[июнь] 1934 г.
[…] Что такое опера, как музыкальный театр?.. Это [не] инсценированный концерт в костюмах и гриме, каким часто оперный спектакль предстает перед зрителем. Это в то же самое время [не] натуралистическое представление, где актеры играют как бы натуралистически… забывают одно очень важное обстоятельство, что опера — это музыкальный театр и что в опере нужно не только играть, но и по-настоящему петь, и не только петь, но передавать в зрительный зал все свои эмоциональные и прочие данные через музыку. Примером такого театра в какой-то степени мог служить театр Лапицкого[cxlix].
[…]
Театр — есть действие. Я ставлю этот вопрос в технологическом смысле. Это действие в «словесном» драматическом театре вскрывается через текст. Пьеса является той основой, при помощи которой в драматическом театре режиссер и актеры вскрывают действенную сущность спектакля (в частности, конечно, взаимодействие между [его персонажами]). В музыкальном театре [этот принцип] остается в силе, но кроме того, мы имеем еще один элемент, через который раскрывается действие, — это музыка. Специфика музыкального театра заключается главным образом в этом. Музыка является той базой, основой, из которой возникает весь оперный спектакль во всех деталях, в синтезе всех своих компонентов.
[В свою очередь] основной элемент в любом театре — актер, им осуществляется театральное действие. Следовательно, {352} [центр] музыкального театра — это поющий актер. Иногда приходится слышать странный вопрос: что важнее для оперного артиста — играть или петь? Мне кажется, что этот вопрос равносилен тому, если бы спросили, что важнее — дышать или жить? По-видимому, одно без другого невозможно. Чтобы жить, нужно дышать; чтобы дышать, нужно жить. [Между тем некоторые этот закон опровергают, и, по их мнению] оказывается, что можно дышать, не живя, то есть петь, не играя. Одна из самых примитивных задач, которую мы должны выполнить, заключается просто в естественном восстановлении равновесия [в этом отношении]. В музыкальном театре нужно стремиться к тому, чтобы создалось то необходимое [соответствие] между пением и игрой, между актером и певцом, вне которого, конечно, немыслимо никакое настоящее театральное оперное представление. Мы знаем отдельных актеров, которые являются поющими актерами, но театр — явление коллективное, и одна ласточка весны не делает. В театре необычайно важны взаимоотношения действующих лиц, потому что без этого не возникает коллективного действия, и потому совершенно естественно возникает необходимость в том, что мы называем сценическим ансамблем. Очень часто, когда на сцене [поют] квинтет или квартет, то вместо того, [чтобы происходило взаимодействие], возникает нечто другое; на сцене несколько человек глазами «едят» дирижера и на этом ограничивается все их сценическое [поведение]. Этого очень мало. Я говорю элементарные вещи, но о них пока приходится говорить. Мне думается, что [в оперном спектакле] совершенно необходимо […] найти синтез звука и эмоции, речи и тонального звучания, жеста и музыкального текста, найти те соответствующие каждому отдельному действующему лицу [выразительные] возможности, [при помощи] которых только и можно создать спектакль музыкального театра. Будет ли это спектакль натуралистический? Ни под каким видом. Условный? Тоже нет. Он будет условным [лишь] постольку, поскольку условно каждое искусство и, в частности, опера, но он будет опираться на живые чувства живых людей, воспроизводящих в своем искусстве, в синтезе и комплексе своего [творчества] — в эмоциях, движениях, в звуке и т. д. — живую действительную жизнь. Этот спектакль будет не натуралистическим, потому что он будет эту жизнь воспроизводить не как случайность. Он будет на основе частного [раскрывать] на сцене то общее, что свойственно данному явлению по существу. Найти образ подлинного актерского исполнения и подлинного театра — вот к чему мы будем с вами стремиться. Мы отбросим случайность, потому что случайность не дает представления о сущности. Мы знаем, что Наполеон страдал насморком; говорят, что одно из сражений, кажется, при Аустерлице, он проиграл потому, что у него был {353} сильный насморк; но если актер, играющий Наполеона, задумал бы строить образ на том, что полководец болеет насморком, то он не изобразил бы Наполеона, потому что людей, страдающих насморком, много, а Наполеон был один. Нужно брать не случайное явление, а брать его типическую основу и на этой основе выявлять и строить сценический образ.
