Дальше идет знаменитый публицистический, в лучшем смысле слова, монолог о человеке и человечестве, о судьбах России и интеллигенции.
Я сознательно беру пример из Чехова, а не из Горького, так как Чехов по праву считается поэтическим и лирическим драматургом. Между тем этому никак не мешают элементы публицистичности, которые он сознательно вводил во все свои пьесы, они не только не лишали пьесу поэтичности, а, наоборот, усиливали ее. Публицистика входила в действие органично, и публицистические высказывания были не только высказываниями Чехова (они, конечно, были и его высказываниями), но и индивидуализированным органичным выявлением того или иного действующего лица. Слитность с образом делает публицистическую линию органическим явлением настоящего искусства.
* * *
Перед нами также встает вопрос о конфликте. Вопрос чрезвычайно существенный, поскольку мы часто слышим и внутри театра и в беседах с драматургами о том, что советская пьеса якобы заведомо лишена конфликта и потому так трудна для написания и для исполнения. Лишена же она конфликта потому, что якобы конфликтов лишена наша жизнь. Я не буду говорить о том, что это чепуха. Конечно, в нашей жизни конфликты существуют и будут существовать до тех пор, пока живет человек. Но дело даже не в этом. На мой взгляд, конфликт вообще не является определяющим началом для пьесы. Это надо осознать. Конфликт не есть основа пьесы или основа спектакля. Конфликт не самоцель, а неизбежный результат столкновения идей и характеров.
Возьмем, к примеру, пьесу Островского «Без вины виноватые». Существуют Коринкина и Кручинина. Между ними нет никакого личного конфликта, кроме сюжетного, но конфликт, и притом идейный, неизбежно между ними возникает, в силу самой сущности их образов. Конфликт есть неизбежное производное, а не родоначальник драматургического действия.
Возьмите пьесу Горького «Старик». Сюжетный конфликт определяется в ней чрезвычайно легко, его может разглядеть ребенок. Это конфликт между Стариком и Мастаковым, но он не является тем не менее определяющим идейным конфликтом, потому что при определенных обстоятельствах может быть просто разрешен: если бы Старик согласился взять деньги, то конфликт ликвидировался бы сам собой. В том же «Старике», однако, есть и другой конфликт — между Стариком и Захаровной, который не является непосредственно сюжетным, {259} но неизбежно возникает в силу столкновения разных мировоззрений и разных характеров, и вот этот конфликт, непримиримый в своей идейной основе, не может быть преодолен.
Подтверждение такого понимания конфликта можно найти в суждениях о драме Островского и Горького.
Островский пишет: «Драматический писатель менее всего сочинитель; он не сочиняет, что было, — это дает жизнь, история, легенда; его главное дело — показать, на основании каких психологических данных совершилось какое-нибудь событие; и почему именно так, а не иначе…»[cxiii].
Горький в предисловии к американскому изданию пьесы «Старик» указывает: «Действующие лица в драме, независимо от желания драматурга, должны поступать в соответствии с законами индивидуальной природы и социального окружения. Они должны следовать велениям их собственной судьбы, а не какой-либо другой, произвольно навязанной им автором. Они должны, движимые своими собственными внутренними импульсами, создавать инциденты и эпизоды (то есть конфликты. — А. Т.) — трагические или комические, — направлять ход пьесы, если им будет разрешено действовать в согласии с их собственной противоречивой природой, интересами и страстями»[cxiv].
Эти высказывания подтверждают то положение, что если мы будем расценивать пьесу лишь с точки зрения поверхностно понятого сюжета, темы, конфликта, то в большинстве случаев ничего в пьесе не поймем.
Между тем у нас в драматургии появляются порой «косяки», таких новых пьес, от чтения которых остается впечатление, словно писал их один и тот же человек, не видящий или не желающий увидеть в грандиозном развороте событий нашей эпохи, в гигантских душевных потрясениях, в удивительных процессах духовного роста людей, в сдвигах и новых формированиях человеческой психики ничего, кроме плоского адюльтерного сюжета! Да, да, адюльтерного, несмотря на все глубокомысленные, сугубо «идеологические» обоснования.
Муж на войне. Приходит известие о его гибели. Жена выходит замуж за другого. Известие оказалось ложным. Муж возвращается. Как быть?.. Одни драматурги решали задачу так, другие — этак, но и те и другие сводили коллизию к мещанскому анекдоту, претенциозно осложненному современной лексикой. И естественным было искреннее возмущение такими пьесами со стороны работников театра, еще и еще раз напоминавших: театру, как воздух, как дыхание, нужна современная пьеса, откликающаяся на основные проблемы действительности. Это — жизненная, творческая потребность каждого из нас, взволнованных мечтой о современной пьесе не только (и даже не столько) в узкопрофессиональном плане, {260} сколько человечески, граждански. Но тем большую неудовлетворенность, чувство обиды и горечи оставляли пьесы, подобные описанным выше. Я не утверждал и не мог утверждать, что все современные пьесы таковы, но таких было слишком много, и недаром в постановлении ЦК партии от 26 августа 1946 года со всей суровостью и резкостью было сказано о подобных пьесах.
