Я не буду сейчас останавливаться на этих мелодрамах. Это в данный момент не входит в мою задачу. По этому поводу есть интересная статья Кашина, в которой он, указывая, что Островский действительно находился под влиянием этих мелодрам, тем не менее не пошел по пути их авторов, что он внес в свое произведение большие человеческие чувства и их многообразие, [создал роли, для которых характерен] большой психологический рисунок[ccv]. Мы знаем, что мелодрама отличается помимо четкого и яркого сюжета тем, что она изображает яркие страсти. Но эти страсти большей частью однотонны, не имеют обертонов, лишены богатого психологического контекста, и именно у Островского в «Без вины виноватых» этих признаков, определяющих жанр мелодрамы, нет. Наоборот, у него [дана] богатейшая психологическая канва всех переживаний действующих лиц. Образы отнюдь не однотонны, отнюдь не взяты одной краской, а очень многокрасочны.
Да, конечно, у Островского в пьесе есть медальон, в котором спрятаны волосы сына, есть потеря и обретение сына, но существо его пьесы, конечно, не в этом. В этом [заключен] частично лишь сюжет пьесы, но сюжет далеко не определяет всей вещи в целом. Он только является одним из скелетов этой вещи. Поэтому играть сюжет, играть «Без вины виноватые», как мелодраму, означало бы обеднить произведение Островского, подойти к нему крайне упрощенно, не вскрыть его сущность, его психологические богатства.
Островский в своих записках говорит: «Драматический писатель менее всего сочинитель; он не сочиняет, что было, — это дает жизнь, история, легенда; его главное дело — показать, на основании каких психологических данных совершилось какое-нибудь событие и почему именно так, а не иначе…»[ccvi].
Мне кажется, что эта короткая характеристика творчества драматурга и как нельзя лучше определяет данное произведение Островского, и проводит резкую грань между этим его произведением и мелодрамой.
Правда, мы знаем, что «Без вины виноватые» является одной из наиболее ходовых пьес Островского, что она в бесконечном количестве вариантов шла по всей раньше провинции, теперь периферии, и мы знаем также, что там, где спектакль ставился (особенно раньше) с нескольких репетиций (потому что у всех актеров, съезжавшихся на тот или иной сезон, были игранные роли, и для того, чтобы поставить спектакль, требовалось всего несколько репетиций), на первую линию выпирал, очевидно, мелодраматический сюжет, что в свою очередь могло принести репутацию этой пьесе, как мелодраматической.
{406} Что касается взгляда на нее, как на пьесу «àthèse», как на некую тенденциозную пьесу, задачей которой был протест против неправильного, несправедливого законодательства о незаконнорожденных детях, то мне кажется, что это только одна часть из того, чем жил Островский, когда писал эту пьесу. Но несомненно и такая задача у Островского была; несомненно, что вопрос о незаконнорожденных детях стоял тогда очень остро, и он в своем произведении обличал неправильное законодательство, которое коверкало жизнь целого ряда людей. Но при такой трактовке без вины виноватым должен быть признан только один Незнамов, а Кручинина в таком случае не только не должна считаться без вины виноватой, но должна считаться просто виновной.
Мы знаем, что такая трактовка в корне исковеркала бы всю сущность произведения Островского. Это было бы сведение живого социального полотна, [хотя и рассматриваемого] в плане обличительном, к официальному морализованию; […] это означало бы, что пьесу пришлось бы причислить к историко-обличительным и тем самым в значительной степени отодвинуть ее в прошлое, особенно учитывая то, что в наше время нет законодательства, лишающего незаконнорожденных детей прав. Таким образом, это означало бы, что пьеса стала бы уже не актуальной и имеющей только ценность историко-обличительного документа.
Когда говорят о том, что «Без вины виноватые» являются перепевом прошлого творчества Островского, что в этой пьесе имеются повторы и приемов, и характеров, и темы, и идей, — то в какой-то степени это так и есть, потому что если мы внимательно посмотрим текст, то увидим, что здесь Островский касается всех своих излюбленных тем: здесь есть и тема власти денег, и тема бесприданницы, и тема волков и овец, и талантов и поклонников, и горячего сердца, и целый ряд других тем, которые уже были трактованы Островским в его предыдущих произведениях. Но мне кажется, что этого одного, а также и того, что некоторые персонажи этой пьесы имеют схожие черты с предыдущими персонажами Островского, чрезвычайно мало, чтобы можно было сказать, что эта пьеса является в творчестве Островского как бы не свежей, не первичной. Это было бы крайне неверно. Ведь это право художника возвращаться к своим излюбленным темам; это право художника — трактовать их в своем стиле, особенно в тех случаях, если этот повтор ведет к новому качеству и отдельных персонажей и всего произведения в целом, а здесь, мне кажется, мы имеем дело именно с таким явлением.
Применительно к мнению, что «Без вины виноватые» Островский создал, когда он уже исписался, когда у него уже не было свежести творчества, — лучшим опровержением его и лучшим {407} свидетельством иного является свидетельство самого Островского.
Он сам пишет о «Без вины виноватых»: «… это чуть ли не пятидесятое мое оригинальное произведение, и очень дорогое для меня во многих отношениях: на отделку его потрачено много труда и энергии… Потом, это произведение создавалось необыкновенно удачно: мне неожиданно приходили в голову художественные соображения, доступные только молодым силам, на которые я, в мои лета, не смел рассчитывать. Повторения такого счастливого настроения едва ли уж дождешься»[ccvii].
