VI Клинамен

В "Жюльетте" Сад излагает основы своей эксцентрической на­турфилософии, укорененной в идеологию либертинажа¹. Наи­более существенные философские куски здесь излагаются ус­тами папы римского, который, в частности, утверждает, что все земные создания

"являются результатом неосмысленных операций Природы, они подобны испарениям, которые поднимаются над котлом с жидкостью, разреженной жаром, чье действие извлекает из жидкости содержащи­еся в ней частицы воздуха..."²

Человек — результат случайных комбинаций. Природа все время экспериментирует, разрушая старые комбинации и созда­вая новые. Поэтому попытки человека упорядочить природу противоречат ее сущности. Только деструктивность, преступ­ления и случайные половые связи выражают существо при­родного механизма и вполне согласны с ним. Любовь — это инстинкт, превращающий человека в подобие случайно движу­щейся частицы газа:

"Слово любовь используется для обозначения глубоко укоренен­ного чувства, которое толкает нас вопреки нам самим к тому или ино­му чужому предмету"³.

В этом контексте вулкан у Сада — это воплощение сущест­ва природы, ее капризов и разрушительности. В шестой части романа Жюльетта и Клервиль поднимаются на Везувий в сопро­вождении их подруги и соучастницы Олимпии, княгини Боргезе, которую они решают бросить в жерло вулкана:

____________

¹ Анализ философии природы у Сада дан Клоссовским: Р. Klossovski. Sade mon prochain precede de Philosophe scelerat. Paris, 1967, pp. 91—136.

² The Marquis de Sade. Juliette. New York, 1968, p. 766.

³ Ibid., p. 502.

"Шлюха, — сказали мы ей, — мы устали от тебя; мы привели тебя на это место, чтобы тебя уничтожить. Внизу вулкан: ты будешь броше­на в него живьем"⁴.

Это эксцентрическое убийство — акт высшего соединения с силами природы, оно имитирует природу своей жестокостью и бессмысленностью. Самое примечательное в нем то, что за ним нет никакой мотивировки, оно подражает природе самой "случайностью" происходящего. Уничтожение в данном случае парадоксально имитирует творение. Творчество (природы) здесь совершенно неотличимо от жесточайшей деструкции потому, что хаос и есть природная форма творения.

Убийство Олимпии сопровождается странным ритуалом. Перед тем, как скинуть ее в кратер, подруги раздевают княги­ню Боргезе. Вскоре после того, как ее тело устремляется вниз, из кратера вылетает град камней, вызывающий следующий "на­учный" комментарий Клервиль:

"Когда тяжелое тело падает в вулкан, оно возбуждает непрестанно кипящую материю в его глубинах и вызывает слабое извержение. <...> Дождь камней, который мы только что наблюдали, — не что иное, моя дорогая, как просьба Олимпии вернуть ей ее одежду; мы не должны ей в этом отказать"⁵.

Подруги отрывают от одежды Олимпии золотые украше­ния и драгоценные камни и швыряют в кратер скомканное в сверток платье.

Этот странный обмен с вулканом уравнивает комок тряпья с дождем камней⁶.

Тряпье — эмблема случайного, когда оно помещается в кор­зину старьевщика.

Немецкие романтики превращают случайный хаотический текст в стержень своей поэтической доктрины. Приведу цита­ту из "Критических фрагментов" Фридриха Шлегеля, в кото­рой метафора поэтического хаоса и тряпья прямо проецируют­ся на творчество:

__________

4bid., р. 1016-1017.

⁵ Ibid., p. 1018.

⁶ Этот "обмен" входит в характерную для Сада ситуацию непродуктивного, разрушительного обмена, проанализированную Марселем Енаффом: М. Henaff Sade: L'invention du corps libertin. Paris, 1978, pp. 165—242.

"[103.] Многие произведения, восхваляемые за прекрасную связ­ность, отличаются не большим единством, чем пестрое скопище фан­тазий, одушевленных лишь единым духом и стремящихся к единой це­ли. <...> Напротив, некоторые создания, в связности которых никто не сомневается, являются, как это прекрасно знает сам художник, не про­изведением, а лишь фрагментом или множеством таковых, массой, на­броском. Однако влечение к единству столь сильно в человеке, что сам автор часто в процессе формирования старается все же восполнить то, чего он не может вполне завершить или объединить, — нередко весьма остроумно и при всем том совершено противоестественно. Худшее при этом, когда все, что обряжают действительно удавшиеся куски, чтобы создать видимость цельности, — лишь ворох крашеного тряпья"⁷.

Хаос постоянно просвечивает сквозь видимость цельности. Ис­тинное произведение искусства должно возникнуть из хаоса, как из состояния некой нереализованной потенциальности. При этом хаос не есть некая протоматерия, он уже является продуктом рас­пада, фрагментации, некогда существовавшего единства, в этом смысле он напоминает античные руины, из которых вырастает гармония новой европейской культуры. Филипп Лаку-Лабарт и Жан-Люк Нанси так определяют его значение для романтизма:

"Хаос — этот состояние уже-утерянной "наивности" и еще-не-возникшего абсолюта, и в этом смысле он определение условий челове­ческого существования. "Мы — потенциальные, хаотические органи­ческие существа", как пишет Фридрих Шлегель в одном из своих посмертно публикованных фрагментов"⁸.

Потенциальность органичности, заключенная в хаотично­сти человека, означает, что органичность должна возникнуть в нем из неорганизованности, случайности.

