Пантомима, как специальный вид театрального искусства, уже давно исчезла со сцены.
Балет ушел исключительно в танец, а цирковая пантомима захирела и базировалась на пустом и неинтересном иллюстрационном жесте.
Реконструировать пантомиму далекого прошлого я не считал нужным, во мне не было души антиквара, и я никогда не думал, что в Старинном Театре можно ощутить живой пульс подлинного театра современности[xvi].
Итак, на работах по пантомиме, очевидно, базироваться было невозможно. Оставалось одно: еще раз просмотреть путь, пройденный театром за последние десятилетия, с тем, чтобы, отметая все неверное и отжившее, попытаться найти то подлинное и непреложное, от чего можно было бы уже отправляться в наш неведомый и трудный путь.
* * *
Итак, Натуралистический театр с его рабским преклонением перед правдой жизни, с его неизменным стремлением заставить «визжать живых поросят»?..
Вы знаете старинную басню Эзопа, которую приводит, как быль, Коклен?
На ярмарке скоморох стал подражать хрюканью поросенка — он это делал так искусно, что все кругом, придя в восторг, стали громко ему аплодировать.
Тогда крестьянин побился об заклад, что пропищит так же хорошо: он спрятал под одеждой живого поросенка и стал щипать его — поросенок, конечно, завизжал, но крестьянина ошикали: «Что тут делать! — говорит Коклен. — Поросенок, наверно, пищал хорошо, но безыскусственно»[xvii]. Да, с этим ничего не поделаешь.
Ибо есть две правды — правда жизни и правда искусства. Конечно, местами они соприкасаются между собой, но большей частью бывает так, что правда жизни оказывается ложью в искусстве и, наоборот, правда искусства звучит ложью в жизни. Натуралистический театр либо прошел мимо этой простой истины, либо сознательно отверг ее.
Отсюда его стремление, чтобы и актер и зритель забыли о театре, чтобы они чувствовали себя так, словно та драма или комедия, которая разыгрывается на подмостках, происходит в их всамделишной жизни.
{83} Отсюда — требование, предъявляемое к актеру, быть как бы сколком с человека, взятого из жизни, — так же «безыскусственно» чувствовать, двигаться, говорить, вообще быть «естественным» настолько, чтобы зритель не усомнился, что перед ним действительно Иван Иванович, а не актерX, Екатерина Ивановна, а не актриса Y.
Отсюда стремление создать сценическую обстановку, довершающую этот обман, отсюда этот запах кислых щей и кухни, идущий из глубины сцены, на которой сооружена целая квартира и пр. и пр.
Я вспоминаю свое пребывание в Передвижном театре, где я работал два года (1907 и 1908) в качестве актера и режиссера[24].
Передвижной театр, особенно в прежних своих постановках, еще не изжил натуралистических иллюзий, и вот в пьесе «Блаженны алчущие»[xviii] на сцене водружалась почти целая квартира из настоящих бревен, не меньшей толщины, чем те, из которых в деревнях складываются избы (действие происходило в квартире земского врача). Театр был передвижным, и все эти бревна возились из Петербурга в Харьков, из Харькова в Вятку и т. д. — все для того, чтобы стены, боже упаси, не зашатались от прикосновения актера и не открыли бы зрителю страшной тайны, что на сцене стоит… декорация. С потолка спускалась лампа, она горела и, конечно, мигала каждый раз, когда отворялась входная дверь, это значило, что ветер врывается в комнату. Но отчего же этот ветер оставлял недвижной скатерть на столе, волосы на голове актеров и вообще все в комнате? И стоило ли возить из города в город эти бревна, раз все равно не удавалось подделать жизнь до конца?
Я мог бы привести из личного опыта массу подобных примеров, но надо ли воскрешать в памяти все ухищрения натуралистического театра и вспоминать о том, как безжалостно сама жизнь разбивала все его с таким трудом создаваемые иллюзии жизни.
Перелистайте книгу Фукса или статьи Мейерхольда[xix] — и художественное банкротство натуралистического театра обнаружится перед вами во всей полноте.
Меня интересовал другой вопрос, гораздо большей важности и значения, почти не затронутый ни Фуксом, ни Мейерхольдом.
Это вопрос об актерском творчестве и подходах к нему, ибо этот вопрос надлежало разрешить раньше всего для работы над пантомимой.
Главное требование, которое предъявлял к актеру натуралистический театр, заключалось в том, чтобы его переживания были правдивы, искренни и естественны, а для этого ему раньше {84} всего надлежало забыть, что он на сцене, забыть, что он актер. Обращаясь к «аффективным воспоминаниям», он должен был стремиться, чтобы зритель ни на минуту не усомнился в том, что перед ним не актер, а настоящий, всамделишный, выкинутый жизнью человек — с его силой и слабостью, страданиями и счастьем, слезами и улыбками, привычками и повадкой.
Для этого надо быть зорко-наблюдательным в жизни, всегда ходить как бы с карманным кодаком в душе и [на] глазах, чтобы затем, пережив все подмеченное, перенести его из жизни на сцену.
Зрителю должно было казаться, что перед ним настоящая жизнь, а потому душевные вибрации актера на сцене должны звучать в унисон с жизненными, голос его должен быть приглушен, речь упрощена, жест обкарнан.
Актер, таким образом, лишался всех своих выразительных средств, при помощи которых он только и может являть свое искусство.
Он настойчиво превращался из актера в милого, чувствительного человека, неплохого психолога и непременно неврастеника (вспомните, что именно натуралистический театр выдвинул это новое, очаровательное амплуа), который искренне болел горем и радостью ближнего, но никак не творил театра.
Актера, то есть мастера, владеющего своим искусством, такому театру, собственно, не было и нужно. «Актерство», «актер» стало почти ругательным словом. На сцену устремился милый, трогательный русский интеллигент и стал публично выворачивать наизнанку свою душу. — А так как в этом было его исконное призвание, то дело быстро пошло на лад, и Натуралистический театр стал делать огромные успехи.
В своем стремлении перенести на сцену жизнь Натуралистический театр дошел даже до того, что для роли певчего в горьковской пьесе «Мещане» пригласил настоящего певчего[xx].
Дальше идти было некуда: правда жизни восторжествовала, и посрамленный актер бежал из театра.
Но вместе с ним из театра исчезла и его сущность, исчезло его искусство.
И театр, не будучи в состоянии привлекать зрителя своим самодовлеющим искусством, мало-помалу превратился не то в экспериментальный институт по психопатологии, не то в популярного гида по истории русской и иностранной литературы.
Что же можно было взять из этого театра для работы над пантомимой, где нельзя укрыться за авторские идеи, где нельзя засыпать зрителя потоками авторских слов, где искусство актера должно явить себя в своей первичной сущности?
Не брать же из него то «косноязычие жеста», к которому, по меткому определению Ю. Слонимской[xxi], пришел Натуралистический театр.