То есть Островский свидетельствует сам, что он писал «Без вины виноватые» с большой свежестью, даже не свойственной, по его мнению, его годам, с той свежестью, которой он больше не рассчитывает дождаться.
Итак, мне кажется, что «Без вины виноватые» это не повтор творческий у Островского, не старческий спад, не перепевы, а лебединая песня; не мелодрама и не пьеса «à thèse», а большое социально-психологическое полотно о любви к человеку, о сущности человеческой жизни, о сущности искусства.
Мне кажется, что это большая драма — комедия, настоящая человеческая комедия в самом глубоком смысле этого слова.
В чем основные лейтмотивы пьесы? В тоске, большой человеческой тоске, которой одержимы почти все персонажи пьесы. Вспомним Кручинину: она «от тоски не знала, куда деться». Шмага говорит — «хуже тоски ничего быть не может». У Незнамова тоска по ласке матери, по настоящему искусству; он с горечью говорит — «я считаю свою профессию ремеслом». У Дудукина тоска об идеальном мире, о котором в его среде забыли и к которому возвращает искусство.
Лейтмотивом пьесы является и большая человеческая неудовлетворенность, протест против царящей несправедливости не только по отношению к незаконнорожденным, но и ко всем униженным и оскорбленным, и обличение этой несправедливости; ведь Островский считал, что обличительная черта есть основная неотъемлемая этическая сторона русской литературы[ccviii].
Лейтмотивом «Без вины виноватых» является также соотношение жизни и искусства; проблема искусства, как необходимого элемента духовной жизни человека; [и наконец] стремление человека к радости и счастью, которое выражено замечательной финальной фразой: «От радости не умирают».
Вот, мне кажется, основные лейтмотивы пьесы, превращающие ее в своеобразное этическое и эстетическое кредо Островского. Контрапункт этих лейтмотивов и создает, на мой взгляд, замечательную гуманистическую концепцию [спектакля], {408} целостный первичный драматургический образ, создает то, что, по замечательному выражению Бальзака, и составляет понятие «человеческой комедии».
Определив для себя целостный, первичный образ [драмы], можно, исходя из него и не боясь впасть в серьезные ошибки, приступить к анализу произведения, то есть к делению целого. Каково же должно быть это деление?
[Нельзя] уподобиться ребенку, который, заинтересовавшись какой-то игрушкой, в результате, чтобы постичь, разбирает ее на части, а дальше уже собрать не может. Как же произвести такое деление, чтобы в результате не лишить вещь ее целостности, а значит, и образа? Мы знаем, что основное деление дает сам автор — это деление на акты; автор дает еще и дополнительное деление на явления; но к ним следует относиться очень осторожно, потому что деление на явления исходит из предпосылок главным образом технических, основанных на внешнем признаке — на приходе или уходе того или другого действующего лица, что далеко не всегда совпадает с внутренним развитием действия.
В последнее десятилетие общепринятым является деление пьесы, по Станиславскому, на куски. Можем ли мы принять это деление? Я полагаю, что нет. Я не имею возможности сейчас говорить об этом подробно. Товарищи, с которыми мы работаем, знают, что мы прибегаем к несколько иному роду деления пьесы, но все же очень коротко об этом необходимо сказать. Почему нами не может быть принято деление на куски? Оно не может быть принято потому, что у самого Станиславского, а тем паче и у всех промышляющих им, нет соответствующих признаков, по которым это деление должно производиться. Оно в значительной степени произвольно. Это — во-первых.
Во-вторых, потому, что самое понятие «кусок» порочно по {409} своему существу. Если вы вспомните этимологическое, логическое значение этого слова, то вы увидите, что кусок — это нечто изолированное, отрезанное, отдельное, и, деля [пьесу] на куски, легко попасть в положение ребенка, который разделит на куски ту или иную вещь, тот или иной предмет, но потом не сможет его собрать опять. То, что это так, подтверждается […] самим гениальным художником Станиславским. Когда Станиславский пишет об анализе «Гамлета», он говорит: «Чтобы лучше разработать партитуру и докопаться до золотой руды пьесы, пришлось разбивать ее на маленькие части. От этого пьеса измельчилась настолько, что уже трудно было видеть все произведение в целом. Ведь если рассматривать и изучать в отдельности каждый камень, не составишь себе представления о соборе, который из них сооружен, с его вершиной, уходящей в небеса. И если разбить на мелкие части статую Венеры Милосской и изучать ее отдельно по уху, носу, пальцам, суставчикам, едва ли поймешь художественную прелесть этого шедевра скульптуры, красоту и гармонию этой божественной статуи. То же и у нас: изрезав пьесу на куски, мы перестали видеть ее и жить с нею в целом».
Это говорит сам Станиславский и добавляет: «В результате — новый тупик, новые, разочарования» (мимо которых проходят очень и очень многие последователи Станиславского — скажу я в скобках. — А. Т.), «сомнения» (которых они не знают. — А. Т.), «временное отчаяние и прочие неизбежные спутники всяких исканий»[ccix].
Конечно, если разобрать собор на кирпичи, то вряд ли можно по этим кирпичам восстановить целое; но если разобрать этот собор на его основные целостные архитектурные звенья, то можно изучить его и без особого труда вернуться к целому.
[… Поэтому] нужны не куски, а звенья, составляющие в совокупности непрерывную цепь целого.