То, что творение из хаоса становится после огромного пе­рерыва вновь актуальным именно для романтиков, неудивитель­но. Именно в эпоху романтизма окончательно утрачивает свои позиции Бог, как гарант рациональности мироустройства. На первый план выдвигается идея индивидуальной воли, не ско­ванной никакими законами и открывающей простор для "слу­чайности". Карл Шмитт определил романтизм как "окказио­нализм", как мировоззрение случайности, отрицающее само понятие причины — causa:

_________

⁷ Ф. Шлегель. Эстетика. Философия. Критика, т. 1. М., 1983, с. 286.

⁸ Ph. Lacoue-Labarthe, J.-L. Nancy. The Literary Absolute. Albany, 1988, p. 51.

"Только теперь [в эпоху романтизма] случайное проявляет абсолют­ную последовательность в отрицании всякой последовательности. Толь­ко теперь все что угодно может стать поводом для чего угодно. Только сейчас все, что должно случиться и порядок событий становятся непро­считываемыми самым фантастическим образом, в чем собственно и заключается огромная притягательность такой позиции"⁹.

То, что ego художника становится главным источником про­исходящего, приводит, по мнению Шмитта, к тотальной эсте­тизации мира. Всякое творение теперь понимается по образцу художественного творчества.

Органическое человеческое тело должно появиться из хао­са именно в области эстетического подобно тому, как в "Неве­домом шедевре" Бальзака на картине Френхофера должна из абсолютного хаоса мазков возникнуть плоть идеальной жен­щины. Характерно, однако, что Порбус и Пуссен, которым Френхофер показывает свой шедевр, так и не обнаруживают иде­ала, возникающего из "хаоса красок, тонов, неопределенных от­тенков, образующих некую бесформенную туманность"¹⁰.

Бальзак, однако, оставляет нерешенным вопрос о том, дей­ствительно ли полотно Френхофера — лишь случайный хаос:

"— Тут вот, — продолжал Порбус, дотронувшись до картины, — кончается наше искусство на земле...

— И, исходя отсюда, теряется в небесах, — сказал Пуссен'"¹¹.

Иными словами, хаос может быть результатом неумения наблюдателя увидеть целое. Не случайно, конечно, Порбус и Пуссен, прежде чем вынести свой приговор, "рассматривали картину, отходя направо, налево, то становясь напротив, то на­гибаясь, то выпрямляясь"¹². Картина, возможно, перестает быть случайным хаосом для того, кто пребывает вне земли, для не­коего трансцендентального наблюдателя. Исчезновение Бога, однако, делает высшую позицию трансцендентального наблю­дателя невозможной и хаос непреодолимым.

Важно и то, что картина Френхофера возникает в результа­те разрушения первоначальной фигуративности. Жорж Диди-Юберман прав, когда сравнивает сам процесс создания "неве-

_________

⁹ С. Schmitt. Political Romanticism. Cambridge, Mass.-London, 1986, pp. 18—19.

¹⁰ О. Бальзак. Собрание сочинений в 24-х т., т. 19. М.. 1960, с. 100.

¹¹ Там же, с. 101—102.

¹² Там же, с. 100.

домого шедевра" с анатомическим вскрытием, с садистическим процессом разрушения плоти¹³.

Полотно из повести Бальзака странным образом входит в об­щий контекст с садовскими фантазиями. Что же касается садовской Природы, то, по выражению Юбера Дамиша, она, ве­роятно,

"отсылает к порядку, который не был произведен мыслью; кото­рый существует за ней и ей противоречит, в той мере, в какой приро­да выступает в качестве постоянной силы разрушения и возрождения, силы, не знакомой с порядком, возникающим не иначе, как на фоне беспорядка"¹⁴.

Порядок природы — не мыслимый порядок, но нечто про­изводимое из самого хаоса случайностью ошибок, составляю­щей единственную закономерность творящей природы. Поря­док этот у Сада, в отличие от Бальзака, не может быть воспринят никакой мыслящей инстанцией, даже трансцендентальной. Он относится к области чистой потенциальности случайного. Но это избавление от наблюдателя не отменяет его, а лишь пере­носит его в сферу, не знакомую с субъективностью. Такой на­блюдатель помещается не в шатобриановской внутренней "без­дне", а реализует себя в нерациональном, бессмысленном обмене с жерлом вулкана.

Возможна ли живопись, которая строила бы порядок из хаоса, но без участия френхоферовского взгляда, "теряющегося в не­бесах"?

Описание машины (то есть внечеловеческого, внесубъективного механизма), способной производить такую живопись, да­но Альфредом Жарри в его "неонаучном" романе "Деяния и мнения доктора Фостроля, патафизика" (1898—1900, опубли­кован в 1911). Здесь имеется глава с загадочным названием "Клинамен", в которой описывается "машина для живописи" и созданные ею картины. Клинамен — термин эпикурейской атомистики, и его использование Жарри в "патафизическом"

________

¹³ G. Didi-Huberman. La peinture incamee. Paris, 1985, p. 126-128.

¹⁴ H. Damisch. L'ecriture sans mesures. In: Oeuvres completes du Marquis de Sade,t. 15. Paris, 1967, p. 552.

романе нуждается в комментарии. Почему клинамен мог при­влечь внимание литератора рубежаXIX—XX веков?

Учение о клинамене донесено до нас Лукрецием и означа­ет микроскопическое отклонение атома, падающего под дей­ствием тяжести вниз:

...уносясь в пустоте, в направлении книзу отвесном,

Собственным весом тела изначальные в некое время

В месте неведомом нам начинают слегка отклоняться,

Так что едва и назвать отклонением это возможно.

Если же, как капли дождя, они вниз продолжали бы падать,

Не отклоняясь ничуть на пути в пустоте необъятной,

То никаких бы ни встреч, ни толчков у начал не рождалось,

И ничего никогда породить не могла бы природа¹⁵.

