Процесс театрализации становится еще более интенсивным в панорамах и диорамах, доводящих до логического конца некоторые важные компоненты поэтики транспарантной живописи. Здесь временная растяжка, лишь в зачаточной форме возникающая в полотнах, ориентированных на эстетику транспаранта, получает подлинную реализацию.
Считается, что впервые идею использовать световые эффекты для демонстрации картин реализовал изобретатель панорамы Роберт Баркер (патент 1787)109, хотя так или иначе эта идея уже реализовалась театральными художниками, такими как Сервандони или Лутербур.
Баркер специально оборудовал зал, где огромное круговое полотно освещалось через продуманную систему верхних окон, так что характер живописи менялся в зависимости от внешнего освещения, как в витражах. Такой же принцип использовал и Тернер в своей галерее, построенной в 1822 году, где свет от верхних окон рассеивался с помощью сетки и тонкой бумаги110. Радикальное новшество было внесено изобретателем диорамы Л.-Ж.-М. Дагерром в том же 1822 году. Дагерр использовал двойную систему освещения, которая уже применялась до него театральными художниками Сервандони, Кармонтелем111 и в популярных оптических коробках, так называемых "Mondo nuovo". Часть окон освещала полотно спереди, а часть с помощью сложной системы зеркал обеспечивала транспарантное освещение. При этом Дагерр, изменяя освещение, перенося акцент с переднего на задний свет, смог натуралистически воспроизвести смену времени дня и продемонстрировать природный эффект покрова. В первых же откликах на диораму Дагерра отмечалось, что "свет и тень тут меняются так, как если бы
__________
109 G. Bapst. Essai sur 1'histoire des panoramas et des dioramas. Paris, 1891, p. 7.
110 E. А. Некрасова. Тернер. М. 1976, с. 48.
111 С. A. Zotti Minici. Vfcdute ottice e Mondi Nuovi: dimensioni spettacolan di un girovagare esteso d'immagini. In: II Mondo Nuovo. Le meravigilie della visionedal '700 alia nascita del cinema. A cura di C. A. Zotti Minici. Milano, 1988, pp. 38-40.
облака проходили на фоне солнца112. Но самым замечательным достижением Дагерра была живопись с так называемым "двойным эффектом". Полотно писалось с двух сторон с помощью прозрачных и непрозрачных красок. Когда освещение перемещалось спереди назад, то прозрачные краски переднего слоя исчезали, но зато "проявлялось" изображение, написанное на заднике с помощью непрозрачных красок и невидимое при переднем освещении. Таким образом, исключительно благодаря игре света менялся и сюжет полотна. Наибольшую сенсацию вызвала диорама "Ночная месса в Сент-Этьен-дю-Мон" (1834), так описанная журналистом Гюставом Девилем:
"Первоначально перед нами день, неф заполнен массой пустых стульев; понемногу свет меркнет; одновременно зажигаются свечи на хорах; затем вся церковь становится освещенной, паства начинает располагаться на стульях, но не мгновенно, как при перемене сцены, а постепенно — достаточно быстро, чтобы поразить, и вместе с тем достаточно медленно, чтобы не слишком удивить. Начиналась ночная месса, и в момент неописуемой святости слышалась органная музыка, чье эхо отражалось под сводами церкви. Понемногу загоралась заря, паства расходилась, свечи гасли, перед нами возникала церковь и пустые стулья, как вначале. Это было волшебство" 113.
Сеанс диорамы длился минут пятнадцать. Для наиболее полной своей манифестации свет требовал временной протяженности, так как только в изменении он ощущался с максимальной силой, как субстанция, порождающая зрелище. Солнце и луна не требовали более единовременной фиксации на полотне, но возникали последовательно.
Интерьеры церквей были излюбленным мотивом диорам (здесь использовался эффект витражного освещения) и связывали это зрелище с мистериальной традицией. Немецкие романтики, живо интересовавшиеся эффектами транспаранта, часто интерпретировали церковь как духовное видение. Фридрих неоднократно писал видение церкви в облаках: "Видение христианской церкви" (ок. 1812), "Собор" (ок. 1818) и др. Транспарантные эффекты очевидны в изображениях соборов и других немецких романтиков: К. Ф. Шинкеля, К. Блехена, E. Ф. Еме и других.
112 Н, and A. Gernsheim. L. G. М. Daguerre (1787-1851): The Warld's First Photographer. Cleveland-New York, 1956, p. 14.
113 Ibid., p. 32.
Сам Фридрих, изготовивший несколько транспарантов для русской императрицы, в числе прочего использовал в качестве мотива готический собор. Он также сделал транспарант "Город в лунном свете", с очевидностью перекликающийся с видениями городов в лунном свете, характерными как для его живописи, так и для творчества других художников его круга114.
