16 мая 1933 г.
[…] Пьеса «Машиналь» попала к нам, как принято говорить, в наш портфель, довольно давно — это было в 1929 году. Я должен сказать, что у меня был довольно большой соблазн ее [тут же] поставить, потому что вещь мне очень понравилась. Попала она к нам своеобразно — ее перевел [С. Л.] Бертенсон, секретарь Вл. И. Немировича-Данченко; когда они были в Америке, он эту пьесу получил, перевел ее и [позже] прислал Владимиру Ивановичу, которому она очень понравилась. Немирович-Данченко хотел ее ставить, но считал и говорил, что роль Эллен — [главную] женскую роль в этой пьесе — должна играть непременно А. Г. Коонен; полушутя, полусерьезно он вел [со мной] переговоры о том, {323} соглашусь ли я, чтобы Алиса Георгиевна играла эту роль в Художественном театре. Я не соглашался, да и она не соглашалась; через некоторое время он сказал: «Так как я считаю, что пьесу должна играть Коонен, я передаю ее вам, ставьте вы». Но тогда были передо мной неотложные задачи иного порядка, я не считал себя вправе бросить те опыты по советскому спектаклю, которые мы делали и в которых я ни на одну минуту не раскаиваюсь[cxli]; несмотря на целый ряд больших неудач, я считал эти опыты чрезвычайно важными для коллектива, для всего его развития, и не допустил возможности приостановить их постановкой вещи, которая меня очень интересовала, но шла в несколько ином плане.
Затем мы поехали в Южную Америку. Я про пьесу забыл и думать; но как-то шел по улицам Буэнос-Айреса и попал на улицу, которая носит весьма поэтическое название — Флорида. На этой улице от 5 до 8 часов вечера каждый день прекращается автомобильное движение, улица освещается колоссальными фонарями, на ней светло, как днем, по обеим сторонам улицы магазины с какими-то выброшенными на улицу витринами и большое количество граммофонов с усилителями стоят при входе в магазины, играя разные мелодии — бесконечное количество танго; аргентинки гуляют по мостовой, а по сторонам стоят мужчины и делают комплименты проходящим женщинам. Таков обычай, и женщины не обижаются — наоборот, они обижаются, когда им не делают комплиментов. […] Я остановился, увидел бесконечное количество реклам, фонарей, людей: гомон, крик, шум, выброшенные товары, бесцельная суетливость, какая-то страшная машинность всего движения. Как будто бы нарочно повернули ключ — и улица завертелась; шли, шли безостановочно люди в каком-то стандарте, повторяемости. И вдруг я вспомнил эту пьесу, [ощутил] несравненно ярче, чем тогда, когда я ее читал, […] а еще тогда мне казалось, что в этой пьесе можно [пере]дать сущность современного капиталистического города. С этим [ощущением] я и приехал в Москву. Но нужно было вести очередные работы — и пьеса все отодвигалась, отодвигалась, и вот [только] сейчас, в этом сезоне, мы решили приступить к ее реализации. Из того, что я говорил, вы видите, что я над пьесой много и давно думал, но фактически приступили мы к ее реализации [недавно] — первая читка по ролям была 14 марта, и с тех пор шли репетиции, правда, репетиции на совесть: последние дни мы даже спектакли задерживали, потому что кончали репетиции, начинавшиеся с раннего утра, в 6 часов вечера. Пьеса продолжает работаться, и все, кто знает театр, понимают, что последние репетиции (всякие — и актерские, и монтажные, и световые, и музыкальные) играют кардинальную роль в [становлении образа] спектакля, и поэтому в них {324} обычно [концентрируется] весь нерв, вся энергия, вся сила замысла, все решительно усилия всего коллектива. Если вы сейчас подойдете к любому человеку у нас в театре, к любому актеру, к любому музыканту в оркестре, рабочему сцены или электротехнического цеха, [ни у кого] нет никакой другой мысли, даже все личные мысли и планы отступили; все отброшено, все сосредоточено, все соединено в один узел, в одно стремление, в одно желание. Это то, что помогает держаться, поэтому я и могу с вами беседовать, хотя, по существу, [давно] не помню хорошей, удобной ночи. Так в нервном подъеме идет работа.