Поскольку атомы падают в пространстве с одинаковой ско­ростью, то без их отклонения (клинамена) они никогда бы не встретились и не могли бы создать все разнообразие природ­ных тел. Таким образом, теория клинамена является теорией со­здания мира. Клинамен не детерминирован никакой внешней причиной, он возникает просто в силу присущих атому свойств и является нарушением детерминистической предустановленности закона вертикального падения. Маркс, изучавший эпи­курейскую философию, писал: '"Отклонение от прямого направ­ления' есть 'свободная воля'"¹⁶. Творение мира, таким образом, возникает не в силу некой высшей предопределенности, но в силу случайного отклонения атома от вертикали, в силу его "свободной воли". Лукреций прямо пишет о том, что клинамен разрушает "рока законы" (II, 254):

...чтоб ум не по внутренней только

Необходимости все совершал и чтоб вынужден не был

Только сносить и терпеть и пред ней [внешней силой]

побежденный склоняться,

Легкое служит тому первичных начал отклоненье,

И не в положенный срок и на месте дотоль неизвестном.

(II, 199-202)¹⁷

__________

¹⁵ Лукреций. О природе вещей. М., 1983., с. 65. (Пер. Ф. Петровского.)

¹⁴ К. Маркс — Ф.Энгельс. Сочинения, т. 40. М., 1975, с. 99

¹⁷Лукреций. Указ. соч., с. 66-67.

Согласно Марксу, клинамен лежит в основе и эпикурей­ского понимания бога — удаленного от мира и никак в него не вмешивающегося: "От детерминизма в данном случае уклоня­ются тем путем, что случай возводится в необходимость, что про­извол возводится в закон. Бог уклоняется от мира, мир для не­го не существует, и поэтому он — бог"¹⁸.

По существу, бог заменяется клинаменом, случаем, не под­чиненным никакому детерминизму. Эта идея идет вразрез с фундаментальными основами как теологии, так и рационализ­ма. В силу одного этого клинамен стал излюбленным объектом критики для европейской философской традиции, начиная с Цицерона¹⁹. Пьер Бейль, ощутивший взаимосвязь атомистской механики Эпикура с понятием свободы, в своей критике кли­намена коснулся принципиальных начал эпикуровской логи­ки. Бейль указал на

"явное несоответствие между природой свободы и движением (ка­ково бы оно ни было) атома, не знающего ни того, что он делает, ни того, где он находится, ни того, что он вообще су шествует. <...> Как можно было бы сказать Эпикуру: вы хотите, чтобы свобода человека была основана на движении атомов, совершающемся без какой бы то ни было свободы? Разве причина может дать то, чем она сама не обла­дает? Могут ли сто атомов отклоняющихся, не зная, что они делают, об­разовать суждение, посредством которого душа принимает решение, по­знавая причину, побуждающую выбрать одну из представляющихся возможностей?"²⁰

Бейль ставит вопрос, на который самым парадоксальным об­разом через столетия будут отвечать художники и литераторы. Ес­ли представить мир как машину, каждая из частей которой дви­жется по собственному произволу без участия организующей воли творца, может ли такой мир быть миром свободы? Речь идет о философской проблеме свободы в мире, лишенном бога.

Ньютоновская физика, на долгие годы ставшая краеуголь­ным камнем представлений о природе, решительным образом отвергала любой элемент случайности в функционировании мироздания. Детерминизм Ньютона опирался и на признание разумного проекта творения, и на постулирование незыблемо­сти физических "начал движения". Ньютон писал:

___________

¹⁸ К. Маркс — Ф. Энгельс. Указ. соч., с. 98.

¹⁹ Цицерон. Философские трактаты. М., 1985, с. 82.

²⁰ П. Бейль. Исторический и критический словарь, т. 2. М., 1968, с. 138.

"При помощи этих начал составлены, по-видимому, все вещи из же­стких, твердых частиц <...>, различным образом сочетающихся при первом творении по замыслу разумного агента. Ибо тот, кто создал их, расположил их в порядке. И если он сделал так, то не должно филосо­фии искать другое происхождение мира или полагать, что мир мог воз­никнуть из хаоса только по законам природы..."²¹

Вольтер обрушил на Эпикура весь арсенал своей иронии:

"Когда Эпикур затем сказал нам, что атомы случайно отклонились в пустоте, что это отклонение случайно создало людей и животных, что глаза случайно оказались вверху головы, а стопы внизу ног, что уши были созданы не для того, чтобы слышать, но что отклонение ато­мов случайно создало уши и люди случайно стали пользоваться ими как органами слуха: то это безумие, которое к тому же называлось физикой, было совершенно справедливо поднято на смех"²².

Вольтер недоуменно цитирует двух поэтов — Луи Расина и Жана-Батиста Руссо, у которых он обнаруживает влияние Эпи­кура²³, и подвергает жесточайшей критике само понятие случай­ности: "...случай — это слово, лишенное смысла", "<...> никто не делает Бога из случая"²⁴ и т. д.

Литература XIX века не особенно занимается эпикурейской ато­мистикой и вспоминает о ней чаще всего тогда, когда осуждает "бе­зумную" идею случайности. Шелли, как известно, утверждавший, что "необходимость — это мать мира", в "Королеве Маб" специ­ально останавливается на детерминированности "поведения" ато­мов (VI, 171—177), а в комментариях к поэме утверждает:

____________

²¹ И. Ньютон. Оптика. М., 1954, с. 304-305.

²² Oeuvres completes de Voltaire, t 12. Paris, 1860, p. 361.

