другой стороны, натурализму. И в чистом конструктивизме и в натурализме — в обоих случаях — нарушено единство: в первом случае (то есть в конструктивизме) в сторону абстракции, абстрагирования, схемы, во втором случае (то есть в натурализме) в сторону распыления образа в массовидной хаотической действительности. Возьмем пример установки [для] «Любви под вязами». Там [показана] ферма. Представьте себе, что задача [такого изображения] стояла бы перед натуралистическим театром. Что бы он сделал? Он бы взял ферму, как частное понятие, во всех ее деталях, и в этом частном понятии он бы произвел механическое соединение, которое явилось бы новым общим — спектаклем. Применительно к данному случаю, вероятно, на сцене был бы коровник, потому что о коровах много говорится, они играют большую роль, они мычат за кулисами, Кабот идет к коровам и т. д.; был бы навоз, почти наверное, были бы тачки, приспособления, при помощи которых [ведется хозяйство]. На самой ферме было бы все хозяйство — буфеты, шкафы — все что полагается, бесконечное количество ключей и все прочее. Это сделал бы натуралистический театр. С другой стороны, что сделал бы чистый конструктивизм? Он бы взял общее понятие фермы, он бы взял [ее] абстрагированные черты и эти абстрагированные черты соединил бы в новое абстрагированное целое. Таким образом, на сцене был бы примерный чертеж, схема фермы, потенция фермы. Стоял бы ряд соответственных брусков, соответственно скрепленных, разбитых на два плана — верхний и нижний этажи, если это нужно, по принципу максимальной полезности, по принципу фермы, оправдываемой полезностью данной установки.
Какова была ферма у нас? Мы взяли общее понятие фермы и взяли частное. Из этого частного мы взяли те черты, которые больше общего. (Общее понятие всегда шире любого частного понятия, потому что включает все возможные частные этого понятия; но частное понятие бывает больше общего в том отношении, что у частного понятия могут быть такие элементы, такие признаки, которые не входят в общее, из которого они взяты, и обогащающие то дальнейшее общее, которое получается.) Затем мы подошли к установке, как к образу среды {218} объективной действительности, входящей во взаимоотношение со всеми остальными образами спектакля. Мы знаем, что одна из тем спектакля — ферма, и на этой теме очень многое построено; это тема собственнического чувства. Таким образом, взяв общее, мы взяли ферму, как сущность недвижимого имущества, которое неразделимо. Поэтому у нас ферма тесно ограничена, это есть понятие среды. […] Все вместе примирить свои собственнические инстинкты на этой ферме не могут — она тесна, ее для всех не хватит, и в то же время она недвижима. Это передается ее устойчивостью, тяжелыми столбами, на которых она стоит. Мы знаем, между прочим, что иногда, когда в деревнях не могут поделить наследство, распиливают избу на части. Это понятие сущности недвижимой собственности, которая важна, как образ среды, вступающей в соприкосновение с остальными образами. […]
Наша дорога может быть названа синтетической, и наш метод, пока мы не найдем более удачного названия (а может быть, и не надо его будет искать), может быть назван синтетическим в том отношении, что мы идем от общего через частное к новому общему, которое является сущностью, то есть синтезом. И таким образом наш путь, наш прием, наш метод есть метод динамический, потому что [движется] от общего к частному [и затем] к новому общему, которое является сущностью.
