17 ноября 1944 г.
[…] В пьесе «У стен Ленинграда» есть целый ряд весьма серьезных трудностей. Эти трудности идут по двум линиям. С одной стороны, наряду с целым рядом людей, которые с полным сознанием долга, долга чести и совести, отстаивают свою страну, свободу и независимость, [среди действующих лиц] есть группа персонажей, противодействующих этой естественной, законной потребности каждого человека. Противодействуют по разным причинам, в силу разных обстоятельств, но противодействуют. Это группа довольно сильная. [В нее входят] Фетисов, Халявин и Мымриков. И возникает опасность, и очень существенная, как бы в спектакле в целом, в восприятии его не рождалось представление, якобы в изображаемом отряде моряков, а значит и вообще на фронте защитников Ленинграда и вообще на фронте (ведь театр обобщает явления) в период Великой Отечественной войны были две силы, и исход войны зависел не только от нашей борьбы с фашизмом, но и от нашей борьбы с [внутренней] второй силой. Если бы это было так, то мы бы не выиграли войну. Если бы это было так, то у нас не было бы того единого патриотического подъема, порыва, который действительно двигал горы. Следовательно, если бы [спектакль создавал] такое впечатление, то в нем было бы искривлено представление о нашей борьбе с фашизмом. Эта серьезнейшая опасность, которая стоит на нашем пути, должна быть преодолена в первую очередь для того, чтобы в том произведении, которое мы создадим, правильно и творчески убедительно отразилась борьба нашего народа.
Как же это сделать? Есть способ сравнительно легкий. Это обесцветить роли враждебной группы, [существующей] внутри отряда моряков [в пьесе]. Обесцветить образы Фетисова, Халявина, Мымрикова и таким путем снивеллировать их влияние, их значение [в событиях]. Правильно это было бы? Неправильно. Неправильно потому, что задача наша заключается именно в том, чтобы показать [победоносную силу {433} советского народа], несмотря на наличие отдельных людей, идущих в силу ряда обстоятельств и побуждений против огромной, всеобъединяющей волны патриотизма, поднявшейся в нашей стране [во время] Отечественной войны. Показать, что против этих людей, им навстречу шла такая огромная и плодотворная [волна] подлинного народного [патриотического] настроения нашей страны, которая сравнительно легко уничтожила все противобор[ствующие] отдельные элементы. Я повторяю — отдельные элементы. Такие люди были. Мы это знаем. [Но] мы также знаем, что они не играли решающей роли. Почему? Потому что им противостояла вся громада советского народа. Следовательно, задача наша заключается не в том, чтобы их обесцветить и таким путем сделать как бы несуществующим то, что фактически существовало и имело некоторое значение. Задача заключается в том, чтобы им противопоставить такую громаду, такую силу, в которой бы даже самые яркие потуги повернуть назад колесо нашей борьбы с фашизмом оказались бы тщетными, [были бы] опрокинуты. Как это можно сделать? Можно это сделать при помощи пяти-шести проходящих через всю пьесу положительных персонажей. [Однако, удастся ли таким путем] добиться нужных результатов? Нет. А как же мы их добьемся? [В том случае, если воплотим в спектакле] не пять-шесть [подлинных героев], а настоящий живой и подлинный коллектив матросской бригады. Создание на сцене живого и подлинного матросского коллектива, который самим фактом своего существования, самим фактом внутреннего объединения, самим фактом прорвавшейся в нем огромной народной силы заранее и неизбежно обрекает на неудачу и небытие всех тех, кто пробует ему противостоять. […] Только таким путем мы можем добиться нужных нам результатов, добиться правильной передачи происходящих в действительности событий[ccxxii]. Я знаю, что во всех театрах, в нашем, вероятно, меньше, чем в других, существует этакое циничное ходовое представление или [мнение], якобы руководство театра, режиссура, приступая к той или иной постановке, всегда начинает уверять актеров в том, что каждую маленькую роль, будь это роль в одну или три строчки, [надо сделать важной]. Я считаю, что так говорят дураки, а умные люди, понимающие, что значит сейчас искусство и какую ему надлежит играть роль, понимающие по-настоящему, что такое артистический коллектив, так не могут ни говорить, ни думать. Во всяком случае, с моей точки зрения, мы не можем так ни думать, ни говорить.
