20 марта 1946 г.
Мы приступаем к осуществлению на нашей сцене расиновской «Федры». Это будет уже наша вторая работа над произведением Расина, и тем не менее я полагаю, все мы, и в частности я, ощущаем огромную ответственность. Эта ответственность возникает потому, что «Федра» — одно из гениальнейших произведений, созданных человеческим гением, одно из глубочайших философских, этических и поэтических произведений, которые когда-либо создавались в мировой драматургии. Ответственность ощущается нами еще и потому, что мы сейчас заново подходим к осуществлению на сцене большой и подлинной классической трагедии, трагедии, которая, как жанр, является вершиной драматургического искусства; трагедии, которая призвана выражать все самые высокие стремления человека, и выражать их в наиболее сконденсированной и величественной форме. Больше чем к какому-нибудь иному жанру литературы — к трагедии применимы слова Пушкина:
Служенье муз не терпит суеты,
Прекрасное должно быть величаво…
И вот задача создания прекрасного и величавого — задача огромная и очень трудная — сейчас заново встает перед нами.
Я говорю — заново, и в этом слове третья причина той ответственности, которую мы ощущаем.
Всем нам известно, что двадцать пять лет тому назад «Федра» уже была осуществлена на нашей сцене. Всем нам известно, что этот спектакль сыграл исключительную роль в истории нашего театра. Всем нам известно, что он был принят тогдашней театральной общественностью чрезвычайно взволнованно, вызвал огромное количество откликов, сначала в нашей стране, а затем и на Западе; мы во время наших гастролей показывали «Федру» в ряде столичных городов Европы, в том числе и на родине Расина — в Париже[ccxxiv].
Что же сейчас, возвращаясь к работе над «Федрой», намерены мы в той или иной мере восстановить спектакль, хотя бы {440} и в обновленном виде, либо у нас иные задачи? Я бы сказал, что у нас задачи иные. Мы не собираемся реставрировать «Федру», [шедшую на нашей сцене прежде]. Мы хотим поставить «Федру» заново, мы хотим взглянуть на это произведение иными глазами, не так, как мы глядели на него четверть века назад: мы хотим, чтобы тот человеческий, душевный, творческий и мировоззренческий опыт, которым мы обогатились за это время, мог найти свое воплощение в новом звучании трагедии.
В связи с этим, вероятно, мы постараемся (и я думаю, что нам это должно удаться) найти в «Федре» некоторые новые краски, а быть может, и новую основу, новую базу, на которой «Федра» должна зазвучать еще сильнее, еще значительнее, чем это было в былые дни, несмотря на то, что та, старая наша «Федра» остается одним из наиболее выражающих Камерный театр спектаклей.
В чем будет то новое, что, с моей точки зрения, должно придать всему спектаклю характер новой постановки?
Это новое будет заключаться главным образом в том, что мы освободим наш подход [к пьесе] от некоторой абстракции, которая не была нам чужда во время первой нашей работы над «Федрой».
Эта абстракция выражалась в том, что мы полагали тогда основной нашей задачей — вскрыть страсти, какие были заключены в данной трагедии. Мы вскрывали эти страсти вне зависимости от предлагаемых, предполагаемых обстоятельств.
Мы из формулы Пушкина, которая говорит: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах», — взяли для себя в качестве путеводителя первую часть — истину страстей, не игнорируя, конечно, но и не придавая большого, определяющего значения второй части формулы — «предполагаемым обстоятельствам». Иначе говоря, мы в значительной степени воплощали в нашем спектакле тему «Федры», проходя мимо ее сюжета. Это не значит, что сюжет в нашем спектакле отсутствовал. Он не мог отсутствовать полностью, поскольку он наличествовал в произведении Расина; но сюжет и его развитие не были [для нас тогда] определяющими в выявлении темы. Тему мы выявляли самое в себе. Это было основной нашей задачей.
Сейчас мы будем стремиться тему «Федры», которую, мне кажется, и тогда мы в достаточной степени правильно увидели и ощущали в расиновской трагедии, [раскрыть через все развитие сюжета].
Сюжет в данном случае […] должен быть тем питающим началом, которое позволит нам дать тему «Федры» в полновесном ее раскрытии. Причины и следствия, на основании которых возникали страсти и приводили то или иное действующее {441} лицо к определенным поступкам, раньше не играли для [нас] существенной роли. Сейчас они явятся определяющими моментами для выявления чувств и страстей [героев Расина].
Мне кажется, что в силу этого спектакль, теряя ту некоторую абстрагированность, которая была ему свойственна раньше, должен обогатиться значительно больше психологической логикой, психологической последовательностью и, в силу этого, стать более человечным, более гуманистичным, более отвечающим тому восприятию искусства, которое свойственно нашей эпохе.
Соответственно с этим изменена и внешняя форма спектакля. Те из вас, кто знает и помнит — либо по своим личным впечатлениям, либо по литературе — наш первый спектакль, знает, что определяющим принципом при построении сценической площадки в постановке «Федры» [1922 года] являлся, с одной стороны, принцип передачи при помощи сценической [конструкции] того крена, в котором пребывают все герои трагедии на протяжении всего развития [действия], того сдвига, который происходит в их жизни; это продиктовало определенную концепцию взаимоотношений сценических площадок, и наша сцена напоминала собой палубу корабля в момент начинающегося крушения, катастрофы.
Вторым принципом, который был положен в построение макета, был принцип такого разрешения пространства, в котором действия героев на сцене [выражались бы] с наибольшей силой и наиболее полно доходили бы до зрителя. Сейчас в нашем макете вы видите отход от абстракции, перед вами — терраса дворца, а не палуба корабля во время крушения, хотя беспокойный ритм сценических площадок и предвещает сдвиги психики действующих лиц, которые имеют место [в пьесе] и мимо которых, конечно, мы не пройдем, а, наоборот, [сделаем их] своего рода лейтмотивом во всем построении спектакля.
