Панорамное сознание в значительной степени ориентировано на связывание видимого с образами памяти. Зрение блуждает в пространстве, покуда не испытывает "неистового эффекта знака", покуда не сталкивается со "знакомым незнакомым". В наибольшей степени это относится к изображениям руин — излюбленного мотива панорам и одного из наиболее эффективных мнемонических знаков. Знакомое в них всегда преображено необычной формой, стирающей, скрывающей известное.
Любопытным и весьма характерным опытом в этой области были путешествия и путевые заметки Шатобриана. В его "Путешествии из Парижа в Иерусалим" (1807) пейзаж описывается как панорама, а текст строится как своего рода запись экскурсии в панораме, например: "Теперь повернемся на запад и увидим в единообразии открывающейся местности три руины..."15 и т.д. Неудивительно, что вскоре после публикации мно-
_______________
11 См. D. Barnow. Critical Realism. History, Photography, and the Walk of Siegfried Kracauer. Baltimore-London, 1994, pp. 30—31.
12 M. Proust. A 1'ombre desjeunes filles en fleuis. Paris, 1954, p. 495-496.
13 G. Deleuze. Proust et les signes. Paris, 1964, p. 32.
14 Ibid., p. 34.
15 Chateaubriand. Itineraire de Paris & Jerusalem. Paris, 1964, p. 95.
гае пейзажи "Путешествия" были перенесены в панорамы, а текст Шатобриана лег в основу объяснительных брошюр панорамных видов. В предисловии к третьему изданию книга (1827) автор с гордостью сообщает:
"В Париже были показаны Панорамы Иерусалима и Афин; иллюзия была полной; с первого взгляда я узнал памятники и места, на которые я указывал. Никогда еще путешественник не подвергался такому суровому испытанию: я не мог ожидать, что Иерусалим и Афины будут перенесены в Париж, чтобы убедить меня в моей правоте или неправоте. Столкновение с очевидцами говорило в мою пользу: точность моих описаний была таковой, что фрагменты "Путешествия" использовались как программы и доступные объяснения к картинам Панорам"16.
Шатобриан загипнотизирован руинами, которые он постоянно пытается связать с известными ему описаниями Павсания или других древних авторов. Упорядочивание хаоса связано с его интеграцией в культурную память17. Шатобриан настойчиво осматривает каждый камень предполагаемых руин Спарты, стараясь, например, найти могилу Леонида, о которой из Геродота известно, что она была украшена статуей льва. В конце концов он находит обломки скульптуры, которые отдаленно напоминают возможный фрагмент такой статуи.
Два момента кажутся мне особенно любопытными в шатобриановском описании руин Спарты. Первый связан с описанием общей панорамы развалин, увиденной с вершины горы во время восхода солнца:
"Какое великолепное зрелище! Но сколь грустное! <...> Повсюду руины, и ни одного человека среди руин! Я стоял в неподвижности, в неком оцепенении, и разглядывал эту сцену Смесь восхищения и боли не давала мне сдвинуться и останавливала мою мысль; вокруг меня царила глубокая тишина: мне захотелось, чтобы хотя бы эхо заговорило в этих местах, где не слышалось более человеческого голоса, и я крикнул во весь голос: Леонид! Ни одна руина не повторила этого великого имени, казалось, что его забыла даже сама Спарта"18.
_________
16 Ibid., p. 29.
17 О связи руин с памятью см.: Ph. Hamon. Expositions: Literature and Architecture in Nineteenth-Century France. Berkeley, 1992, p. 57—63; R. Mortier. La poetique des mines en France, ses origines, ses variations de la Renaissance a Victor Hugo. Geneve, 1974. В частности о Шатобриане: Jean-Pierre Richard. Paysage de Chateuabriand. Paris, 1967.
18 Chateaubriand. Itineraire de Paris a Jerusalem, p. 92-93.
Оживить Мертвый Пейзаж. Звук, Свет…Сон(slava)
Созерцание руин, окружающего хаоса повергает Шатобриана в состояние глубокого оцепенения, которое связано с ощущением пустоты, отсутствия смысла, исчезновением человека. Его исступленный крик — это попытка оживить мертвый пейзаж, выйти из соприкосновения с пустотой в некое человеческое пространство, в котором реверберация звука произвела бы иллюзию жизни. "Я" писателя расползается в бескрайнем панорамном пространстве, и он хочет собрать его снова воедино этой звуковой иллюзией.
Второй момент прямо связывает пейзаж Спарты с театрализованными транспарантами. Весь ландшафт описывается как театр живописи:
"На правом берегу Тайгет разворачивает свой великолепный занавес: все пространство между этим занавесом и рекой занято холмами и руинами Спарты; эти холмы и руины вовсе не кажутся такими безжизненными, как когда на них смотришь вблизи: напротив, они кажутся окрашенными в пурпур, фиолетовый цвет или цвет бледного золота. Но вовсе не травы и не ярко-зеленая холодная листва создают этот великолепный пейзаж, а световые эффекты"19.