²³ У Руссо действительно обнаруживается изложение эпикуровской теории

клинамена:

...се grand univers

N'est compose que d'un concours divers

De corps muets, d'insensibles atomes.

Qui, par leur choc forment tous ces fantomes

Que determine et conduit le hasard

Sans que le ciel у prenne aucune part (Ibid., p. 361—362). [...этот огромный мир составлен лишь разнообразным соприкосновением немых тел, бесчувственных атомов, в столкновении об­разующих все эти фантомы, определяемые и ведомые случаем без малей­шего вмешательства неба.]

²⁴ Ibid., p. 361.

"...не существует ни одной молекулы пыли или воды, которая бы находилась там, где она находится, случайно, которая бы не имела до­статочной причины, чтобы занимать отведенное ей место и действо­вать так, как она должна действовать"²⁵.

Альфред Теннисон пишет поэму "Лукреций", где философ выступает в роли амбивалентного романтического героя. Пе­ред смертью, полуотравленный, он видит романтический сон:

В природе образовалась пустота; все ее узы Разорвались, и я увидел сверкающие течения атомов И потоки мириадов ее миров, Рушащие все в безграничной бесконечности, Разлетающиеся и вновь сталкивающиеся и творящие Все новые и новые формы вещей...²⁶

Этот образ творения предстает как величайшая катастрофа, конец мира. Очнувшись от кошмара своей атомистики, Лукре­ций вспоминает о боге и гармонии. Атомистика, функциони­рующая на основе клинамена, порождает апокалипсическое видение пугающего хаоса. Клинамен, таким образом, темати­чески вписывается в "возвышенное" Природы, помещаясь ря­дом с видениями вулканов и водопадов.

В середине XIX века, однако, это всеобщее неприятие случай­ности дает трещину, все более расширяющуюся к концу века. В 1901 году Леон Блуа публикует "Экзегезис общих мест", где по­свящает специальную главку случаю, который также неприем­лем для католического мистицизма Блуа, как и для рациона­лизма Вольтера. Но ситуация радикальным образом изменилась. Вольтеровское "ничто не делает Бога из случая" сменяется у Блуа противоположным утверждением:

"Итак, случай — это Бог <...> мы знаем, что сотворены случаем и существуем по его воле <...> Обретя свободу, я познал счастье есть и

_________

²⁵ The Poems of P. В. Shelley Oxford, 1919, р. 800.

²⁶ Poetical works of Alfred Lord Tennyson. London-New York, 1907, p. 161. [Avoid was made in Nature; all her bonds /Crack'd. and I saw the flaring atomstreams /And torrents of her myriad universe, /Ruining along the illimitable inane, /Fly on to clash together again, and make /Another and another frame of things.]

спать по воле случая. <...> Я имею случайную жену и детей, которые воистину являются сыновьями случая..."²⁷

Возникновение новой религии случайности освящается в эс­се Метерлинка "Храм случая"²⁸, в который он превращает игор­ный дом. В качестве алтаря случайности здесь фигурирует рулет­ка, функционированию которой он посвящает детальный анализ.

Интерес к случайности связан с общим кризисом рациона­лизма. Понятие индетерминизма, вероятности, случайности все более решительно вводится и в точные науки, неожидан­ным образом подтверждающие проницательность некоторых на­блюдений Эпикура²⁹.

В 1874 году Эмиль Бугру в книге с выразительным названи­ем "О случайности законов природы" логически опровергает само понятие причинности:

"Действительно, как можно представить себе, что причина или не­посредственное условие содержит в себе все необходимое, чтобы объ­яснить следствие? Она никогда не сможет содержать в себе то, в чем следствие от нее отличается, то есть появление того нового компонен­та, который есть необходимое условие причинности. Если следствие во всем идентично причине, оно попросту составляет с ней одно целое и не является подлинным следствием. Если оно отличается от причины, то это значит, что оно до некоторой степени имеет иную природу; но тогда как установить если и не непосредственное равенство, вещь не­мыслимую, то хотя бы отношение между следствием и причиной, как измерить качественную разнородность и установить, что в одинако­вых условиях она всегда воспроизводится в той же степени?"³⁰

Анри Пуанкаре в своей книге "Наука и метод" посвящает специальный раздел "случайности". В качестве одного из ее символов Пуанкаре подробно рассматривает рулетку и конча­ет свой анализ следующим красноречивым сравнением:

"Мы можем смотреть на зодиак как на громадную рулетку, по ко­торой творец разбросал большое количество шариков, сообщив им раз-

________

²⁷ L. Bloy. Exegese des lieux communs. Paris, 1973, p. 202-203.

²⁸ M. Maeterlinck. Le temple du hasard. In: Idem. Le double jardin. Paris, 1909,

p. 33-49.

²⁹ О теории клинамена в контексте современного научного знания см.: Б. Г. Кузнецов. Разум и бытие. M., 1972, с. 49—61.

³⁰ E. Boutroux. De la contingence des lois de la nature. Paris, 1929, p. 26.

личные начальные скорости, меняющиеся согласно закону, вообще говоря, произвольному"³¹.

Метафора рулетки, вращающегося колеса становится, как будет видно из дальнейшего, одной из центральных метафор, связанных с идеей случайности.

Интерес к случайности делает актуальным для культуры та­кое явление как уродство. Вспомним Вольтера, смеявшегося над представлением о случайном расположении глаз вверху головы. Монстр, урод привлекает внимание как модель случай­ного расположения органов, частей, составляющих органичес­кое единство. Особый интерес вызывают гибриды, возникно­вение которых описывается в духе клинамена как нарушение естественного взаимопритяжения существ одного вида и случай­ное соединение антиподов. Хариет Ритво приводит множество примеров самых фантастических гибридов, обсуждавшихся в научной литературе XIX века, таких, например, как смесь соба­ки и лисицы, львицы и английского дога, кошки и куницы, оле­ня и кобылы³².