Место действия конкретизируется, как конкретизируется и сюжет.
Соответственно с этим конкретизируется и внешний облик героев. Костюм становится более конкретным исторически, реалистически… выявляющим каждый данный образ. Это то, чем отличается построение нового спектакля от нашей старой «Федры».
И тем не менее один принцип остается в силе — это принцип, в силу которого мы уходим от традиции, принятой во французском театре, для которого и писалась расиновская «Федра», — [мы отказываемся от] перенесения действия из античности во французскую современность.
Я не хочу этим сказать, что во французском театре [постановка] трагедии Расина проходила мимо античного сюжета; но {442} французский театр обычно следовал за Расином, модернизировавшим «Федру»; в этой модернизации отразилась национальная сущность французского искусства и его поэтики. Герои Расина и Корнеля во французском театре были больше французскими [людьми], чем героями античного мира. Это сказывалось и в сценическом [их] воспроизведении. Это находило свое [отражение] и в тексте. Если вы познакомитесь с французским текстом «Федры», то увидите, что действующие лица обращаются друг к другу на «вы», что, собственно, не свойственно античности. Было принято одно время считать, что Расин «припудрил» античную «Федру». Это, конечно, неверно, потому что существо расиновской «Федры» остается еврипидовским, но внешняя оболочка была несколько офранцужена. Расин в предисловии к своей пьесе {443} пишет: «Вот еще одна трагедия, сюжет которой заимствован у Еврипида». Тем не менее он всю мифологию латинизировал. [Так], он не сохранил имен богов, которые упоминаются в трагедии в их эллинском звучании, а придал им латинское звучание, более близкое французской культуре, французскому пониманию мифа.
Это дало повод некоторым комментаторам считать, что Расин больше шел за Сенекой, который тоже написал трагедию «Федра» во время царствования Нерона в пятидесятых годах после Рождества Христова и который придал [своей «Федре»] латинские звучания и черты, свойственные Риму, римскому восприятию мифологии и тому периоду его истории, который известен под именем периода нероновского.
Мы не идем по этому пути, и в этом мы остаемся верны своей первой трактовке. Мы возвращаем «Федру» Элладе. Вместе с нами [в свое время] возвратил «Федру» Элладе и наш переводчик «Федры» Валерий Брюсов, который делал перевод по просьбе Камерного театра. Он заменил римскую мифологию эллинской, он вернул богам их эллинские наименования. Он ушел от французского «вы» и этим приблизил трагедию к ее первоисточнику.
Миф о Федре и Ипполите — давнего происхождения. Его рождение относится примерно к периоду лет за пятьсот [до нашей эры], а может быть, и больше, потому что уже в 428 году [до нашей эры] «Федра» (или, вернее, «Ипполит», как назвал свою трагедию Еврипид) была поставлена в Афинах, причем поставлена уже во второй редакции — Еврипида.
Существуют две редакции [этой трагедии]. Первая известна в истории классической драматургии под названием «Ипполит осеняющий». Она родилась в результате того, что когда Ипполит узнал о страсти своей мачехи, то в стыде и в горести он осенил себя плащом, закрывая таким образом свое смущение, стыд, свое лицо.
Эта первая редакция «Ипполита» не увидела света, не была представлена на сцене, потому что Еврипид вложил в уста Федры признание в любви к Ипполиту. Это показалось эллинскому восприятию настолько немыслимым, настолько кощунственным, аморальным, ужасающим, что Еврипид не решился поставить на сцене эту свою редакцию [трагедии]. Он переработал пьесу, и в переработанном виде, известном в истории литературы под названием «Ипполит венчающий», «Федра» увидела, как бы мы сейчас сказали, свет рампы.
Сейчас разрешите мне перейти к разбору «Федры», […] проанализировать это произведение с точки зрения того, как мы привыкли работать сейчас. Как и другие пьесы, которые мы ставим, я предварительно разбил «Федру» на ситуации. Это тем более необходимо, что при их анализе мы сможем выявить {444} и сюжет «Федры», и ее тему, и ее идею, которые сейчас в [новой] редакции спектакля должны быть воплощены в едином сценическом образе. Это тем более необходимо сделать [и потому], что нам предстоит очень трудная работа не только по существу; [мы обязаны думать] о тех аналогиях, которые могут возникнуть у зрителей, видевших наш первый спектакль или имеющих о нем представление по литературе. А литература по «Федре» и по нашему первому спектаклю очень обильна.
[…]
Если говорить о сюжете «Федры», то коротко его можно было бы определить так: неразделенная любовь мачехи к пасынку. Но это, конечно, очень обеднило бы [его содержание]. На самом деле сюжет гораздо шире и в каких-то своих частях он даже своеобразно перекликается с нашей современностью. Это то, что мне бросилось в глаза, когда я заново перечитывал сейчас «Федру», и что меня все время преследует.
В «Федре» возникает сюжетная ситуация, которая возникает сейчас в нашей жизни, в целом ряде житейских фактов.
[…]
Я нарочно так подробно останавливался на сюжете для того, чтобы вы увидели, что сюжет сам по себе чрезвычайно многогранно и интересно разработан, что в этом сюжете существует целый ряд своеобразных очень сильных поворотов, видоизменяющих его течение; […] в процессе работы над спектаклем [сюжет] должен явиться той базой, на которой по-настоящему только и могут во всей полноте, во всей глубине, во всей психологической правде возникнуть те страсти, которыми обуреваемы действующие лица.