Искусство отражает и преображает жизнь. Строя спектакль, режиссер строит жизнь в новом творческом облике и т. д., и материалом для него служит вся жизнь — и современная и предшествующая эпоха, но помимо этого непосредственным материалом служит текст пьесы. Расшифровывая его, режиссер находит идею пьесы, ее движущие силы, ее взаимоотношения, ее ритмические и эмоциональные основы и т. д. Что касается музыкального спектакля, то здесь этим текстом является музыка. Для того чтобы найти сущность и идею музыкального спектакля, необходимо опираться на музыку, уйти в нее, попытаться раскрыть, расшифровать музыку. Дело в том, что если музыкальная вещь принадлежит настоящему композитору, то в самой музыке, ее партитуре, в гармониях, в оркестровке, во всем вы найдете заключенное в ней эмоциональное, пластическое и действенное начало, не говоря уже о ритмическом. Есть воспоминания о Глюке, который, работая над своей оперой «Орфей», у себя в комнате, за фортепиано, сочинял мелодию, затем бросал клавиатуру, перебегал в центр комнаты, переставлял какие-то стулья, двигал их и опять бежал к фортепиано сочинять. Оказывается, стулья изображали действующих людей, и он, создавая музыку, все время мизансценировал[cl]. Это показывает, что в самом письме композитора, в его клавиатуре, в его партитуре скрыт ряд действенных, эмоциональных и ритмических возможностей, нужно только суметь «прочесть» это. Задача, конечно, не легкая. Но выполнить ее совершенно необходимо. Отыгрыши, вступления, то, что мы называем музыкальным антрактом, — это сплошь и рядом настоящее [музыкальное действие]. Кончается пение, но не кончен тот эмоциональный или действенный ряд музыкальных фраз, который в связи с предыдущим моментом возник в пении, он продолжается, он имеет свое завершение в музыкальной форме, и в высшей степени нелогично, а иногда прямо безграмотно, когда, кончив петь, певец, ансамбль, хор считают, что [их роль] выполнена и дальше доигрывает оркестр. Точно так же то, что называют вступлением, несет определенную действенную эмоциональную основу «назревающей» арии. Конечно, то, что я говорю, становится справедливее, когда мы имеем дело с подлинным, настоящим музыкальным произведением, например, с «Кармен».
В чем сила «Кармен», которая заставляет ставить эту оперу на протяжении вот уже скоро семидесяти лет и делает ее неувядаемой, {354} неизменно маня зрителя и примиряя с ней [даже] такого пуританина, как Лев Толстой? В чем сила этой вещи? В гениальности Бизе? Конечно, Бизе, вероятно, гениальный композитор, но не только в этом. И в огромном таланте и обаянии Мериме, конечно, но опять-таки не только в этом. Мне кажется, обаяние «Кармен» заключается в замечательном синтезе музыки, темы и сюжета, в конгениальности авторов, в этом изумительном слиянии музыки, текста, действия, одинаково выражающих основную идею произведения. В чем же она? Обратимся к Мериме. В конце своей повести или, вернее, маленького романа, когда Хозе упрашивает Кармен вернуть ему любовь, она говорит: «Хозе, ты требуешь от меня невозможного. Я тебя больше не люблю, а ты меня еще любишь, и поэтому хочешь убить меня. Я бы могла солгать тебе, но мне лень это делать. Между нами все кончено. Как мой муж, ты вправе убить свою жену, но Кармен свободной родилась, свободной и умрет». Вот в этой свободе, в этой вольности, в жажде вольности, в этом нежелании надеть на себя какие-то цепи, сдавливающие ее свободный дух, гениально воплощенный и в самом романе и в замечательнейшей партитуре Бизе, мне кажется, и заключается то, что влечет нас к «Кармен», и будет влечь еще, может быть, столетия. Дух вольности, будоражащий, жизнетрепещущий, победный, свойствен каждому человеку — каждый человек по-своему его ощущает и переживает по-разному в разные эпохи, в разных странах, классах и т. д. Но манкость его всегда сильна и могуча. Любопытно, что «Кармен» написана Бизе в 1845 году. Меня интересует здесь не просто дата, а то, что опера написана за три года до второй французской революции. Я совсем не собираюсь приписывать революционность произведению Бизе — нужно сказать другое: {355} Бизе отнюдь не был революционером, несмотря на то, что был радикальным человеком, но у него было предчувствие революции. Он знал, что вольность уже была необходима, вольность, которая является выражением всех сложных процессов, возникающих в структуре общества, в его социально-экономической структуре, и эту вольность ему захотелось воплотить. Интересно, кого же выбрал он как олицетворение вольного духа? Женщину-цыганку. Он, европеец, француз, не видел в своей среде такого человека, мужчину или женщину, который мог бы выразить эту стихию вольности, и нашел ее в цыганке… Занятно, что несколько раньше, в 1824 году, наш великий поэт А. С. Пушкин за год до восстания декабристов тоже обратился к теме вольности и тоже не нашел для выражения ее никого, кроме цыганки, и написал изумительную поэму «Цыганы» с образом Земфиры.
Мне думается, об этой поэме хорошо знал Мериме и, может быть, не без некоторого ее влияния и была им написана «Кармен». Я не утверждаю этого, но догадка вещь вполне законная. Там Хозе убивает Кармен, а здесь Алеко убивает Земфиру. Другой текст, но та же сущность: лучше смерть, чем неволя. Мне думается, что именно это чувство вольности, которое не хочет знать никаких нут, никаких законов, и определяет идею вещи, которую и нужно будет в нашем музыкальном спектакле соответственным образом передать — [сущность Кармен в непокорности, в жажде свободы, в гордом человеке].