Тератология превращается в метафору хаотического творе­ния. Гюисманс создает настоящую апологию уродов. В своем романе "Наоборот" он описывает, каким образом тупая, инерт­ная и бессмысленная природа силится создать фантастические аномалии, хотя сама она без помощи человека "неспособна по­родить столь омерзительные и извращенные виды"³³. На по­мощь ей Гюисманс призывает человека — селекционера, са­довника. По мнению Макса Мильнера, призвание художника у Гюисманса — "помочь природе в создании чудовищного"³⁴. В эссе "Монстр" Гюисманс останавливается на том, каким об­разом природа порождает чудовищ на микроуровне в "одухо­творенной желатине протоплазм"³⁵.

Клинамен вписывается в генезис монстра, он ответственен за длинную цепочку деформаций, порождающих гротеск³⁶. Еще

___________

³¹ Пуанкаре. О науке. M., 1983, с. 329.

³² Н. Ritvo. The Platypus and the Mermaid and other Figments of the Classifying

Imagination. Cambridge, Mass., 1997, pp. 91—97.

³³ J.-K. Huysmans. A rebours. Paris. 1912, p. 125.

³⁴ M. Milner. Huysmans et la monstruosite. In: J.-K. Huysmans. Une esthetique

de la decadence. Geneve-Paris, 1987, p. 55.

³⁵ Huysmans. L'Art moderne. Certains. Paris, 1976, p. 390.

³⁶ См.: H. Finter. Blasons de 1'heterogene en acte(s).Le theatre emblematique de "Cesar

Antechrist" — Revue des sciences humaines, № 203. juillet-sept. 1986. p. 45—46.

Фридрих Шлегель утверждал, что всякое "чисто случайное со­четание формы и материи гротескно"³⁷. Клинамен участвует в создании романтического гротеска.

Но он же превращается в своего рода "сексуальное извра­щение", беспорядочное совокупление во тьме. Особенно оче­видно это из "Письма о мифах" Поля Валери:

"Наши праотцы совокуплялись во тьме своей с каждой тайной, — и странные рождались от них дети! <...> разве природа в своих играх не дей­ствует сходно, когда она расточает, преобразует, губит, предает забвению и вновь находит столько возможностей и форм жизни среди лучей и ато­мов, в которых роится и сталкивается все, что есть мыслимого и немыс­лимого? <...> В результате рождается странное, нелепое творение, несо­образное с течением жизни, всесильное и всеустрашающее, которое не несет в себе никакого целевого начала, ни исхода, ни предела..."³⁸

Столкновение атомов, порождающее монстров, уподобля­ется Валери хаотической работе сновидения, кошмара. Кош­мар на долгое время становится одной из метафор мироздания.

Любопытно, что знаменитая картина Фюссли "Кошмар" (1782) интерпретировалась Эразмом Дарвиным в категориях свободы и несвободы движений.

"Поэт-натуралист в длинном примечании настаивает на уничтожении во время сна всякой "власти воли над нашими му­скульными движениями и идеями", в то время как "возбужде­ние и внутренние ощущения" остаются и сохраняют вегета­тивную жизнь и машинальные движения. "Когда во время сна возникает болезненное желание производить волевые движе­ния, оно называется Кошмаром или Инкубом""³⁹.

Дарвин поэтому относил кошмары к патологии воли. Кош­мар возникает как искажение волевого движения чисто бес­сознательным, машинальным движением⁴⁰. Фрейдовская тео­рия сновидений, как гротескной деформации образов, отдаленно напоминает дарвиновскую теорию кошмара.

Еще одной квазиатомистской метафорой становится мета­фора падения. Поскольку творение так или иначе связано с па-

_________

³⁷ Ф. Шлегель. Цит. соч., с. 310 (389 фрагмент из "Атенеума").

³⁸ П. Валери. Об искусстве. М., 1976, с. 356-359.

³⁹ J. Starobinski. Trois fureurs. Paris, 1974, p. 137.

⁴⁰ Эрнст Джонс в психоаналитической перспективе проанализировал связь

кошмара с различными формами движения, в том числе акватического,

движениями струй и волн. — E. Jones. On the Nightmare. New York, 1959,

pp. 294-295; 316-317.

дением атомов, то мотив падения приобретает почти космого­ническое значение. Одним из импульсов к распространению этой метафоры послужило творчество Виктора Гюго. Еще в "Отверженных" Гюго писал: "Кому ведомо, не вызвано ли со­здание миров падением песчинок?"⁴¹ Философская поэма Гю­го "Конец Сатаны" начиналась строчкой, провоцировавшей на пародии:

"Depuis quatre mille ans il tombait dans 1'abime"⁴² (Четыре тысячи лет он падал в бездну).

Речь шла о падении Сатаны. Известно, что основные мо­тивы поэмы связаны с "откровениями", якобы посетившими Гюго во время спиритических сеансов. Шарль Кро в рассказе "Вызов уснувших" (1879) пародирует не только "Конец Сата­ны", но и ситуацию создания поэмы. Спиритический медиум вызывает дух Гюго, который надиктовывает ему поэму "Паде­ние", описывающую падение Сатаны в абсурдистском ключе. При этом пародия Кро не только обыгрывает стилистику и мо­тивы Гюго, но и описывает падение как процесс, провоцирую­щий безумие, абсурд в мире:

Он падал так долго, что необъятные эпохи

Стали одна за другой звонить в колокола безумия,

Которые Бог то тут, то там развесил в безграничном пространстве.

