[…] Народное творчество не знает разделений по видам искусства. […] В истоках народного искусства заключаются все элементы выявления человека в сценическом плане, и не удивительно, что вновь возникающие в национальных республиках молодые театры идут по линии [синтетического искусства]. Это правильно, к этому толкает народное искусство, таковы его истоки. Секрет заключается в том, чтобы это уметь делать, и в каждом национальном театре должно быть соответственно поставлено обучение актера для того, чтобы он был в состоянии владеть [разными видами сценического искусства].
[…] Вопрос о национальных культурах. Если бы я имел дело со вновь образовавшимся национальным [театральным] коллективом, я бы год ничего ему не преподавал, а учился бы у него; наводя коллектив на целый ряд упражнений, в которых я не показывал бы своей воли, а только подталкивал бы их, я постарался бы понять, в чем специфика данного национального коллектива, потому что каждая национальная культура имеет свои особые корни; и лишь потом, изучив специфику, проводил бы работу дальше. Думаю, что это правильно.
Относительно понятности на театре. Конечно, театр должен быть понятен более, чем какое бы то ни было другое искусство. Если вы не поняли книгу, вы можете остановиться на той или иной странице, перевернуть ее назад, перечитать ту же книгу через два дня. Театр должен убедить зрителя в данный спектакль, в данный вечер; зритель не может возвращаться назад. Чтобы искусство было народным, оно должно быть понятным.
[…] Но, будучи понятным, оно не должно равняться на наиболее отсталых зрителей. Нельзя закрывать глаза на то, что в настоящее время есть еще очень много мещанского у людей в их взглядах, в их мировоззрении, в их вкусах, и наша задача не заключается в том, чтобы потрафлять этим мещанским вкусам. Наша задача заключается в том, чтобы равняться на лучших и поднимать уровень отстающих, понятность не должна переходить в упрощение, в приспособленчество, потому что это снизит наши задачи и сделает наше искусство менее ценным.
Иногда актер тем или иным трюком может увлечь зрительный зал, вызвать смех, аплодисменты, но это далеко не всегда доброкачественно. Понятность должна заключаться в большой простоте, но простота это очень серьезная и сложная вещь, простота вовсе не заключается в том, чтобы все было {252} так же просто, как в жизни, не в этом заключается простота. Очень хорошо сказал Мальро в одной из статей, что проблема формы в литературе это есть проблема разговорной речи, доведенной, однако, до качества стиля.
Мы не должны думать, что на сцене не должно быть разговорной речи, а должна быть [какая-то] особенная речь, надуманная. Ничего подобного; но эта разговорная речь есть разговорная речь, доведенная до качества стиля на основе той задачи, которую ставит себе данный спектакль и которую должен осуществить тот или иной персонаж. Это все, как и все явления в нашей жизни, [имеет свою] диалектику.
Об освоении классики. Это тоже отдельная тема. Как я понимаю освоение классики? [Я считаю необходимыми] два условия.
С одной стороны, [необходимо] прекрасное знание эпохи, на основе которой и результатом которой явилось то или иное классическое произведение. Если я говорил о том, что современную пьесу («малую действительность») надо проверять на основе большой действительности, участниками которой мы являемся, то классическое произведение тоже должно быть малой действительностью по отношению к той эпохе, из которой оно родилось, и без внимания к этой эпохе нельзя ставить классический спектакль.
И второе — наш подход, то есть наше мировоззрение, которое должно помочь нам найти в классическом произведении возможность раскрыть его таким образом, чтобы оно стало наиболее близко и понятно нашему зрителю. Что это значит? Значит ли это, что надо сделать Чацкого декабристом? Нет, не надо. Значит ли это, что нужно сделать Евгения Онегина декабристом и ссылать на каторгу, как кто-то додумался? Правда, сейчас все от этого отреклись. Это приспособленчество и упрощенчество самой низкой пробы, об этом не может быть и речи.
Но нельзя вскрыть гениальный роман в стихах, «Евгений Онегин», который мы собираемся ставить к Пушкинскому юбилею[cvii], не зная, с одной стороны, той эпохи, в которой роман родился, выразителем которой он является, и, с другой стороны, не подходя к этому роману с нашей точки зрения, с точки зрения современного человека, который не должен переиначивать замысла и планов Пушкина, но [обязан] уметь выбрать и подчеркнуть то, что заложено в самом произведении Пушкина [и важно для нас, и именно это] сделать наиболее выпуклым.
Скажем для примера, как я мыслю постановку «Евгения Онегина» в идейном плане, что мне важно показать? Мне важно показать молодого человека XIX века и, [точнее], разновидность [молодого поколения] — показать, скажем, что Евгений Онегин (в силу целого ряда причин социально-общественного {253} порядка, воспитания и проч.) к концу поэмы, к концу романа встает перед нами абсолютно опустошенным человеком, не только не собирается к декабристам, а, наоборот, опустошен до предела. […] Не отнимая обаяния Онегина, того обаяния, которым он обладает, показать, что за позолоченной, блестящей внешностью, прекрасным умом, обилием талантов, которые заложены в Онегине, благодаря всему строю общественной жизни, всему его воспитанию, всему его пониманию жизни, он неизбежно должен был прийти к опустошенности. Его опустошение становится наиболее ясным благодаря тому, что Татьяна развивается в обратном плане; в Татьяне заложены те элементы [натуры] русской женщины, благодаря которым она (хотя и не делает этого в пределах романа) могла бы стать женой декабриста, сознательно, охотно идущей за ним в ссылку.
