10 октября 1921 г.
Новой постановке оперетки Ш. Лекока «Жирофле-Жирофля» мы придаем очень большое для нас рабочее значение, как развивающей мастерство наших актеров в новой, еще не использованной нами области театра.
Уже достаточно известно, что мы мыслим нового актера, как мастера, владеющего всем сложным комплексом своих выразительных средств и умеющего пользовать их в любой сфере сценического искусства.
Отсюда ясно, что, ставя оперетку, мы никак не могли вступить на путь приглашения отдельных артистов и хористов специально для этой постановки. Для совершенствования актерского мастерства нам важно было, чтобы те же самые актеры, которые играли мистерии Калидасы и Клоделя, Расина и Шекспира, {293} арлекинады Гофмана и пантомимы, что[б] они же могли дать в своем исполнении и оперетку. Поэтому ни для отдельных ролей, ни для хоровых ансамблей нами не приглашен ни один посторонний актер. Поэтому [же] постановка оперетки нами осуществляется только в этом сезоне, когда наш коллектив предварительной лабораторной работой уже достаточно подготовлен к осуществлению этой новой, сложной задачи.
А задача действительно очень сложна.
Мы трактуем оперетку, как сценическ[ую] музыкальную эксцентриаду, а не как комическую оперу, хотим не выпевания арий, дуэтов и хоров, а, как и раньше, стремимся к новой сценической композиции, основанной на органическом слиянии ощущения, движения, слова и звука.
Выполнение этой задачи, проходящей по всей постановке и, в частности, концентрирующейся хотя бы в галопе второго акта, в пуншевой песне и целом ряде других наиболее сложных по построению моментов, потребовало огромной тренировки и точного учета каждым исполнителем всех своих сил и возможностей. {294} Не менее трудной задачей было добиться того, чтобы вся эта огромная техническая работа и учет не внесли нежелательной реакции в искристое вино партитуры Лекока, а, наоборот, дали [ей] новую молодость и жизнь.
Приступая к постановке, мы, конечно, сочли необходимым упорядочить и реорганизовать текст оперетки. Считая конструктивно неверным и органически не целостным чередование стихотворных номеров пения с прозаическим текстом диалогов, мы дали задание [А.] Арго и [Н.] Адуеву переработать весь текст в форме стиха, комбинируя в нужном нам плане его размеры. Нам кажется, что это нововведение должно сыграть очень большую роль и в дальнейшем должно войти в оперетку как необходимость.
В композиции массовых mise en scène мною применены в связи с общим планом постановки в первом и третьем акте преимущественно комбинации линейных построений, а во втором — спиралей, кругов и друг[ие].
Новые задачи поставлены нами и в разрешении монтажа постановки. Сценическая площадка упрощена до крайних пределов, [что] абсолютно необходимо для построения спектакля, и разработана по принципу центрального и вспомогательных комбинированных экранов, играющих определенную служебную роль для развития нужного движения. Центральный экран, кроме того, имеет еще и специальное акустическое значение. В костюмах учтены в первую очередь оголенная форма человеческого тела и его движение, в силу чего главной основой костюма является фуфайка и трико, на которое, в зависимости от задач, поставленных для образа и движения отдельных персонажей или ансамблей, надеваются те части костюма и аксессуары, которые могут наиболее четко помочь актеру осуществить эти задачи. Костюм сконструирован так, что тело актера освобождено от излишних, мешающих его движению тканей, но в то же время заключено в нужную ему форму. Принцип построения костюма был в главном разрешен руководящим макетно-экспериментальными работами в Камерном театре Л. Л. Лукьяновым еще в прошлом сезоне в одном из opus’ов, подготовлявшихся для нашего эксцентриона, и разрабатывался затем в макетной мастерской на специально сделанных рельефных моделях. […]
{295} «Гроза»[cxxiii]
Мы ставим «Грозу»
1924 г.
— Вы ставите «Грозу»?
— Да.
— В 1924 году?
— Вот именно.
— Но ведь это не современно.
— Ошибаетесь. Современно, и очень.
— В чем же это, позвольте вас спросить?
— Охотно отвечу. Современна сейчас проблема быта?
— Трюизм. Мы говорим теперь о проблеме нового быта, быта наших дней.
— Я знаю, и я говорю о том же. Сейчас на очереди вопрос о новом быте. Хотя и о новом, но о быте. А быт, старый или новый, в своем функциональном развитии неизбежно превращается в догму. Уже и сейчас в отдельных группах вы можете заметить непроизвольную фетишизацию нового быта.
Так в своем собственном виде
богов создает себе каждый.
(Ксенофонт)
А все догмы и фетиши мертвят жизнь, сковывая кандалами ее поступь. Вот почему сейчас, строя новую жизнь, больше чем современно, — увидеть воочию, как губительна для жизни гипертрофия быта. «Гроза» современна.
— Быть может, и революционна?
— Конечно. Вам кажется, что вы язвительны. Вы наивно полагаете, что революционны лишь те спектакли, где ходят по сцене стрррашные рреволюционеры, происходят ужасссные восстания и цитируются радио «РОСТА». Ошибаетесь. После пережитой нами подлинной революции все эти «эрзацы» годятся лишь для бутафорского склада, а не [для] воздействия на зрителя. По-настоящему же революционно то произведение, которое, не прибегая к белым ниткам прописей и схем, своим собственным бытием неизбежно революционизирует сознание и чувство. Только безнадежно слепые могут отрицать такое воздействие «Грозы», подобно тому, как только безнадежно {296} мертвые могут не захотеть, увидав «Грозу», раз и навсегда до основания уничтожить среду и быт, ее породившие.
— Что ж, значит, назад к Островскому?
— Нет, вперед — через Островского[cxxiv].
Мы ждем новых драматургов, которые сумеют подойти к современности без прописей и ссылок на «политграмоту», а по-настоящему, так же взбороздив ее целину, как умел это делать в своих лучших вещах Островский. Но мы не хотим «сидеть у моря и ждать погоды»: «Гроза» решительно опрокидывает старых истуканов, расчищая путь современности.
— Как же вы трактуете «Грозу»? Должно быть, вы резко сгущаете краски, подчеркивая злодейство Кабанихи и Дикого, ведущих на заклание несчастного агнца — Катерину…
— О, нет. Эти мистико-мистификаторские приемы мы оставляем другим. Мы — люди своего века. Мы знаем, что дело не в большей или меньшей лютости Диких, а в условиях, их породивших. Мы трактуем «Грозу» как трагедию быта, то есть как трагедию тех классовых взаимоотношений, надстройкой над которыми является и самый быт[cxxv].
Дикой, Кабаниха, Тихон, Борис и другие действующие лица — живые люди — человеки с индивидуальным комплексом положительных и отрицательных черт, поступающие так, а не иначе, потому что таков императив их социального инстинкта. Иначе они поступать не могут[cxxvi].
Это не античный рок, а социальная неизбежность.
Здесь черпает свое начало новая трагедия, здесь великая сила «Грозы».