В диорамах породивший их культурный миф в значительной мере оказывается заглушенным чисто сценическими, зрелищными эффектами. Однако в рудиментарной форме они все еще сохраняют обломки архаической культурной мистерии, отмечаемые современниками. Так, например, Жерарде Нерваль, в своей рецензии на представленную соавтором Дагерра Ш. М. Бутоном диораму "Потоп" называет ее "зрелищной мистерией, разыгрываемой стихиями"115, и проницательно возводит такие мотивы диорамы, как фантастический город с обелисками и пирамиды, а также радугу, к "Потерянному раю" Мильтона и еще дальше — к апокрифической "Книге Еноха".
Диорама, будучи театрализованным представлением живописи, ввела мистериальные мотивы, характерные для мифологии покрова, в свой ритуал. Диорама К. В. Тропиуса в Берлине была оформлена как дом в Геркулануме. Зритель попадал к полотну, проходя через темные покои, освещенные слабым красным светом, сочившимся сквозь загадочные транспарантные изображения116. Самодвижение зрителя к полотну имитировало обряд инициации с обязательным проходом по темным коридорам к финальному явлению ярчайшего света117. Фридрих в подробных инструкциях В. А. Жуковскому о ритуале показа своих транспарантов подчеркивал необходимость мрака, занавеса, мистериальной музыки, ковров, приглушающих шум шагов, и т. д.118.
Одновременно происходит проникновение диорам в театры. С конца 10-х годов XIX века эволюция стенографии ока-
___________
114 См. Б. Waldman. Zum Landschaftstransparent der hinterdriinden
Romantik. — In: Caspar-David-Friedrich-Almanach. Berlin, 1941, S. 13—16.
115 G. de Nerval. Diorama. Oeuvres, t. 2. Paris, 1958, p. 773.
116 E. Stranger. Daguerres Diorama in Berlin. Ein Beitrag zur Vbrgeschichte der
Photographic. Berlin, 1925, S. 22.
117 G.Bapst.Op.Cit.,p.9.
118 O. Heider. Unbekannte Briefe C. D. Friedrichs an W. A. Shukowski zur Transparentmalerei. — Wssenschaftliche Zeitschfrift der Kari-Marx-Univetsitat
Leipzig. Gesellschafts-und Sprachwissenschaftliche Reihe, 1963, 12 Jahrgang,
Heft 2, S. 375-376.
зывается в очевидной взаимосвязи с развитием театрализованной живописи. С точки зрения распределения света театральное пространство нарушало классические живописные коды, в том числе и принцип светоносности глаза, соотнесенного с источником освещения. Так, Людвиг Тик выражал неудовольствие тем, что от нижнего освещения от рампы и бокового из-за кулис выигрывал в основном задник, а не передние планы сценического пространства в соответствии с нашим повседневным (и живописным) опытом119. Такое "противоестественное" освещение получает мотивировку с введением диорамных декораций, приобретающих самодовлеющее значение. В 1817 году в Друри-Лейн вводится газовое освещение, расширяющее диапазон световых эффектов. Генри Ирвинг, вероятно, не без влияния нового зрелища вводит в обиход полное затемнение зрительного зала120. А с 1820 года диорамы и транспаранты становятся традиционным элементом пантомим, которые также строятся по "мистериальному принципу". До "реформы" Д. Р. Планше классическая пантомима включала так называемую "темную сцену" (dark scene), подготовлявшую слепящий световой финал.
Тяготение живописи к театру выражалось также и в стремлении многих художников экспериментировать с транспарантами. Тернер, вероятнее всего, был автором одного из первых полотен, выставленных в панораме Баркера "Битва на Ниле" (1799), первые транспарантные опыты обнаруживаются в его альбомах с 1796 года121. К. Ф. Шинкель создал панораму Палермо, участвовал в диораме Гропиуса, работал над панорамой пожара Москвы. Кларксон Стенфилд, которого Рескин назвал вторым живописцем облаков после Тернера122, был долгие годы автором сенсационных диорам в Друри-Лейн и т.д.
Это отчасти объясняет факт почти полной ассимиляции диорамами "светофанических" мотивов живописи, которые затем почти механически переносятся и в театр.
Но дело не только в переходе художников из одного жанра в другой. "Светофаническая" живопись сложилась как сложная символическая система, уходящая своими корнями в философские проблемы прошлого века и отмеченная устойчивой системой значений. Превращение философских и эстетических
119 Н. Извеков. Свет на сцене. Л.-М., 1940, с. 33-34.
