Мы считаем, что таким звеном является ситуация. Вы помните у Пушкина: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего требует наш ум от драматического писателя»[ccx]. Этого же требует наш ум не только от драматического писателя, но и от художника театра.
Мне кажется, что предполагаемые обстоятельства для театра, для режиссера, для актера — это в первую очередь вся пьеса; творчество актера в качестве обязательной предпосылки имеет драматургическое произведение, пьесу […]
Оно отличается от целого ряда иных творческих процессов, в частности, и тем, что творчество театра и творчество актера — это творчество на заданную тему, на те предлагаемые обстоятельства, которые представляет собой пьеса, которую дает нам автор. Но это, конечно, не мешает творческому процессу театра и актера оставаться самостоятельным и первичным, потому что существуют предполагаемые обстоятельства пьесы, которые могут быть соответствующим образом восприняты и трактованы; существует автор и его творчество в целом. Его стиль, который тоже входит в число этих предполагаемых обстоятельств; наконец, существует та жизнь, из которой и автор и театр черпают источник для своего творчества.
Островский говорит, что нужно, чтобы актеры, представляя пьесу, умели представлять еще и жизнь. Тем самым Островский указывает на то, что у нас в театре принято называть двуединой действительностью, то есть, с одной стороны, действительность пьесы, а с другой стороны, действительность жизни, которые сливаются воедино и являются в совокупности материалом театра в его творчестве[ccxi].
Исходя из этого, мы и можем считать, что целостная совокупность предполагаемых обстоятельств, обусловливающая тот или иной способ действия для достижения определенной цели, и составляет ситуацию; ситуация заканчивается тогда, когда достигается цель или когда видоизменяются обстоятельства. То есть, иначе говоря, ситуация — это совокупность предполагаемых обстоятельств, обусловливающая то или иное поведение входящих в нее действующих лиц, направленное на достижение определенной цели (все равно, осознанной или неосознанной).
Ситуации могут быть самые различные — они могут быть, для примера, положительные или отрицательные, пассивные или активные, причем, пассивные для одного действующего лица или одной группы лиц, они могут быть в то же самое время активными для другого действующего лица или другой группы лиц. Ситуации могут быть экспозиционные и действенные, эмоциональные и рациональные. Конечно, об этом можно {411} теоретически говорить условно в том смысле, что отдельно они вряд ли существуют; всегда одно понятие входит в другое; эмоциональная ситуация в значительной степени бывает и рациональной, а рациональная ситуация (особенно в театре) почти всегда превращается в эмоциональную. Но так или иначе, каждая ситуация должна быть целостной — в этом ее основной признак, без которого теряется самое понятие ситуации.
Мне кажется, что деление пьесы на ситуации — деление верное, которое позволяет, с одной стороны, анализировать должным образом пьесу и, с другой стороны, не разрушает целого, а, наоборот, ведет к воссозданию нового целого, каким является образ спектакля.
Ситуация может быть единоустремленной, ситуация может протекать и очень извилистыми путями — она может иметь своеобразные колена, повороты, причем часто возможен и возврат к исходной позиционной ситуации, но этот возврат всегда бывает в некотором новом качестве.
Ситуации, на которые делится каждый акт, являются в каждом акте той или иной доминантной ситуацией, причем бывает так: доминантные ситуации акта могут быть доминантными ситуациями в поведении того или иного действующего лица в данном акте, и эти ситуации могут иногда не совпадать. Ситуация, являющаяся доминантной по отношению ко всему акту, является кульминационной ситуацией. Ситуация, являющаяся доминантной по отношению ко всей пьесе в целом, является кульминационной ситуацией всего произведения.
Я не буду в настоящее время более подробно останавливаться на этом вопросе, потому что это опять-таки завело бы нас очень далеко. Мы будем еще иметь возможность на этой работе (как и на предыдущих работах) еще и еще раз проверить правильность и плодотворность такого пути, внести в него те или иные коррективы, потому что я отнюдь не намерен считать этот путь окончательно найденным и зафиксированным. Сейчас мне хотелось, хотя бы очень кратко, подойти к разбору «Без вины виноватых» в плане деления на ситуации. Причем я заранее оговариваюсь, что я не смогу этого сделать с исчерпывающей полнотой. Я отнюдь не буду касаться всех ситуаций. Я буду частично останавливаться на некоторых для того, чтобы таким путем постараться, по мере возможности, выяснить структуру произведения, его нерв, его основные ходы, и для того, чтобы почерпнуть при этом разборе те или иные данные для характеристики (сегодня неизбежно краткой) тех или иных действующих лиц.
Само собой понятно, что более подробная характеристика действующих лиц, более подробные ситуации, более подробный {412} разбор всего течения действия будет нами определяться в длительном [репетиционном] процессе.
