Таковым оно становится лишь в тот момент, когда оно преображается или, если хотите, «искажается» (в том смысле, как я говорил это выше) творчеством театра.
Театр не есть лишь исполнительское, вторичное искусство.
Нет, театр — искусство самодовлеющее, самоценное и первичное.
Его задача — не исполнить, не воплотить драматурга на сцене, а, пользуясь драматургией, как материалом, создать новое, самодовлеющее произведение театрального искусства[cxx].
Поэтому театр совершенно свободен в своем подходе к автору и его произведению, и если только этот подход сам по себе, с точки зрения театра, как особого действенного искусства, не бездарен, то театр безусловно прав.
Это — основной подход Камерного театра к пользуемой им литературе, о котором я неуклонно заявлял во всех своих лекциях и беседах начиная еще с 1914 года.
Конечно, театр так же подошел и к «Ромео и Джульетте».
И, подойдя так, театр увидел, что немыслимо новому театру в двадцатом веке оставлять нетронутой ту историческую, психологическую и бытовую базу, на которой покоится эта трагедия Шекспира, ибо тогда она безусловно окажется отжившей, чуждой современному восприятию и сможет, говоря общим словом, {287} «тронуть» только немногие засахарившиеся в ложно застаревшем сентиментализме души старых дев и таких же мужчин.
В самом деле, разве может поверить (даже в смысле театральном) сознание людей двадцатого века в то, что Ромео и Джульетта не могли свободно и радостно любить друг друга только потому, что папа Капулетти и папа Монтекки враждовали друг с другом? Конечно, нет. Конечно, для современного сознания это ложь. И брать Ромео и Джульетту в этом исторически-бытовом плане — это значит поставить всю театральную работу на ложную и нестерпимо фальшивую почву. Убирая же этот психологически-бытовой момент, определяющий ход всей вещи, мы сразу получаем совершенно иную, новую структуру всего спектакля.
Спектакль конструируется так: Ромео и Джульетта — два извечных образа любовников, столь же извечных, как Душианта и Сакунтала, Данте и Беатриче, Тристан и Изольда, — два героя любви, два жертвенных носителя ее извечной стихии, великой и всепоглощающей, безудержной и катастрофической, всеобъемлющей и многогранной.
Цель спектакля — поставить эту стихию перед максимумом препятствий, в преодолении которых все ее грани — лиризм и страсть, надежда и отчаяние, жертвенность и слепое злодейство (ибо иначе, как оправдать ничем не вызванное убийство Ромео Париса? Оно оправдывается только тем, что Ромео хотел {288} умереть непременно подле Джульетты, так как если бы он хотел только умереть, он мог бы подставить свою грудь шпаге неведомого противника, а не убивать его за секунду до своей смерти) — выступили бы с наибольшей четкостью и полнотой.
С этой целью сценарием выдвигается ряд театральных препятствий[cxxi] — вражда родов, изгнание Ромео, усыпляющий напиток Лоренцо, дуэли и пр[очее]. Это уже не бытовая почва, на психологической правде которой развивается несчастная судьба Ромео и Джульетты, а театральные шлагбаумы, которые расставлены по пути любовного стремления Ромео и Джульетты друг к другу.
Поэтому все персонажи спектакля не должны давать психологически-бытовых типов, при дефилировании которых мы могли бы «поверить» в исторически-бытовой фон, нет, они никого не должны обманывать, они не должны быть ни молоды, ни стары, и без ущерба театрального замысла можно даже мужчин заменить женщинами и наоборот.
Их роль заключается лишь в том, чтобы с наибольшей театральной правдой и интенсивностью препятствовать Ромео и Джульетте соединиться до тех пор, пока их любовь не завершит своего рокового круга и не сожжет себя в своем собственном пламени.
Поэтому и Лоренцо трактован не как начало хора (мнение ряда комментаторов), не как эпическое начало, которое должно оттенить своей спокойной величавостью смятенность Ромео и Джульетты, а как начало действенное, толкающее бег любви все на новую и новую интригу и дающее пищу неотвратимому.