120 The Golden Age of Melodrama. Ed. by M. Kilgariff. London, 1974, p. 20.
121 J.Lindsay. Op. Cit., p. 88-89.
122 J. Ruskin. Modem Painters, vol. 5. New York, 1885, pp. 317-318.
опытов в материал театрального зрелища вульгаризировало и символику и сам смысл художественных исканий, в значительной мере завершая длительный этап развития живописи, вынужденной преодолевать груз вульгаризаторских напластований отказом от отработанных мотивов. Мотивная система световой проблематики в 20—30-х годах XIX века постепенно переходит в театр, где тиражируется и вырождается.
Чтобы не быть голословным, приведу несколько красноречивых примеров такого перехода мотивных структур в театр. Почти одновременно с мартиновским "Валтасаром" в парижском театре Сен-Мартен идет популярная пьеса "Даниил, или Ров со львами", вся построенная вокруг световых эффектов. Томас Мур так описывает центральный эпизод этой "духовной мелодрамы", перекликающийся с мистериальными мотивами в его же собственном "Эпикурейце":
"Огонь становится колыбелью подкрашенных облаков, в глубине которой помещена группа облаков с особенно сильным сиянием, а посреди находится "Иегова" в центре круга сияющих лучей"123.
В 1824 году в Друри-Лейн ставится пьеса У. Т. Монкрифа "Зороастр, или Дух Звезды", для которой Стенфилд делает диораму извержения Везувия и затем диораму "Город Вавилон во всем его величии", переходящую в вид "Разрушения Вавилона"124, Как видим, "Валтасаров пир" уже в 1824 году переходит в диораму В "Амбигю комик" в Париже в 1833 году был поставлен "Валтасаров пир", кончавшийся имитацией картины Мартина125. Вполне логичным в этом контексте является и "законное" плагиирование учеником Дагерра Ипполитом Себроном мартиновского "Валтасарова пира" для диорамы на полотне площадью в две тысячи квадратных футов. Диорамный эффект позволял провести трансформацию и ввести в картину Мартина временное измерение. Сам Мартин был в негодовании, видимо, воспринимая работу Себрона как нестерпимую вульгаризацию своего холста. Он подал на Себрона в суд, но проиграл дело126.
Перечисление всех имитаций картин Мартина или Тернера в театре и диораме заняло бы слишком много места. Такиеими-
_____________
123 The Poetical Warks of Thomas Moore, vol. 4. Leipzig, 1842, p. 77.
124 M. Meisel. The Material Sublime: John Martin, Byron, Turner and the
Theatre. — In: Images of Romanticism. Verbal and Visual Affinities. Ed. by K. Kroeber, W. Willing. New Haven-London, 1978, p. 216.
125 Ibid., pp. 218-219.
126 H. and M. Gernshcim. Op. Cit., p. 43,
тации с 30-х годов исключительно многочисленны. В диорамы переносились даже мотивы, не поддающиеся воспроизведению в театральной технике. Так, в панораме Стенфилда "Плимутский мол" (Друри-Лейн, 1823) была транспарантно воспроизведена радуга, которая в газовом освещении на просвет оказалась черно-белой, что вызвало ироническую критику рецензентов127. Радуга тут — чисто мотивная цитата. Бесчисленны в диорамах и театре солярные храмы — наиболее знаменитыми были "Храм солнца" Шинкеля и "Открытие храма Соломона" Дагерра. Через весь XIX век проходят театрализованные мотивы вулканического извержения и пандемониума. В иронической рецензии на "полярную панораму" в Ковент-Гарден обозреватель, жалуясь на нестерпимый холод, писал, что ему "хотелось бы чего-нибудь теплого и комфортабельного, вроде внутренностей пандемониума или кратера горы Везувий"128. Не стоит специально останавливаться на таких банальных мотивах диорам, как "тучи, пробегающие на фоне луны", или пожар.
К середине XIX века диорамы стали одним из главных кодов восприятия природы с непременной фиксацией световых эффектов и трансформаций. Природа в глазах "зараженных" транс -парантным сознанием превратилась в зрелище с четко отмеренным временным ресурсом, наподобие сеанса. Пародийным выглядит поведение Рескина, который на старости лет в своем имении в Брентвуде ежевечерне садился в специально выставленное кресло созерцать закат. Легенда утверждает, что перед "сеансом" в комнату входил слуга, произносивший одну и ту же фразу: "Закат, господин Рескин", — как если бы объявлял о прибытии почетного гостя129. В дневнике Г. Д. Торо (7 янв. 1852) диорамические коды восприятия природы выражены особенно ярко:
"Я никогда не устаю от драмы заката. Каждый вечер я выхожу из дома и за четверть часа до заката устремляю свой взгляд на запад с живым любопытством: какая новая картина будет тут сегодня написана, какая новая панорама выставлена, смогут ли Вашингтон-стрит или Бродвей предложить что-нибудь сравнимое с этим сеансом волшебного фонаря? Каждый день тут пишется и вставляется на полчаса в раму новая картина. Она возникает в свете, выбранном Величайшимиз Художников, а затем исчезает, и опускается занавес"130.
