[сентябрь] 1927 г.
Наша работа по постановке «Антигоны» является, пожалуй, самой трудной и самой сложной, но в то же время и наиболее для нас интересной за последний период. Это объясняется как самой темой «Антигоны», облеченной в труднейшую драматургическую форму — трагедию, так и комплексом тех приемов и задач, при помощи которых мы хотим сделать эту трагедию доступной и близкой современному зрителю, который мог бы не только созерцать, но и взволноваться разворачивающимся на сцене действием. Задача несомненно крайне сложная, особенно если принять во внимание, что материал трагедии «Антигона» отдален от нас на много веков. Здесь нам на помощь раньше всего приходит Газенклевер, который сумел подойти к этому сюжету не по-гофмансталевски, а совершенно заново и свежо, [пронизав] античный миф и [образы] античных героев своим сегодняшним чувствованием жизни и бороздящих ее страстей. Сам Газенклевер полагает даже, что трагедию страданий немецкого народа под пятой Вильгельма II он описал бы, не прибегая к античным образам, если бы не гнет цензуры, которую он и задумал обмануть античными одеяниями[cxxxi]. Я полагаю, что это не совсем так, а если так, то это значит, что иногда и цензура бывает кое на что годна. Я думаю, что если бы на сцене был, скажем, не Креон, а Вильгельм II и так далее, то произведение Газенклевера было бы значительно мельче, носило бы более местный характер и далеко не могло бы иметь такого международного резонанса, на который оно вправе теперь рассчитывать.
Мы присутствуем при попытках создания международного языка. Эсперанто претендует быть понятным всему миру, а на роль эсперанто в области искусства при постановке больших тем в значительной степени имеет право античная эпоха, {308} если только пользоваться ею именно с этой целью, без жалких попыток ее стилизовать.
Нет, что бы ни говорили вольтерьянцы, а эсперанто античности имеет и в настоящий момент свои права и свое большое оправдание. И Газенклевер, мне думается, немного лукавит, когда [объясняет античное облачение своей трагедии вильгельмовской цензурой].
В силу этих соображений и мы (поэт Сергей Городецкий и Камерный театр), частично перерабатывая прекрасное произведение Газенклевера, не сочли нужным совлекать с него античный убор[cxxxii], а стремились лишь к тому, чтобы при помощи этого убора сделать трагедию еще более актуальной для современности[cxxxiii].
Но помимо этого ей предстоит выполнить и еще одну функцию — уже театральную: реабилитировать трагедию, как чрезвычайно важную сценическую форму, и действенно доказать ее право на существование в современном репертуаре.
Часто приходится слышать заявления некоторых теа[тральных] критиков и других деятелей театра о том, что трагедия, мол, теперь нам чужда, что она скучна для зрителя, что она не нужна и прочее.
Опрокинуть эти голословные утверждения — такова активная театральная цель нашей постановки.
Мы, конечно, никак не скрываем от самих себя ответственности принятого нами вызова, но это только придает нашей работе особую активность и зарядку.
Основная задача постановки заключается в том, чтобы путем тщательного отбора уже имеющихся приемов и изобретения новых — учесть и сконцентрировать наиболее активные и убедительные способы сценического воздействия для вызова ответных рефлексов современного зрителя.
Главный акцент режиссерской партитуры базируется на конкретном актерском волнении, полновесно выявляющемся в жесте и звучании речи на основе ритмического рисунка всего спектакля.
Кладя в основу то положение, что интеллектуальный склад нашей психики возник из первоначальной эмоциональной стадии управления нашими поступками, мы и самую эмоцию рассматриваем с точки зрения ее действенного активизирующего момента. Эмоция с этой точки зрения является одновременно и самим действием и стимулом, возбуждающим или задерживающим те или иные действия. Ставя акцент на этом основном свойстве природы эмоции, мы учитываем и ее, так сказать, субъективный характер. Восприятие зрителем эмоции актера и актером своей собственной эмоции — два разных процесса, фиксирующих два различных момента одного и того же явления. Органически связать эти два момента в эмоции актера, не лишая {309} ее самой глубокой конкретности, довести до максимальной силы выразительности ее внешне воспринимаемые элементы — вот задачи, которые ставит данная постановка перед актером.