После этих наших работ мы взяли «Антигону» Газенклевера и работали над ней. Мы ее взяли потому, что, во-первых, с точки зрения нашей субъективной идеи действительности мы чувствовали [в пьесе] те противоположные силы, те противоположные интересы, которые могут привести (и сейчас это ощущается с наибольшей силой) к мировому катаклизму, к империалистической войне; и так как субъективная идея произведения Газенклевера и была протестом против империалистической войны, то мы это произведение включили в круг наших работ. Другое дело, что материал [пьесы] оказался не совсем подходящим, не мог преодолеть этот материал до конца и Сергей Городецкий, который не только перевел эту пьесу, но в значительной мере переработал ее согласно своему собственному ощущению действительности. С другой стороны, в этом спектакле мы [сделали] некоторый ход назад, для того чтобы пойти снова вперед. Я говорил, что в период конкретного реализма мы пришли к целому ряду новых приемов, новых подходов, к определенному моменту эволюции нашего метода. Но, идя в этом направлении, мы благодаря драматургическому материалу упустили целый ряд других моментов, которые тоже в нашем методе были, — мы их упустили и они постепенно отходили назад и могли совершенно исчезнуть, а вместе с тем мы считали, что эти моменты нам будут чрезвычайно важны и полезны для дальнейших наших спектаклей, [где] в единое {219} целое, в единый образ сливаются все многосторонние элементы театра, и музыка, и ритмизированное слово, и жест, и пантомима и т. д. Нам нужно было все это освежить в своей памяти, чтобы [соответствующие] приемы не забывались, не отошли от нас. Вот почему мы и остановились на «Антигоне», которая давала нам такую возможность. И это еще одно подтверждение того, что, эволюционно развивая свой метод, мы хотим не упустить в этом эволюционном развитии ничего того, чего достигли в предшествующие годы развития и что может послужить нужным толчком, нужным материалом в построении новых образов спектаклей… в очень большой и сложной композиции. Мы считаем, что рамки нашей объективной действительности настолько широки, что они не поддаются воплощению в сценический образ, если этот образ в свою очередь не сможет соединить в единое синтетическое целое разные жанры, разные возможности театра.
[…]
О «Негре» мне хочется сказать немного слов, хотя о нем нужно было говорить очень и очень много, но я не буду этого делать сейчас по двум причинам: во-первых, потому что эта работа у всех у нас на виду, эта работа еще не остыла, наоборот, она находится в процессе своего дальнейшего развития и формования, а это доказывает очень большую потенциальную ее силу. «Негр» является завершением периода конкретного реализма. Я мог бы сказать о том, что сценическая установка в «Негре» является образом среды, я мог бы на [этом примере] установки показать, как мы понимаем образ спектакля в его сущности, ибо здесь была субъективная идея нашего восприятия [капиталистического] города; какие-то идущие навстречу друг другу, разрезывающие друг друга туннели, сквозь которые проворачиваются человеческие массы, поглощаемые этими туннелями, в которых гибнет всякое проявление отдельных человеческих эмоций, чувств и т. д. Обращаю ваше внимание главным образом на одно — что в эволюции нашего метода, в котором эмоция стала занимать все больше и больше места, наиболее важно то, что здесь мы обратились к инстинктивным нормам эмоций, к их инстинктивным корням, к их инстинктивному началу, и из этого инстинктивного начала вывели пути их скрещивания, пути скрещивания инстинктов и их трансформаций, о которых мы будем говорить подробнее, вывели целую большую сложную эмоциональную гамму, и эти инстинктивные корни эмоций и помогли нам вскрыть весь эмоциональный рисунок как отдельных образов, так и образа всего спектакля. Это нам в дальнейшем окажется чрезвычайно важным.
Я уже говорил, как транспонировался принцип динамической декорации от «Саломеи» к «Негру», где этот принцип трактовался, {220} как [воплощение] определенной среды, воздействие среды, как эмоциональный раздражитель, вызывающий соответствующую эмоцию, которая в свою очередь вызывает дальнейшее.
Все то, о чем мы говорили и сегодня и в прошлый раз, вскрывает взаимосвязь объективной действительности с образом спектакля и связь спектаклей между собой, и таким образом определяет эволюцию творческого метода театра. Метод есть способ, при помощи которого субъективная идея объективной действительности воплощается в образ искусства через специфику выразительных средств этого искусства.
Итак, театр есть творческий образ сущего, то есть творческий образ реальной действительности, раскрывающийся в образах спектаклей и их взаимосвязи. Театр оперирует объективной действительностью в общем понятии и субъективной действительностью в частном понятии этого слова, то есть субъективным восприятием объективной действительности.
Образ спектакля раскрывается в пространственно-временных измерениях через живой материал человека. Это и является спецификой выразительных средств театра. Таким образом, действия актера протекают в пространственно-временных отношениях. На театре пространством для актера является сценическая площадка; временем — временные длительности спектакля.
Таким образом, мы подходим к тому, чтó такое единство образов спектаклей.