[…] Мы знаем, что Островский и потом Ленский, когда писали о кризисе, постигшем в свое время Малый театр, как на одну из основных причин указывали именно на то, что театр потерял ансамбль, отдельные актеры хорошо играют ту {434} или иную роль, все же остальные находятся на недостаточной высоте. Это был кризис Малого театра. Мы знаем, что в пору своего расцвета, наоборот, Малый театр делал то же самое, что позднее в качестве [твердой] системы работы ввел в жизнь и практику Художественный театр, [то есть боролся за ансамбль]. И как бы ни относились мы к работе Художественного театра, соглашаясь с ней или не соглашаясь, отстаивая [его систему или], противоборствуя [ей], каждый должен признать, что уже в одном этом историческая заслуга Художественного театра перед русским, а значит, и советским театром — огромна. Этой традиции стали потом следовать все театры, этой традиции сейчас следует, заново возвращаясь к своим [принципам], и Малый театр. Считаешь вполне законным, когда, открывая ту или иную газету, как я, например, открыл сегодня утром «Вечернюю Москву», читаешь состав «Горе от ума» в Художественном театре и видишь, например, что графиню, у которой буквально в роли — две фразы, играет нар[одная] арт[истка] Коренева, и т. д. и т. д. У нас же, к сожалению, иногда подымается разговор даже о том, что тот или иной актер или актриса назначены в группу гостей в «Без вины виноватых». Люди не понимают того, что надлежит понимать, не понимают, что с такими взглядами нельзя работать ни в одном настоящем доме искусства, и в Камерном театре в частности. Или нужно научиться думать иначе и стать художником, или нужно уходить из театра, ибо театр своих позиций в этом отношении менять не будет, а будет их неустанно укреплять. То, что делает Художественный театр, возобновляя «Горе от ума», совершенно естественно обязан делать каждый театр, ставя современные пьесы, ибо ответственность при постановке современной пьесы большая, чем при постановке пьесы классической. Почему? Во-первых, потому, что современные пьесы говорят о том, что непосредственно касается сегодня всей жизни нашей страны, а, следовательно, о том, в чем каждый зритель страстно и кровно заинтересован. Во-вторых, и потому, что, к сожалению, с точки зрения художественной большинство современных пьес пока что значительно уступает тем манускриптам, которые мы берем у классиков. Следовательно, для того, чтобы поднять на должную высоту спектакли — [постановки] современных пьес, нужно затрачивать большее количество артистических усилий, чем на то, чтобы [воплотить] классическое произведение, ибо если в классическом произведении мы имеем целый ряд больших трудностей, вызванных сложностью материала, то эта сложность в то же самое время помогает преодолеть эти трудности, создавая возможность [изображения] богатства взаимоотношений. На советском материале, к сожалению, пока что мы редко имеем такую сложность, [чаще] мы имеем некоторую односложность, {435} некоторую, как принято говорить, схематичность. В большинстве случаев [главной при воплощении советских пьес бывает именно] задача преодоления схемы. Это удается сделать только одним единственным способом: путем творчества, творческого воображения, творческой фантазии всего коллектива в целом, режиссуры и каждого актера; живой, полнокровный, трехмерный, состоящий из костей, мяса, нервов человек-актер [должен] уничтожить схематичность персонажа. […]
Для этого нужно быть художником, для этого нужна полная отдача себя, для этого нужна большая, пытливая, серьезная, взволнованная, [выполняемая] с горячим жаром и с горячей охотой работа. И только в этом заключается путь к преодолению схематичности [в драматургии]. Затем, упомянув о гостях в «Без вины виноватых» и говоря о ролях, состоящих из двух-трех слов, я хотел бы, чтобы вы меня правильно поняли. Нужно играть [хорошо каждую] роль, об этом говорить не приходится, но не [только] об этом я говорю, я говорю [и] о другом, еще об одной творческой стороне Камерного театра. Позвольте вам напомнить, что Камерный театр возник из спектакля, в котором ни один актер не говорил вообще ни одного слова. Это была пантомима «Покрывало Пьеретты». За весь спектакль не раздавалось не только ни слова, но даже ни одного вздоха.
Я не буду сейчас углубляться в [историю]. Когда-то я считал пантомиму панацеей от всех театральных бед, от всех актерских штампов, от всей той мещанской неурядицы, которая в то время господствовала на сцене, от бесформенности и т. д. Сейчас, после тридцатилетней работы, я не считаю пантомиму панацеей, но я считаю, что пантомима — это огромнейшее, равноправное с другими искусство; искусство, которое имеет все права существовать в спектакле наряду со словом. Отличительная особенность настоящих спектаклей Камерного театра заключается в том, что в этих спектаклях Камерного театра говорят не только слова, написанные автором, но и рождающиеся в процессе действия пантомимы, которые передают сущность произведения, сущность образа, его духовную жизнь, и если мы не ставим сейчас пантомимы как отдельный спектакль, то с тем большей настойчивостью мы стремимся и будем стремиться вводить пантомиму в спектакль, как один из равноправных элементов.
Нельзя смотреть на сцену гостей в «Без вины виноватых», как на массовую сцену. Это не массовая сцена, а та пантомима, которая должна идти в развитие, дополнение, расширение действия, которое будет происходить на сцене. В такой же степени или по размерам, требуемым спектаклем «У стен Ленинграда», в еще большей степени пантомима войдет органическим элементом [в это сценическое произведение].