А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Э Ю Я
«Авантюристка» Э. Ожье — 118
«Адмирал Нахимов» И. В. Луковского — 529
«Адриенна Лекуврер» О. Скриба и Э. Легуве — 103, 134, 178, 291, 380, 381, 488, 511, 522, 523, 574
«Актеры» А. Васильева и Л. Эльстона — 535
«Актриса» А. М. Файко — 577
«Алкеста» Еврипида — 565
«Алькасар» Г. Д. Мдивани — 527, 573
«Анатэма» Л. Н. Андреева — 69, 507
«Анна Лучинина» К. А. Тренева — 573
«Антигона» В. Газенклевера — 36, 37, 218, 219, 307 – 310, 484, 518, 519, 549, 550
«Антигона» Софокла — 506, 550
«Антоний и Клеопатра» У. Шекспира — 35, 242, 243, 244, 333, 361 – 375, 486, 487, 525, 545, 555, 556, 571
«Апостол сатаны» («Ученик дьявола») Б. Шоу — 506
[1] Само собой, смысл, который приобретало это понятие у Таирова, не имеет ничего общего с содержанием неореализма как особого течения в современном искусстве.
[2] Из доклада А. Я. Таирова в Главном управлении театров Комитета по делам искусств при СНК СССР 25 июля 1944 г. — ЦГАЛИ, ф. 962, оп. 7, ед. хр. 1315.
[3] Из беседы А. Я. Таирова с участниками Всесоюзного совещания режиссеров и художников 25 июля 1944 г. — ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 174.
[4] См. письмо К. С. Станиславского А. Н. Бенуа от 30 ноября 1912 г. — К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 7, стр. 556.
[5] А. Таиров, Лозунг нашего театра — романтизм. — «Театр». Ежедневная театральная газета, 1916, 14 – 15 декабря.
[6] В. И. Немирович-Данченко Александру Таирову. — «Советское искусство», 1935, 11 января.
[7] А. Таиров, В поисках стиля. — «Театр и драматургия», 1936, № 4, стр. 205.
[8] Из беседы А. Я. Таирова с труппой Камерного театра 17 ноября 1944 г. — ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 602.
[9] См. журнал «Программы Госактеатров», 1926, № 57, стр. 14. Беседа А. Я. Таирова перед выпуском спектакля «Любовь под вязами».
[10] См. стр. 303 данного сборника.
[11] Из беседы А. Я. Таирова к постановке «Грозы» в Московском Камерном театре. — «Известия», 1924, 16 марта.
[12] А. Афиногенов, За социально обоснованный психологизм Ответ на анкету журнала «Молодая гвардия». Сб. «А. Афиногенов. Статьи. Дневники. Письма. Воспоминания», М., 1957, стр. 28.
[13] А. Таиров, Структурный реализм — метод Камерного театра. — «Советский театр», 1931, № 2 – 3, стр. 28, 29.
[14] А. Таиров, Структурный реализм — метод Камерного театра. — «Советский театр», 1931, № 2 – 3, стр. 30.
[15] Там же, стр. 31.
[16] Там же, стр. 31 – 34.
[17] Термин «крылатый реализм» возникает у Таирова в 1944 г. В 1945 г. возникает термин «воинствующий реализм» (беседа с участниками Всесоюзного совещания режиссеров и художников; статья для зарубежной печати, над которой Таиров работал в 1946 г.; беседа с труппой Камерного театра в 1945 г.).
[18] Из беседы А. Я. Таирова с директорами периферийных театров 1 февраля 1930 г. — ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 61.
[19] А. Луначарский, К десятилетию Камерного театра. — «Искусство — трудящимся», 1924, № 4 – 5 (цит. по двухтомнику «А. В. Луначарский о театре и драматургии», т. 1, 1958, стр. 416).
[20] Из заметок А. Я. Таирова. — ЦГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 239.
[21] См. журн. «Эхо». М., 1925, № 5, стр. 101.
[22] А. Таиров, О музыке в драме. — «Студия», 1911, № 3, стр. 7.
[23] А. Таиров, Структурный реализм — метод Камерного театра. — «Советский театр», 1931, № 2 – 3, стр. 35.
[24] Там мною были поставлены «Гамлет» Шекспира и «Эрос и Психея» Жулавского. (Здесь и далее всюду прим. А. Я. Таирова.)
[25] Московский театр-студия не был открыт для публики [Имеется в виду так называемая Студия на Поварской, созданная К. С. Станиславским (см.: Вс. Мейерхольд, О театре, стр. 3 – 55, а также К. С. Станиславский, Моя жизнь в искусстве. — Собр. соч., т. 1, стр. 278 – 287). — Ред.].