[…] Пьеса принадлежит американскому автору — С. Тредуэлл; я только очень недавно, недели две тому назад, узнал, что автор — женщина. Я был совершенно убежден, что это мужчина — я не хочу обижать женщин, но тем не менее я должен сказать, что вся фактура письма, вся архитектоника пьесы настолько кованная, настолько четкая, настолько мужественная, что мне никогда в голову не приходило, что ее написала женщина. Уже потом, зная это, я увидел, что в пьесе есть два‑три штриха, в которых можно почувствовать руку женщины. От Тредуэлл я получил несколько писем, потом телеграмму о том, что она приезжает на премьеру; думаю, что она успеет, виза ей послана[cxlii]. Я мало знаю о ней; известно, что она журналистка по профессии, молодая, мексиканка. Написала кроме этой пьесы еще две, одну раньше, а другую позднее[cxliii]. Последнюю ее вещь мне обещали на днях прислать. В Америке она пока не идет. «Машиналь» же шла в Америке с большим успехом, хотя вызвала большие нарекания и нападки.
[…]
Пьеса Тредуэлл очень любопытна. Ее тема — это, я бы сказал, машинизованная психика. На сцене нет машины; только в последнем акте, в последней картине (9‑й), должна быть машина, но она не показывается ни у нас, ни у автора — это электрический стул, на котором казнена Эллен; но пьеса передает машинообразность капиталистического центра, машинную психику, и с этой точки зрения она мне представляется чрезвычайно интересной. Пьеса чрезвычайно интересна по архитектонике; она имеет основную тему и девять подтем, причем каждая подтема сама по себе является как бы завершенной в себе, но неразрывно тематически соподчинена основной теме.
[…]
Какова же основная тема этой пьесы? У автора имеется подзаголовок — «история американской женщины, убившей своего мужа». Этим подзаголовком автор показывает, с одной стороны, то, в каком плачевном положении находится женщина, {325} как ей трудно жить, выбиться, проявить себя, как она в конце концов уничтожается, как убивает мужа, вынужденная к этому целым рядом обстоятельств. Я эту тему в нашей работе транспонирую; я хотел бы (и надеюсь, что так и будет), чтобы наш спектакль был не о женщине, которая убила своего мужа, а об американском или общекапиталистическом городе, который убил женщину, причем убил одну из многих, как он убивает решительно каждого человека (не только женщин, но и мужчин), даже принадлежащего к его среде, к среде буржуазной или мелкобуржуазной, если этот человек […] отстает от стандартного, раз навсегда установленного хода [жизни] общества, хода буржуазного города-машины. Все живое, как оно ни было невинно по своему существу, [подлежит уничтожению]. Эллен не героиня, это заурядная женщина, не бунтарка, не революционерка, не ниспровергательница, даже не протестантка всерьез, она просто не попадает в ход, она не успела стандартизироваться, она не [смогла] омашинизироваться — и этого уже достаточно, это уже преступление, этого уже не терпит город-гигант с его машинизированной жизнью и машинной психикой — и Эллен гибнет.
Вот в каком плане я вижу спектакль. Таким образом, философское содержание спектакля определяет мысль, что капиталистическая философия, которая, как нам всем хорошо известно, пропагандирует, провозглашает, прокламирует индивидуализм, как некую панацею и как некое знамя, во имя которого идет цивилизация, на самом деле — лишь фраза; капиталистический Запад, который хвалится своим индивидуализмом, по существу является самым большим врагом не только индивидуализма, но вообще всякой индивидуальности. Все индивидуальное, что не подходит под общую гребенку, должно быть подстрижено, хотя бы пришлось [снять] голову — все равно. Вот что является философской концепцией [спектакля].
Пьеса написана замечательно с точки зрения языковой, словесной фактуры; она написана почти сплошь короткими репликами, в этих репликах чувствуется вся ритмика этой механизированной жизни.
[…]
Как я мыслю все подтемы? Я их беру в связи с общим замыслом [спектакля], как изнанку всех священных институтов буржуазной цивилизации. Почти все священные институты [в пьесе] налицо. — Бюро, как механизированная, стандартизированная работа; семья, как изнанка того, что является семьей; медовый месяц — это изнанка того, что должно быть; материнство — изнанка того, что должна чувствовать мать; трезвость — изнанка трезвости — люди с ошалелыми от вина головами; любовь, которую Эллен понимает, как [истинную] любовь и которая оказывается в результате эксплуатацией ее {326} как женщины; домашний очаг — все обратно тому, что на самом деле должен давать домашний очаг, и т. д.
Каким путем я пытаюсь этого достичь? Я считаю, что в пьесе, по существу, имеются два основных персонажа — это, с одной стороны, Эллен и, с другой стороны, город, город-машина. Весь этот город, вся структура капиталистического города персонифицируются в целом ряде персонажей: тут и муж, тут и Гарри Ро, тут и Смит, и телефонистка, и т. д. И это действующее лицо — город. Соответственно этому создан и макет спектакля, [создается] течение спектакля. Музыка написана Л. А. Половинкиным, макет и костюмы работы В. Ф. Рындина.