_____________
127 D. Mayer. Harlequin in His Element. The English Pantomime, 1806— 836.
Cambridge, 1969, p. 130.
128 Ibid., p. 306.
129 W. Gaunt. The Aesthetic Adventure. Harmondsworth, 1957, p. 119.
130 H.D.Thoreau. Selected Journals. Ed. by С. Bode. New York, 1970, pp. 170-171.
Код транспаранта стал кодом восприятия природы, тем самым приобретя статус "реалистического". В результате сама природа начала восприниматься как естественный аналог театрального зрелища. Отсюда, возможно, идут истоки критики природы у Бодлера, Готье — поколения эстетов, формировавшихся в период исключительной популярности зрелищных транспарантов. А знаменитый афоризм Уистлера о том, что "закат вульгарен", может быть понят именно в контексте театрализации природы у "консерваторов", подобных его антагонисту Рескину или Торо.
В 1939 году в "Санатории под песочными часами" Бруно Шульц описал осень как панорамное шоу, эстетизм которого как раз и создается крайней искусственностью и театральностью:
"Вторая осень нашей провинции — не что иное, как больной мираж, спроецированный силой излучения на наши небеса умирающей, больничной красотой наших музеев. Осень — это великое гастролирующее шоу, гигантская лиловая луковица, обнаруживающая все новые и новые панорамы под каждым слоем кожи. Центр здесь недостижим. За каждой кулисой, содранной и убранной, открываются новые сияющие сцены, на мгновение подлинные и живые, покуда вы не осознаете, что они сделаны из картона. Все перспективы нарисованы, все панорамы сделаны из досок, и только запах — подлинный, запах увядающих декораций, театральных уборных, дышащих жиром, краской и духами"131.
Наложение диорамного кода на "естественное" созерцание природы означало конец транспарантной эпопеи в живописи. Закономерно, что импрессионисты, продолжавшие разрабатывать световую проблематику, полностью игнорируют систему мотивов, связанных со светофаническим мифом. Вулканы и огненные дворцы окончательно переходят в театральный арсенал, освобождая природу от мифологической атрибутики и расчищая поле для ее непосредственного созерцания.
Между тем история транспарантного зрелища только начиналась. Непосредственное возникновение изображения под воздействием светового луча, гипнотизировавшее ряд художников в начале XIX века, приобрело почти магические формы в фотографии. Дагерр, отойдя от диорам, занялся изучением воздействия света на химические соединения и открыл дагерротипию. Тернер увлеченно следил за работами американского фо-
____________
131 В. Schulz. Sanatorium Under the Sign of the Hourglass. Boston, 1978, p. 107.
тографа Мэйала и, вероятно, собирался привлечь его для доказательства своих световых теорий.
Но особое значение имела транспарантная традиция для кинематографа с его зрелищем, возникающим на просвет, изображением, летящим в темном зале в потоке света. Именно в кино луч, как генератор временного измерения, стал использоваться в подлинном, развернутом повествовании. Любопытно, что раннее кино еще в полной мере нагружено живописными светофаническими мотивами вроде "Гибели Помпеи" или извержения вулканов. Творчество Дэввда Уорка Гриффита также пронизано "транспарантным" сознанием. Снимая в 1914 году фильм "Совесть — мститель", Гриффит, например, заставляет своего оператора Билли Битцера снимать большую серию "облачных этюдов", а затем использует светлые облака в качестве фона для видения ангелов, а темные — для видений демона132 (далекие отголоски Мильтона). Одним из иконографических источников "вавилонского эпизода" в его фильме "Нетерпимость" (1916) становится "Пир Вальтасара" Мартина133. Гриффит вводит сюда же символический Храм Священного Огня134, а богиня Иштар, чья символика существенна для фильма, не только перекликается с лунарной символикой Мартина, но, вероятно, прямо связана с Изидой.
"Церковью света"135 назвал кинематограф известный французский режиссер Абель Ганс, как будто напоминая современникам об истории транспарантов.
___________
132 L. R. Phillips. D. W Griffith: Titan of the Film Art (A Critical Study). New
York, 1976,p.109.
133 В. Hanson. D. W. Griffith: Some Sources. — The Art Bulletin, vol. 54, 1972, №4, pp. 504-511.
134 L. Gish. The Movies, Mr. Griffith and Me. New York, 1970, pp. 170-171.
135 A. Gance. Le temps de 1'image est venu! — In: L'Art Cinematographique, t. 2. Paris, 1927, p. 96.