Ниже жизни и ниже смерти,

Ниже небытия — недосягаемой цели,

Ниже абсурда и недопустимого⁴³.

В "Падении Сатаны" содержалась одна главка, имевшая существенное значение для метафорики случайности. Она на­зывалась "Перо Сатаны" и повествовала о выпавшем из кры­льев Сатаны пере, балансирующем на грани бездны. Это перо

_______

⁴¹ В. Гюго. Отверженные, т. 2. М., 1979, с. 202.

⁴² V. Hugo. La fin de Satan. Paris, s.d., p. 7.

⁴³ Ch. Cros., T. Corbiere. Oeuvres completes. Paris, 1970. p. 399-400. [Il tomba si longtemps que les ages immenses Sonnerent tour a tour aux cloches des demences Que Dieu mit ca et la dans 1'espace sans bord. Et plus bas que la vie, et plus bas que la mort, Plus bas que le neant l'inaccessible cible, Et plus bas que l'absurde et que l'inadmissible.]

концентрирует в себе и неверие в бога, и "случайность", и "бе­зумие". Из него в конце главы рождается женщина по имени "Свобода". Перо Сатаны — сложный образ с явной мильтонов-ской генеалогией, перекрашенной в цвета романтического ти­танизма. Центральный компонент здесь — тема неустойчиво­го равновесия на грани пропасти, падения с неожиданным и непросчитываемым отклонением, клинаменом.

Закономерно, что когда в 1897 году Малларме сочиняет одно из самых герметических своих произведений "Бросок игральных костей никогда не отменит случая", он вводит в него мотив пера, летящего над бездной, вероятно, отсылающий к Гюго. Г Дэвис спра­ведливо усматривает в этом пере символ индетерминизма⁴⁴.

Творчество Малларме, особенно "Бросок игральных костей..." и "Игитур", находится в центре интересующей меня проблема­тики. Анализ этих произведений завел бы нас слишком дале­ко. Ограничусь ссылкой на мнение такого авторитетного иссле­дователя как Альбер Тибоде:

"Вне нас, говорил Малларме в одном из разговоров, мир — это ни­чем не ограниченная сфера случая. Любое человеческое действие ут­верждает случайность, которую оно стремится отрицать; одним тем, что оно реализуется, оно заимствует у случая средства своей реализации. Именно случай может извлечь из него мир"⁴⁵

Сам поэт был далек от идей эпикуровской атомистики, но находился под сильным влиянием иной эксцентрической атомистской концепции — "Эврики" Эдгара По. Клод Руле, на­пример, видит во всей структуре "Броска игральных костей..." "воспоминание об "Эврике", космогонии По"⁴⁶. А.Мондор приводит свидетельства того, как Малларме изучал "Эврику"⁴⁷,

_________

⁴⁴ G. Davies. Vers une explication rationnelle du 'Coup des Des'. Essai d'exegese mallarmeenne. Paris, 1953, p. 126.

⁴⁵ Thibaudet A. La poesie de Stephane Mallarme. Paris. 1926. p. 421. Тибоде ссыла­ется на А-Мокеля, который приводит любопытную параллель "Броску играль­ных костей", найденнуюим в "Заратустре" Ницше в контексте рассуждений о случайности:".. .земля есть стол богов, дрожащий от новых творческих слов и от шума игральных костей..." — Ф. Ницше. Сочинения в 2-хт., т. 2. М., 1990, с. 167.

⁴⁶ С. Roulet. Traite de poetique superieure. "Un coup de desjamais n'abolira le hasard". Neuchatel. 1956. p. 91.

⁴⁷ H. Mondor. Vie de Mallarme. Paris. 1942, p. 290.

а Поль Валери вспоминает, что их сближению с Малларме по­служил общий интерес к этому трактату По⁴⁸.

По спроецировал на мир атомов некоторые идеи космого­нии Лапласа. Он провозгласил силы иррадиации (отталкивания) и притяжения основными силами, организующими материю. При этом иррадиация, согласно По, есть результат первичного акта творения, а притяжение является способом, которым про­является стремление всех вещей вернуться к своему исходному единству, оно является реакцией на первый акт Бога. Посте­пенно под воздействием притяжения материя должна собрать­ся в центральном шаре, в котором погаснут силы притяжения и отталкивания:

"... Материя в конце концов <.. .> должна будет вернуться к абсолют­ному Единству — она должна будет тогда (как бы парадоксально это в данный момент ни звучало) быть Материей без Притяжения -, иными словами, Материей без Материи — или, если переформулировать еще раз, — Нематерией. Погружаясь в Единство, она одновременно будет погружаться в Ничто (Nothingness), каковым в конечном рассмотрении должно быть Единство, в то Материальное Ничто, из которого мы толь­ко и можем помыслить ее возникновение, ее творение по Воле Бога"⁴⁹.

