Это она, это магия ее ритмов помогла нам пережить сладостный процесс зарождения сценического синтеза, ощутить в себе первое робкое биение эмоциональной формы.
Два момента огромного волнения пережила наша группа.
Первый, когда через три месяца после начала нашей работы мы показывали ее труппе Свободного театра.
Второй, когда, вскоре после этого, состоялся первый спектакль «Покрывала Пьеретты».
И тут и там, мы знали, нас ждет недоверие, скептицизм, предубеждение.
Какова же была наша радость, когда труппа и зрители оказались захваченными спектаклем, когда вчерашние отрицатели (актеры и Свободного, и др[угих], в том числе и Художественного театра) взволнованно поздравляли нас, а Скрябин сказал, что этот спектакль способен заставить его писать для театра.
И это, несмотря на то, что мы и тогда сами сознавали, что нами сделана лишь ничтожная часть возможного.
Теперь же, на расстоянии пяти-шести лет, я ясно вижу, под каким значительным влиянием и Условного и Натуралистического театра мы работали тогда, как много у нас было ошибок и как мало сумели мы провести лишь интуитивно нащупанную нами правду театра.
Помимо огромной внутренней работы, которая сама по себе, конечно, требовала не месяцев, а лет, нам надо было еще овладеть и новым мастерством актера — только тогда мы в состоянии были бы реально воплотить наши ощущения и грезы.
И наши молодые актеры, на фоне простых неинтересных модернистически-модных тогда декораций[31], лишенные прикрытия, даваемого словом, еще путаясь в творческом воплощении эмоционального жеста (эмоциональной формы), — все же радостно ранили зрителя своей игрой.
Какие же огромные возможности, какие необычайные чудеса ждали театр там, на неведомых высотах назревавшего сценического синтеза
И все же, несмотря на наше техническое неумение, несмотря на то, что мы, повторяю, еще только робко и ощупью подходили к прорыву в новую тайну театра, обаяние ее было так значительно, что заразило самых закоренелых скептиков партера.
{93} * * *
Прошел сезон.
Помимо «Покрывала Пьеретты» мне удалось сделать еще несколько любопытных опытов в интересовавшем меня направлении при постановке «Желтой кофты», и Свободный театр, шумным фейерверком разорвавшийся над скучными буднями театральной жизни, прекратил свое существование. Причины распада, к сожалению, таились в самой организации Свободного театра.
Слишком разных языков люди, почти враждебных толков художники собрались в его широко распахнутых стенах, и поэтому, когда, очевидно, ошибшиеся в своих расчетах «меценаты» отступились от него, то вся его постройка, эта своеобразная Вавилонская башня, с такой любовью возведенная Марджановым, должна была роковым образом рухнуть, — и Свободный театр умер.
Заканчивая свои строки о Свободном театре, я считаю нужным предварительно выяснить одно давнее недоразумение.
В последнее время стало очень модным кстати и не кстати говорить и писать о так называемом синтетическом театре, вкладывая в это понятие совершенно неправильное содержание. Синтетическим театром почему-то называют театр, в котором поочередно даются то драма, то опера, то оперетта, то балет, то есть театр, механически соединяющий разные виды сценического искусства, причем в такого типа театрах (например, в недолго просуществовавшем Новом театре Ф. Комиссаржевского[xxiii]). Для обслуживания разных спектаклей существуют даже различные труппы: оперная, драматическая, балетная и т. д.
Конечно, называть такой театр синтетическим — это явный абсурд.
Синтетический театр — это театр, сливающий органически все разновидности сценического искусства так, что в одном и том же спектакле все искусственно разъединенные теперь элементы слова, пения, пантомимы, пляса и даже цирка гармонически сплетаясь между собой, являют в результате единое монолитное театральное произведение.
Такой театр по самому существу своему не может мириться с отдельными актерами драмы, балета, оперы и пр., нет, его творцом может стать лишь новый мастер — актер, с одинаковой свободой и легкостью владеющий всеми возможностями своего многогранного искусства.