Современность пьесы, идейность ее определяются не голым сюжетным конфликтом, не той или иной выхваченной из жизни ситуацией, а тем, во имя чего и как она разработана, той идеей, проблемой, которая воодушевляет художника.
И естественно наше огорчение, когда, читая чью-либо новую пьесу, видишь, как недостает в ней автору способности, умения подняться над мелкой обыденностью жизненного факта, выйти из узких рамок бытового анекдота, дабы достичь высокой силы художественного обобщения. И… следовательно, недостает искусства раскрыть во всем их величии грандиозные события, характеры, нравственный подвиг, душевные коллизии человека нашей эпохи, жизнь и деяния которого дают бесконечные благодарные возможности художнику для создания новых, невиданных по размеру, глубине и силе пьес.
* * *
Герой нашей действительности должен стать основным героем нашего театра.
Часто задают вопрос: скажите, какой человек сейчас ближе Камерному театру, какого советского человека он хотел бы воплотить на своей сцене — интеллигента, воина, моряка, рабочего, колхозника? Ну что ж греха таить! Конечно, есть люди, более известные нам. Но никогда не надо удовлетворяться знаемым; движение художника вперед требует познания нового.
Если говорить о знаемом, — да, нам близок советский интеллигент, близок советский воин, очень близок советский моряк. Сама морская стихия рождает в нем потенциального героя. Но мне кажется, что это неправильная постановка вопроса. Вопрос нужно было бы ставить иначе: не кто нам ближе, а в какой стадии своей жизни тот или иной человек нам интереснее и ближе всего. На это я могу, мне кажется, ответить довольно точно. Нам ближе всего человек в той стадии своей жизни, когда под влиянием действительности в нем раскрываются его творческие качества, его способность к героизму, к прозрению будущего, к обретению новых качеств в самом себе, о которых он часто и не подозревал.
И поэтому закономерно, что мы ждем прежде всего таких новых пьес (и не только ждем, но и вместе с близкими нам авторами работаем над их созданием), которые вскрывали бы {261} в человеке его новое, социалистическое сознание и боролись против остатков в нем «родимых пятен» капитализма, мещанских следов, ждем пьес, которые вскрывали бы и высмеивали эти следы. Мы ждем пьес, в которых было бы показано, как советский человек идейно борется и побеждает любых своих врагов, в какие бы маски те ни рядились, будь то маски так называемой «западной демократии» или любые другие. Мы ждем пьес, в которых будет показан советский человек в своем творческом раскрытии, в наибольшем напряжении всех его сил во имя большой идеи, которой он живет. Отсюда следует, мне кажется, что в плане жанровом мы стремимся, с одной стороны, к трагедии — оратории и психологически-публицистической драме, с другой стороны, к комедии, высокой комедии, сатирической комедии, политическому памфлету и даже политическому обозрению. Мне кажется, что сейчас стоит задуматься над созданием пьесы-романа, которая может быть какой-то новой искомой формой, выражающей содержание нашей жизни. Эта жизнь настолько многообильна, что иногда разрывает и должна разрывать каноны существующих пьес.
Мы говорим, и правильно говорим, что мы не должны ставить пьесы, чуждые нам идейно, ибо их содержание идет вразрез с тем, что мы исповедуем. Но ведь совершенно очевидно, поскольку содержание неотрывно от формы, что если содержание этих пьес нам идеологически чуждо, то и форма их нам также чужда. А вместе с тем мы часто именно в эту чуждую форму пытаемся влить наше новое содержание. Отсюда получается ряд конфузов, имевших место и в последнее время, когда советские пьесы строились по форме и по схеме западных салонно-буржуазных пьес, чем было заранее предопределено неизбежное искажение правды нашей действительности.
Советскому театру, как воздух, необходимы подлинно новаторские поиски разнообразнейших драматургических приемов в разработке богатейшего содержания современной действительности. С этим тесно связана проблема дифференциации театров, закономерность художественного «разноязычия» театров, которые должны «самоопределяться» вместе со своими драматургами (своими не по формальным договорным признакам, а по эстетическому единоверию).
Здесь, пожалуй, стоит напомнить, что «общая», оторванная от живой театральной практики постановка вопросов драматургии ни к чему реально привести не может. В недавней дискуссии о драматургии меня порою удивляла система аргументации, принятая некоторыми из ее участников. Справедливо ополчаясь против плоских, примитивных пьес, участники дискуссии в порядке противопоставления оперировали примерами «большой литературы», романами Фадеева и Федина, повестью Пановой и т. д.