Предварительно я делю пьесу на двадцать восемь ситуаций. Я хочу обратить ваше внимание на очень, с моей точки зрения, любопытную и придающую громадную художественную ценность «Без вины виноватым» особенность структуры этого произведения с точки зрения доминантной ситуации.
Все действия построены Островским таким образом, что доминантная ситуация возникает в конце каждого действия и является кульминационной его ситуацией, в значительной мере определяющей все лицо данного действия, весь его основной тон, его основные устремления, и таким образом [в ней] — верный и необходимый ключ для раскрытия действия [в целом].
Я постараюсь быть очень кратким и скажу только, что последняя ситуация первого акта вся выливается в одну заключительную фразу: «Ну, теперь вы совсем свободны». Это ключ к первому акту, это его основная доминанта.
Второй акт построен таким же образом. Последняя доминантная ситуация: «Какое злодейство, какое злодейство! Я тоскую об сыне, убиваюсь; меня уверяют, что он умер: я обливаюсь слезами, бегу далеко… а он манит меня ручонками и кличет: мама, мама! Какое злодейство!» В [одном] этом восклицании (как это бывает часто у Островского) в двух словах, по существу, заключена и кульминационная ситуация акта и ключ ко всему акту.
Третий акт, несмотря на совершенно различную конфигурацию, является в значительной мере параллелью в отношении ко второму; второй акт выливается в восклицание Кручининой «Какое злодейство!», которое является результатом всего накопленного и узнанного на протяжении второго акта; третий заканчивается восклицанием Незнамова, которое является результатом всего узнанного и испытанного им на протяжении и всей пьесы и этого акта: «О, варвары! Что они делают с моим сердцем! Но уж кто-нибудь мне ответит за мои страдания: или они, или она!» Это — доминантная ситуация или, если хотите, формула третьего акта.
Наконец, последняя кульминация — кульминация четвертого акта — является кульминацией и всей пьесы в целом, вскрывает идейную сущность всего спектакля: «От радости не умирают».
Эти последние ситуации и их краткие формулы, данные самим Островским (очень краткие, но очень емкие, очень глубока насыщенные и мобильные), дают нам ключ к тому, чтобы вскрыть пьесу с точки зрения большой человеческой комедии. Заметьте, что почти [каждая] доминантная ситуация является, по существу, не сюжетной, а эмоционально-идейной, которая, {413} таким образом, перекрывает собой все построение автора — и сюжет и [тенденцию].
Первый акт.
Он строится Островским необычайно любопытно. Его можно было бы условно назвать — «От надежды к безнадежности».
Первая ситуация — это диалог Аннушки и Кручининой; она крайне любопытна. Здесь имеется и широкое обличение, которое является органической чертой творчества Островского, и очень любопытно, что оно поручено Островским Аннушке. В устах молоденькой девушки из народа — это не назидание, это не нравоучение, чего Островский так счастливо избегает при помощи своих творческих приемов. Нет, это живые чувства живого, молодого, непосредственного человека, которые диктуются живыми чувствами, живым разумом, живой наблюдательностью. Аннушка говорит: «Да ведь я живой тоже человек, разве не вижу, что на свете-то делается!..» Отсюда, от ее живого восприятия действительности, отнюдь не навязчивой, отнюдь не нравоучительной, и питается та назидательная линия, которая здесь проходит.
[…] Здесь есть и моменты власти денег, о которых говорит Аннушка, возникает мотив бесприданницы; по существу, первый акт мог бы носить название «Бесприданница»; Паратов должен жениться на нелюбимой в силу своих жизненных обстоятельств и эгоистического желания жить «по-настоящему», как он это [«настоящее»] понимает; [то же] и Муров.
Здесь же впервые возникает и момент «виновности без вины». Очень любопытно, что, говоря о том, что Отрадина не может найти себе жениха, Аннушка спрашивает: «А что ваши родители померли, да вам ничего не оставили, так кто же этому виноват?» Отрадина — без вины виноватая.
Первая ситуация пьесы для Аннушки выражается в том, что она видит, что на свете делается. А для Отрадиной она в другом: для нее ситуация заключается в том, что она надеется. Замечательно, что Островский вводит здесь образ подвенечного платья. Он пользуется тем, что [для Шелавиной] шьют подвенечное платье, и его видела Отрадина; это переносится рикошетом на то платье, которое шьется для Отрадиной. Подвенечное платье как символ, как образ, олицетворяя стремление Отрадиной к счастью, к человеческой радости, проходит своеобразным лейтмотивом через весь первый акт.
[…] Во второй ситуации возникают взаимоотношения Отрадиной и Мурова, которые необычайно любопытны. Принято считать, что Муров — неинтересная роль, сухая; очень многие не справлялись с ней, и, вероятно, очень немногим удалось сделать из этой роли живой образ. А вместе с тем, мне кажется, у Островского есть огромное количество предпосылок, чтобы этот образ был по-настоящему живым.