Сам По признавался, что идея первичного и финального ша­ра, центра мироздания была подсказана ему космическими об­разами "вихреобразных движений вокруг центра"⁵⁰. Мир, в пред­ставлении По, был огромным вертящимся колесом, в котором действовали две взаимопротиворечащие силы — центробежная и центростремительная. Эти силы находились в неустойчивом рав­новесии, которое постепенно восстанавливало первоначальное

__________

⁴⁸ E Lefevre. Entretiens avec Paul Valeiy. Paris. 1926, p. 34. Любопытно, что Мал­ларме одновременно выводит По из круга проблематики случайного. Поми­мо "Эврики" он внимательно изучал "Философию композиции", которая призывала к полному исключению случайности из творчества. Впервые Мал­ларме постарался приложить принципы "Философии композиции" в сти­хотворении "Лазурь", о котором речь шла в главе "Стекло". В письме Казалису он противопоставлял предельно рациональный метод По творчеству своего друга Эмманюэля Дезэссарта, который "крадет пригоршню звезд с Млечного Пути, рассыпает их по странице и разрешаетим по воле случая образовывать незапланированные созвездия". — Cit. in: G. Millan. A Throw of the Dice. The Life of Stephane Mallarme. New York, 1994, p. 99.

⁴⁹ The Science Fiction of Edgar Allan Рое. Harmondsworth, 1976, p. 306.

⁵⁰ Ibid., p. 300.

единство, но не в форме бога, а в форме полного небытия (здесь возможно влияние Гегеля). Одна из наиболее существенных черт космогонии По для последующей традиции — это олицетворе­ние центра, оси, единства не с богом, но с небытием, со смер­тью бога. В целом космогония По была гораздо менее "абсурдистской", чем космогония Эпикура.

Малларме своеобразно переинтерпретирует эту доктрину в "Игитуре". Игитур — загадочное существо, спускающееся по тем­ной лестнице к могиле своих предков, чтобы задуть свечу и вос­становить абсолют. Игитур — последний представитель древней ра­сы, свидетель творения мира из случая. Случай описывается Малларме, как "древний враг", разделивший Игитура на тень и со­зданное время. Случай, ассоциирующийся в тексте с задуванием свечи и броском игральных костей, порождает время, но одновре­менно он порождает тьму и провоцирует конец времен, отменяю­щий его самого. Случай подобен богу, возникающему на проме­жутке между начальным и финальным небытием. "Игитур" весь пронизан космогоническими мотивами — атомами времени, улав­ливаемыми в темноте комнаты, растворением Игитура в пепле — атомах предков⁵¹, здесь постоянно возникает мотив спирального вра­щения, возвращающегося к самому себе и отрицающего себя, мо­тив падения и т. д. Речь идет по существу о космогонической прит­че в категориях "Эврики" По, но со случайностью, помещенной в центр, в ось мироздания, олицетворяемую фигурой Игитура.

Поль Валери посвятил "Эврике" По специальное эссе. Он критикует По за излишний финализм: "Финализм занимает фун­даментальное место в доктрине По. Сегодня эта доктрина вышла из моды, и у меня нет желания защищать ее"⁵², — пишет он. Ва­лери противопоставляет логической картине мира, изложенной американским поэтом, картину индетерминистического хаоса:

"Детерминизм исчезает в крайне запутанных системах с миллиар­дом возможностей, в них глаз нашего духа не в состоянии усмотреть за­коны..."⁵³.

Валери объясняет: идея порядка возникает в силу того, что наблюдатель как субъект помещает себя в центр необъяснимо-

________

⁵¹ Ср. с фантазиями Н. Ф. Федорова, утверждавшего, что "все вещество есть прах предков" и каждая молекула несет в себе память об умерших. — Н. Ф. Федоров. Собр. сочинений в 4-х т., т. 1. М., 1995, с. 290.

⁵² Р. Valery. Au sujet d'Eureka. - Idem. Variete. Paris, 1924, p. 120.

⁵³ Ibid., p. 125.

го хаоса и вносит в него мифологическую идею единства, ко­торая есть проекция на хаотический мир идеи нашего собствен­ного единства как личности:

"Мы создаем идол тотальности и идол ее происхождения, и в си­лу этого не можем отказать себе в умозаключении, согласно которому существует некое тело природы, чье единство соответствует нашему собственному единству, тому, в котором мы не сомневаемся. Такова примитивная и в каком-то смысле детская форма нашей идеи миро­здания"⁵⁴.

Таким образом, единство хаотического и случайного вос­станавливается лишь фиктивно тогда, когда мы на место оси мирового колеса помещаем человека, наблюдателя. В "Навяз­чивой мысли" Валери вспоминает о том, как он спросил у Эйн­штейна: что доказывает единство природы? Эйнштейн ответил:

"Это дело веры"⁵⁵. В том же трактате он дает язвительную мета­фору функционирования человека как логизатора мира:

"Человек ничего не может помыслить себе кроме как... направлен­ного, стремящегося в..., стремящегося к... Общий тип наших действий проецируется на нашу мысль, давит на наш опыт. <...> Пример. Одним из величайших наших деяний является акт еды и пищеварения. Но в общем-то мы являемся трубой, по которой движение происходит в од­ну сторону <...>. Вот один из источников свойственной нам барочной идеи времени (,..)"⁵⁶.

Сейчас нет возможности восстановить существо разгово­ров Малларме и Валери касательно "Эврики". Но странным образом атомистская концепция По с поправкой в сторону идей Валери обнаруживается у Малларме и в совершенно не­ожиданном корпусе текстов: в коротких эссе о балете.

В конце XIX века культурный миф балета претерпевает совер­шенно неожиданные превращения. На балет начинают про­ецироваться идеи, необычайно далекие от искусства танца, на-

⁵⁴ Ibid., р. 132.

⁵⁵ Р. Va1ёrу. L'ldee fixe. Paris, 1966, р. 152.

⁵⁶ Ibid., p. 41.

8- 194

пример, квазифизические идеи, некоторые постулаты механи­ки или теории вероятности⁵⁷.