[26] Курсив мой, см. статью Мейерхольда — Театр, сб. «Шиповник» [Вс. Э. Мейерхольд, О театре, стр. 46. — Ред.].
[27] Курсив мой.
[28] Та же статья [Вс. Мейерхольд, О театре, стр. 43. — Ред.].
[29] Мейерхольд, там же [В. Я. Брюсов, Реализм и условность на сцене. — Сб. «Театр». Книга о новом театре, П., изд. «Шиповник», 1908, стр. 253. — Ред.]; курсив мой.
[30] Брюсов. Реализм и условность на сцене [Вс. Мейерхольд, О театре, стр. 13. — Ред.]. Курсив А. Я. Таирова. (Прим. составителя.)
[31] Макет был разработан до моего вступления в театр.
[32] Опыт Свободного театра научил нас этому.
[33] Silvain Levi. Le théâtre Indien.
[34] Замена мецената Свободного театра группой пайщиков отнюдь не способствовала, как мы думали, спокойствию работы.
[35] Анатолия Каменского.
[36] Статья «Актер и сверх-марионетка» [См. об этом в книге Гордона Крэга «Искусство театра», стр. 45, 49. — Ред.].
[37] Главным образом — пластическом.
[38] Коклен-старший. Искусство актера.
[39] Там же.
[40] Заранее оговариваюсь, что термин «физиологическое переживание» я беру условно, как условна, в конце концов, вся терминология искусства.
[41] Конечно, элемент физиологический будет и здесь, но он не будет играть той доминирующей и самоценной роли, как в переживании Натуралистического] т[еатра].
[42] Адриенну играла А. Коонен.
[43] Коклен. «Искусство актера».
[44] Жан д’Удин. «Искусство и жест». Перевод С. Волконского.
[45] Курсив мой.
[46] Конечно, если режиссер талантлив.
[47] Курсив мой.
[48] Считаю нужным оговориться: Крэг полагает, что не только скверный театр искажает пьесы, а что вообще театр как таковой неизбежно бессилен воплотить, то есть не исказить их. В виде примера он приводит один из монологов Макбета, полагая, что «когда искусство так велико и так совершенно, что может одним чтением давать нам такие волшебные ценности, то почти святотатство разбить то, что дает эти мысли, запутывая эти наши чувства одновременным призывом к другим чувствам», то есть смотреть пьесу на сцене.
[49] Я цитирую Мейерхольда по данной статье, так как все его дальнейшие работы, и литературные и театральные, по существу, не вносят в нее ничего нового и важного. В дальнейшем он лишь повторяет сам себя [См.: Вс. Мейерхольд, К истории и технике театра. — Сб. «Театр. Книга о новом театре», стр. 150, 151. — Ред.]. Курсив Мейерхольда Таиров кое-где меняет. (Прим. составителя.)
[50] La vie de Scaramouche [Louis Moland, La vie de Scaramouche. — Ред.].
[51] Для «единства» это несомненно гораздо более важно, чем нарисовать декорацию или… выдумать машину.
[52] The home of the puppy-play. (Родина кукольного театра.)
[53] Курсив мой.
[54] За последнее время в целом ряде театров и даже — horrible dictu — в студии Художественного театра заметно уже и невооруженному глазу влияние сценических построений Камерного театра.
[55] Курсив мой.
[56] Цитирую по книге Игнатова «Э.‑Т.‑А. Гофман» [Цит. по кн.: С. С. Игнатов, Э.‑Т.‑А. Гофман. Личность и творчество, М., 1914, стр. 32. — Ред.].
[57] При возобновлении «Фамиры-Кифарэда» в 1920 году пришлось отказаться и от того немногого, что было сделано раньше.
[58] Я не могу не указать еще на некоторые исключительно удачные по соответствию с образом костюмы Г. Якулова в «Принцессе Брамбилле» (например, Челионати, Бескапи, Джилио, негров и прочих).
[59] Вяч. Иванов. «По звездам».
[60] Курсив мой. Вопросительные знаки введены в текст также А. Я. Таировым. (Прим. составителя.)
[61] То есть [реставрация] того периода, когда театр еще не оформился как самостоятельное искусство.
[62] Воображаю, что было бы, если бы зритель принял участие в хоровых сценах «Принцессы Брамбиллы», где творчески учтен каждый миг, где в ритмическом построении действующие на сцене одновременно танцуют, поют, жонглируют, акробатируют и т. д.
[63] Курсив мой.
[64] Конечно, это не значит, что на спектаклях актер лишь механически воспроизводит уже сотворенный образ. Нет, проклятие и радость его искусства в том, что каждый спектакль он заново творит свои слишком тленные формы. Но это уже процесс не созидательно, а исполнитель[ски] творческий.