Такова была задача театра, а я лично полагаю, что такова она была и у Шекспира, и что только излишне услужливые {289} и догадливые комментаторы — почти всегда не знающие театра и ужасно любящие все подгонять под установленные штампы — могли притянуть Лоренцо к роли античного хора, Лоренцо — этого типичного мага средневековья, монаха, дающего знахарские снадобья, превращающего храм, куда он велит нести тело мнимо умершей Джульетты, похоронную мессу и даже самый склеп в кощунственную трагикомедию.
Нет, Лоренцо — это не замена античного хора и не старый отшельник, а вечно молодой дух театра, Арлекин «Ромео и Джульетты».
Разве не арлекинада разыгрываемая им сцена у мнимого трупа Джульетты; разве не арлекинада сцена с музыкантами, которую построил Шекспир непосредственно за сценой оплакивания Джульетты ее родными и Парисом? Обычно эта сцена вымарывается.
Она необходима в течение спектакля.
Ибо целый клубок театральных препятствий уже завершен.
И остается неясным даже [то], подлинно умерла Джульетта или нет.
А для завершения рокового круга любви нужны еще новые преграды.
Зритель может воспринять их заново только в том случае, если дать ему роздых, и подлинная смерть Джульетты не может быть воспринята, если в момент ее мнимой смерти не мелькнет перед зрителем смеющаяся рожа Арлекина.
Итак, что же такое «Ромео и Джульетта» в современной транскрипции театра? Не будем пугаться слов.
Это скетч.
Да, любовно-трагический скетч.
Извечные любовники Ромео и Джульетта — прекрасные персонажи любовно-трагического скетча, преодолевающие в своем безудержном любовном опьянении {290} бесконечное количество театральных препятствий для того, чтобы, засверкав всеми гранями любовной стихии, прийти к неизбежно катастрофическому концу.
Но кто же тогда они — Ромео и Джульетта?
Неужели домашние воркующие голубки, неужели сентиментально-сахарные пастух и пастушка, неужели невинные, наивные младенцы, под крылышками своих родителей привыкшие думать, что детей приносят аисты? Конечно, нет.
Этот наивничающий взгляд давно пора бросить.
Он внедрился у нас с легкой руки Белинского, который заразился мнением романтической критики, полагающей, что в «Ромео и Джульетте» заключается выражение «германского любовного идеала».
[…] Нет, «Ромео и Джульетта» не сладкая «песнь песней любви», а симфония дерзновенной и страстной, могучей и всепоглощающей, прекрасной и жестокой любовной стихии.
Недаром целый ряд немецких философов (Ульрици, Гервинус, Ретшер и многие другие) считали, что Ромео и Джульетта должны были погибнуть, как презревшие и нарушившие — поглощенные своей страстью — все законы «нравственности».
Вот что рассказывает новелла об их любви: «Когда Ромео увидел Юлию, то пошел навстречу ей с отверстыми объятиями. Точно так же и Юлия: она охватила его шею и, вполне отдавшись восторгам любви, долго не могла вымолвить слова. Затем они удалились в уединенный угол сада и там на скамейке, страстно обнявшись, совершили таинство брака…»
Да, любовь Ромео и Джульетты была сильной, крепкой, здоровой, голос сердца и голос крови звучали в них в унисон и делали их не бесплотными мечтателями, томно вздыхающими о любви, как о нектаре сердца, а страстными, стремящимися [друг к другу] любовниками, в страсти и стремлении которых и таился трагический финал их бурной любви. Еще любя Розалину, Ромео на вопрос Тибальда: «Иль целомудренной навек быть обещала?» — отвечает: «Увы, и тем у нас сокровище украла… для мира сгинет красота ее бесплодной» и т. д. Для него вне обладания нет любви.
Это не средневековый рыцарь, который во имя неведомой дамы идет на смертный бой. Ромео пойдет на смерть, но ощущения и требования любви у него иные. То же у Джульетты. Вспомните хотя бы несколько ее реплик:
О, лестница! Путем должна была ты быть,
По этому пути Ромео мой прекрасный
Прийти хотел в ночи к постели нашей брачной.
Дай мне совет, как выиграть мне битву,
В которой потерять должна я непорочность.
Пускай мою невинность, смерть, ты возьмешь,
Коль взять [ее] Ромео не сумел.