Отсюда построение спектакля отнюдь не на одном словесно-литературном [материале], но и на элементах пантомимических, музыкальных, вокальных и архитектурных, органически входящих в план постановки.
В основу пластического оформления спектакля мы кладем так называемый целевой жест, над которым уже давно ведется работа в наших Экспериментальных мастерских и который определил в значительной мере рисунок «Косматой обезьяны», «Любви под вязами» и «Дня и ночи». В «Антигоне» он должен получить дальнейшее развитие и утверждение. Этот жест уведет трагедию от пластической беспредметности и не позволит ей впасть в мещанский натурализм, сообщив спектаклю нужную целевую установку. Движение в «Антигоне» будет играть троякую роль:
а) [Оно будет] самостоятельным и единственным проводником эмоционального рисунка в пантомимических сценах — индивидуальных и массовых.
Эти сцены в большинстве положены на музыку и находятся с ней в теснейшей органической связи. Здесь перед нами раскрывается новая задача — построение массового движения по принципам контрапункта и организация его в приемах музыкальной оркестровки. Так строится первая пантомимная сцена, разработанная в музыке, как четырехголосная фуга с завершающим ее маршем.
б) В других сценах движение, построенное на игровом начале (в воинственном танце, например), получает вспомогательные ресурсы в слове и массовом звуке, включенном в музыкальную партитуру данной сцены.
в) [Наконец], движение будет входить в ряд сцен, как вспомогательный элемент — то в качестве фактора, сопутствующего слову, то в качестве фактора, ритмически и зрительно завершающего либо подготовляющего слово.
Большая роль, которую играет в спектакле масса, выдвигает на первый план еще одну задачу. [Речь идет об] организации правильного взаимоотношения между индивидуальным и массовым движением, которое должно в зависимости от целевой установки данной сцены то поглощать индивидуальное движение, то многократно его усиливать.
Не менее сложна и работа над словом. Я не говорю уже о том, что богатый ритмический рисунок словесного материала Газенклевера — Городецкого требует от актера полного раскрытия и овладения им. Но помимо этого надлежит найти еще такой подход к слову, который максимально донес бы его {310} до зрителя. В качестве такого приема мы выдвигаемслово, как сценический образ. Слово-образ должно, с одной стороны, ввести зрителя в самую сердцевину волнений и замысла актера, а с другой стороны, дать актеру твердую целевую опору, освободив его как от беспредметного трагического пафоса, так и от рваной натуралистически-обывательской речевой простоты.
Особенно сложной становится эта задача при перенесении ее в словесный материал, которым должна оперировать масса. Если прибавить к этому еще звуковую композицию спектакля и необходимость в ее тональной и динамической разработке, то станет ясным, что здесь перед нашим коллективом возникают трудности, быть может, большие, чем те, которые приходилось преодолевать персимфансу — оркестру без дирижера, уже хотя бы потому, что, к сожалению, сценическое искусство речи и звука лишено тех, уже обретенных и четких законов, которыми в изобилии владеет музыка.
Но сложность и новизна поставленных задач вливают в нас огромное желание преодолеть [связанные с ними трудности] и поставить на сцену наше трагическое представление во всеоружии разрабатываемых нами приемов — проводников этого спектакля к восприятию современного зрителя.
Само собой понятно, что эта работа требует ежесекундного максимального учета и полной и строгой организованности.
Но эта организованность никак не должна стать целью. Не ее должен видеть и воспринимать зритель.
Она должна явиться только средством, при помощи которого должен быть создан спектакль синтетически единый и целостный, в итоге воздействующий на зрителя настолько же скупыми и простыми раздражителями, насколько сложными и разнообразными были пути к их нахождению.
Я до сих пор не говорил еще об оформлении сцены и костюмах. Это потому, что они всецело подчинены общему плану постановки. Конечно, мы не даем никакой античности — ни в плане реставрации, ни в плане стилизации.
Мы пользуем ее лишь постольку, поскольку ее законы распределения тяжестей и масс перекликаются с современными архитектурными и сценическими исканиями в этой области и поскольку они могут помочь нам создать конкретную арену для действия и максимально обнажить в героях и массе человека.
{311} «Негр»[cxxxiv]