[…] Я хотел сказать два слова о том, что классическое произведение становится классическим впоследствии — ни один автор не думает, что пишет классическое произведение, а если думает, значит, [создает] произведение не классическое; оно становится таковым впоследствии в силу того, что в данном произведении оказываются заложенными такие проблемы, которые не теряют своей живучести на протяжении веков, даны такие образы, которые сохраняют свою живучесть, имеются такие ситуации, вскрыты такие общественные взаимоотношения, которые представляют интерес для дальнейших поколений, дальнейших эпох. Но наряду с этим в каждом классическом произведении есть некоторая доля балласта — это нужно сказать прямо, — который теряет жизненность и живучесть, стал мертвым налетом на произведении, и задача современного художника уметь отделить то живое, что есть в произведении, что составляет его большую часть (иначе оно не было бы классическим!), и отрезать тот балласт, который мертвит живую струю.
[…] Каждый художник должен иметь свое лицо, если это настоящий художник, […] иметь свой почерк. Каждый художник должен иметь свою внутреннюю творческую сущность. Но горе тому, кто будет с этим «своим лицом» носиться как с писаной торбой и превратит это лицо в неизменную маску. Тогда наступит трагедия. Художник должен всегда находиться в движении, видоизменяться.
[…] Вы уезжаете в скором времени в разные места: не соглашайтесь, приехав 15 сентября в какое-либо место, 17‑го начать работу; непременно предварительно ознакомьтесь с коллективом, внимательно к нему присмотритесь. Имейте в виду, что распределение ролей это очень значительная доля [работы] в постановке спектакля. Несмотря на то, что я исключительно хорошо знаю всех наших актеров, несмотря на то, что обычно, {254} когда я приступаю к той или иной постановке, я в достаточной степени твердо знаю, чего хочу, тем не менее распределение ролей [у меня] длится от двух недель до месяца. Если [бы было возможно] взять [записи] (я довольно пренебрежительно отношусь к истории и обычно свои заметки рву и бросаю в корзину) […] по распределению ролей на пьесу, то это [была бы] почти толстая тетрадь. [Казалось бы] задача довольно простая, [имея] двадцать действующих лиц и восемьдесят человек труппы, но тут возможен ряд [разнообразных] комбинаций. Сплошь и рядом бывает, что, когда я даю тому или иному актеру ту или иную роль, все вокруг и сам актер удивляются; начинаю удивляться и сомневаться и я; бывают, конечно, ошибки, но иногда [выбор неожиданного исполнителя роли] является единственно возможным выходом из той ситуации, которая возникает каждый раз, когда ставишь новый спектакль.
[…] Каждый из вас выбирает или выбрал пьесу, которую он будет ставить. Приезжайте на место подготовленными, не приходите [на репетицию] столичными фертами. Имейте в виду, что периферийные актеры очень выросли, подготовьтесь по-настоящему ко всевозможным вопросам, которые вам могут задать.
{255} Театр и драматург[cviii]
1946 г.
[…] Я хотел бы обратить внимание еще на один существенный принцип нашей работы, который мы условно называем «двуединой действительностью». Дело в том, что пьеса как таковая берется автором из реальной действительности. На основе этой действительности автор создает свое произведение искусства. Это произведение искусства поступает в театр. Театр имеет в своих руках произведение драматургии, дающее творческое отражение действительности. Если театр удовлетворится только этим, он никогда до конца не раскроет по-настоящему пьесы, не даст подлинно идейного спектакля. Для того чтобы спектакль получил подлинную идейную устремленность, театр, актеры, режиссер должны раздвинуть пределы данной пьесы, окунуться в живую действительность, из которой почерпнута пьеса, и насытить спектакль своим непосредственным знанием жизни. В этом заключается творческое начало театра — восполнить пьесу своим творчеством, своим знанием действительности, своим жизненным опытом.
Подтверждение этой мысли я как-то нашел в заметках Островского. Островский пишет: «Нужно, чтобы актеры, представляя пьесу, умели представлять еще и жизнь»[cix].
* * *
Итак — реализм, итак — действительность. Но может ли реализм, действительность обойтись без быта? В юные начальные годы Камерного театра мы в своих сценических поисках отвергали быт, но по мере [движения времени] стали все больше и больше убеждаться, что это абсолютно невозможно. Вне быта нет действительности. Но, с другой стороны, один быт это еще не вся действительность.
Отношение театра к быту мне представляется чрезвычайно существенным, помогающим уяснить различие между натурализмом и реализмом. Если в произведении театрального искусства быт является самоцелью, если театр задается [целью] воспроизвести быт как таковой, то, конечно, ничего, кроме натуралистического произведения, получиться не может. А натуралистическое произведение, естественно, неспособно по-настоящему воплотить и отразить большую и глубокую идею.