Я делю пьесу на три акта, по три картины в каждом, таким образом они размещаются очень хорошо: бюро, семья, медовый месяц — один акт; потом она стала матерью — материнство, трезвость, любовь — второй акт; и третий — домашний очаг, закон, машина. Между картинами в этих актах не дается занавес, картины соединяются между собой интродукциями. Интродукции — музыкально-световые, построены на определенном ритмическом начале, каждая в своем плане. Это опыт, который я сейчас проделываю, как мне кажется, стоящий; первые шаги в этом направлении открывают перед театром целый ряд очень любопытных возможностей. В интродукциях возникает в разных своих проявлениях все тот же город. Начинается пьеса [изображением] города — первая интродукция в начале пьесы. В этот город [как бы] вмонтирована сцена в бюро; она кончается — возникает город, [возникает] другая картина — семья, затем опять идет город, и т. д. Таким образом [в течение всего спектакля] каждая подтема является элементом общей основной темы.
Что же касается действующих лиц, то я строю развитие действия, всю его и эмоциональную и ритмическую ткань по контрапункту. Все время этот контрапункт меняет свой рисунок. Все персонажи имеют свое лицо, но это лицо не самостоятельное. Недавно в «Известиях» была статья о долларе и Гитлере, и там одно место запомнилось, потому что оно ответило тому, что я делал применительно к пьесе Тредуэлл. Там говорится, что около Ф. Рузвельта имеется мозговой трест, состоящий из профессоров, его советников, и этот трест вместе с Рузвельтом полагает, что они управляют событиями. На самом деле все убеждаются в том, что они являются игрушками. И в пьесе каждый из персонажей думает, что он живет, делая то, что хочет, но на самом деле мы знаем всю структуру капиталистического общества, мы знаем, что все живущие как бы по своему желанию люди являются [игрушкой] всей структуры капиталистического общества, в частности, капиталистического города, и, имея свои отличия (один толстый, {327} другой худой, один блондин, другой брюнет, один сентиментальный, другой злой и т. д.), все они в результате похожи друг на друга.
Вы отлично знаете, что та или иная профессия накладывает на человека тот или иной отпечаток; известно, что конторщики и бухгалтеры очень часто бывают людьми с согнутой спиной; та или иная физическая профессия накладывает свой отпечаток [на манеры и все внешнее поведение людей]. То же самое происходит и в плане психологическом — одинаковая жизнь, одинаковая этика, одинаковые приемы, одинаковые универмаги, [сходная] манера одеваться делают одинаковыми не только жесты, но и мышление, [не только] построение фраз, но и интонации и ритм. Например, я стремлюсь к тому, чтобы Джордж Джонс — муж Эллен — и Смит — приятель Гарри Ро (в шестой картине) — были почти идентичны. Они разные люди, с разными лицами, с разными физиономиями, но это сколок одного с другого. То же самое относится почти ко всем действующим лицам. За исключением Гарри Ро, который [изображается] в несколько ином плане, как киногерой, все похожи друг на друга по манере мыслить, чувствовать, двигаться, по своей ритмике. Вы [заметите] у целого ряда действующих лиц одни и те же ритмические построения, услышите одни и те же интонации, [унифицированные] для того, чтобы передать эту большую машину…
Беря этих людей, беря их ритмическую основу со всеми вариациями, я строю рисунок [спектакля] контрапунктически; ритмика Эллен, которая не попадает в ногу, в такт, все время выбивается из общего ритма; этот контрапункт в каждой картине имеет […] свои оттенки. [Для этого] имеются все необходимые внутренние основы, внутренняя мотивация и все прочее, в результате чего [создается] определенный музыкальный контрапунктический рисунок.
Кроме того, каждая картина имеет свое задание. В первой картине, например, я хочу дать сценический квартет и затем квинтет, так построенный, как строятся музыкальные квартеты или квинтеты (с некоторыми видоизменениями). Телефонистка, машинистка, конторщик, счетовод играют по очереди. Все построено на взаимоотношениях между ними; эта связь в результате ритмически и музыкально выливается в квартет, где учтена каждая доля, каждая 32‑я, каждая люфтпауза, каждая ударная нота, причем рисунок картины преимущественно синкопический, квартет переходит в квинтет и даже в секстет, когда приходит Джонс, а затем и Эллен.
Картина «Семья» строится на основе дуэта и контрапункта, [в действие] вливается целый ряд отдельных голосов извне, которые [звучат] по принципу [повторяющих] основную мелодию инструментов… Так — по целому ряду картин.