[65] Как же он сможет тогда «вбегать в экстазе на помост, чтобы приобщиться к служению?» [Там же, стр. 175. — Ред.].
[66] Далее в тексте неразборчивое слово.
[67] В своей записной книжке (ЦГАЛИ, ф. 2328, оп 1, ед. хр. 297, л. 1 – 41) А. Я. Таиров перечисляет сыгранные им роли: Григорий («Плоды просвещения» Л. Н. Толстого), Дон Карлос («Дон Карлос» Ф. Шиллера), Роберт Чильтерн («Идеальный муж» О. Уайльда), Полковник («Крик жизни» А. Шницлера), Фердинанд («Коварство и любовь» Ф. Шиллера), Годда («Казнь» Г. Г. Ге), Глумов («На всякого мудреца довольно простоты» А. Н. Островского), Дульчин («Последняя жертва» А. Н. Островского), Андрей («Три сестры» А. П. Чехова), Раймонд («Неизвестная» А. Биссона) и др. Где именно сыграны эти роли — установить не удалось.
[68] В той же записной книжке Таиров перечисляет спектакли, очевидно, им поставленные: «Путаница» Ю. Д. Беляева, «Свадьба Зобеиды» Г. Гофмансталя, «Свыше сил» Б. Бьёрнсона, «Столпы общества» Г. Ибсена, «Три сестры» А. П. Чехова, «Честь» Зудермана, «Гаудеамус» Л. Н. Андреева, «Вечная сказка» С. Пшибышевского, «Вильгельм Телль» Ф. Шиллера и др. Где именно поставил он эти пьесы, пока установить не удалось.
[69] О всех последующих изданиях переводов «Записок режиссера» на иностранные языки см. в комментариях к «Запискам режиссера», стр. 536 данного сборника.
[i] Автобиография А. Я. Таирова написана для сборника «Актеры и режиссеры. Театральная Россия». Печатается по тексту сборника (изд. «Современные проблемы», 1928, стр. 253 – 258).
[ii] «Денщик подвел» С. И. Турбина, «Роковой дебют» И. Д. Ленского.
[iii] Всеобщая забастовка после манифеста 17 октября 1905 года охватила в Киеве и актеров. В журнале «Театр и искусство» (1905, № 44, стр. 690) в корреспонденции из Киева рассказывалось о том, что к политической забастовке «впервые примкнула и артистическая семья в лице группы всех киевских театров». Н. А. Смирнова, участвовавшая с организации забастовки, вспоминает: «Много горячих речей было произнесено, многие актеры оказались прекрасными ораторами. Особенно выделялся тогда А. Я. Таиров… Смысл речей был таков, что нам, актерам, до сего времени далеким от политики и революционного движения, настало время выявить свое лицо и показать, на чьей мы стороне. Решили присоединиться к общей забастовке и не играть» (Н. А. Смирнова, Воспоминания, М., изд. ВТО, 1947, стр. 145).
[iv] «Красный цветок» И. А. Щеглова.
[v] «Демон» был поставлен Таировым в 1919 г. в Оперном театре Совета рабочих депутатов (бывш. Зимина).
[vi] Книга «Записки режиссера», написанная А. Я. Таировым в 1915 – 1920 гг. и опубликованная в 1921 г., является ранней творческой декларацией создателя Московского Камерного театра. В ней Таиров рассказывает о своих исканиях во время работы в Свободном театре в 1913 – 1914 гг. и в первые сезоны Камерного театра, организованного им в 1914 г. Формулируя свои художественные взгляды той поры, Таиров дает острые полемические оценки состояния русского предреволюционного театрального искусства, критикует принципы и «условного» и натуралистического театров, выдвигает программу «театра эмоционально насыщенных форм» с приматом актера-мастера, актера-виртуоза.
От многих положений своей книги Таиров в дальнейшие годы отошел, многие уточнил, от некоторых отказался. Наиболее интересными и надолго сохранившими свою ценность в «Записках режиссера» являются выраженные на страницах книги взгляды Таирова на мастерство актера, в частности, на мастерство речи и движения, на выразительную силу сценической площадки и таких компонентов театрального искусства, как декорационное оформление, свет, костюм.
«Записки режиссера» переводились на иностранные языки — на немецкий под названием «Das entfesselte Theater», {537} Potsdam, 1923; Potsdam, 1927; Köln, 1964; на чешский «Osvobozené divadlo», Praha, 1927; на польский — «Notatki reźysera i proclamacye artisty», Warszawa, 1964. В немецком издании 1923 г. книга входила в библиотеку В. И. Ленина в Кремле (№ 8337 каталога библиотеки В. И. Ленина в Кремле, М., изд. Института Маркса — Ленина и Всесоюзной книжной палаты, 1961, стр. 674).