Танец, например, в этом контексте может оцениваться с точ­ки зрения того неустойчивого равновесия, которое тесно связано с идеей случайности. При этом такое неустойчивое равновесие тела понимается совершенно в духе механики. Так, Валери пишет:

"Доктор, я поистине страдаю, когда вижу танцовщицу, балансиру­ющую на большом пальце ноги. <...> Это должно быть великолепной анатомо-физиологической конструкцией... Леонардо, должно быть, с удовольствием изобразил бы ее без кожи, в ее тройственном неустой­чивом равновесии... Доктор: Почему тройственном? Я: Еще бы... оно касается мускулов, нервов и механики"⁵⁸.

Неустойчивое равновесие рассматривается как первый при­мер воздействия случайности у Пуанкаре:

"Первым примером, на котором мы остановимся, будет вопрос о неустойчивом равновесии. Если конус стоит на вершине, то мы знаем, что он опрокинется, но мы не знаем в какую сторону Нам представ­ляется, что это полностью зависит от случая"⁵⁹.

Но еще раньше женское тело и конус были сближены Вилье де Лиль Адамом в романе "Будущая Ева" (1886). Роман по­вествовал о создании искусственной женщины, механическо­го андроида, абсолютно не отличимого от своего живого прототипа. Пятая книга романа была целиком посвящена ме­ханике новой Галатеи, и в ней имелась специальная глава "Рав­новесие" — понятие, которому Вилье придавал особое значе­ние. Равновесие будущей Евы — Адали поддерживалось с помощью сложного механизма, включавшего конические со­суды, заполненные ртутью. При движении ртуть перекачива­лась в направлении, противоположном наклону андроида, и заполняла соответствующий конус, фиксировавший своим ос­трием центр тяжести в пределах опоры Адали. Таким образом, конус и равновесие тела вступали в сложный механический ба­ланс, благодаря которому "вы можете видеть, как Адали соби­рает цветы, не падая"⁶⁰, — заключает главу Вилье.

⁵⁷ См.: М. Ямпольский. Демон и лабиринт. М., 1996, с. 277—305.

⁵⁸ Р. Valery.L'ldee fixe, pp. 33-34.

⁵⁹ А. Пуанкаре. Цит. соч., с. 322.

⁶⁰ Villiers de l'lsle'-Adam. L'Eve future. Paris, 1914, p. 245.

Одна из самых удивительных хореографических метафор находится в трактате Иполита Тэна "Об уме" (1870). Здесь с танцем ассоциируются молекулярные колебания внутри нерв­ных клеток. Эта гигантская метафора, развернутая на восьми страницах, начинается следующим образом:

"...сотрясение клетки является внутренним движением ее моле­кул, и это движение может быть очень точно уподоблено танцевальной фигуре, где очень различные и очень многочисленные молекулы, каж­дая, описав с определенной скоростью линию некоторой длины и фор­мы, возвращается в исходное положение, за исключением тех усталых танцовщиков, которые сбились с пути.."⁶¹

И далее Тэн описывает все молекулярные микродвижения как смешение менуэта и вальса, как запутаннейшую микро­скопическую хореографию. Он почему-то насчитывает 24 ви­да молекулярных танцев, определяющих все богатство нашего чувственного мира.

Но главным во всей этой эксцентричной хореографической метафорике является соединение произвольности и закономер­ности, напоминающее эссе о равновесии Адали, чьи разнонаправленные движения создают финальный неустойчивый эквилибр.

В своей метафоре танца Малларме идет гораздо дальше Тэ­на. Он просто заявляет, что танцовщица — это "не женщина, но метафора"⁶², "магический предмет, брызжущий из точки", она являет зрелище "газообразной формы вокруг остановки на одной ноге"⁶³. В какой-то момент вся эта квазифизическая метафорика неожиданно приобретает космогонический характер в духе "Эврики". В танцовщице Малларме усматривает образ­ное воплощение двух сил — притяжения и отталкивания, цен­тростремительной и центробежной.

"Распространение осуществляется тем же жестом, который все стя­гивает к центру: центр и периферия оказываются вдруг динамически объединенными и примиренными. Здесь все происхождение. Дрожа-

_________

⁶¹ Н. Taine. De 1'intelligence, t. 1. Paris, 1911, р. 307.

⁶² S. Mallarme. Igitur. Divagations. Un coup de des. Paris, 1989, p. 192.

⁶³ S. Mallarme. Oeuvres completes. Paris, 1951, p. 370. Космогонические оттен­ки хореографической метафоры проступают в амбивалентном использова­нии Малларме слов "газ" (как ткань платьев и перво-материя) и "звезда" (как прима-балерина и светило). Писатель пишет об "идеальном танце со­звездий" и т. д.

8*

ние ткани кажется одновременно истекающим из единого источника и струящимся извне к очагу концентрации"".

Существенно, что истекание из центра и возвращение к центру в танцовщице происходят одновременно, так же как прыжок и падение. По существу, балерина есть метафоричес­кое воплощение единства противоположностей, но единства не столько в духе логической диалектики, сколько динамиче­ского равновесия, гармонии, которую Ж.-П. Ришар справедли­во называет "вероятностностью"⁶⁵.

Этот противоречивый динамизм распространяется на не­сколько областей. Одна из них — психология. Согласно Мал­ларме, тот же процесс иррадиации и концентрации характерен для эмоций: "...всякая эмоция выходит из нас, расширяет сре­ду и к вам направлена, в нас же воплощается"⁶⁶. Эта концепция двунаправленности эмоций и двунаправленности движений ляжет в основу теории выразительности Дельсарта, оказавшей большое влияние на театральную культуру началаXX века.

Другая область приложения идеи противонаправленного динамизма — модель всеобщего генезиса. Фраза Малларме "все здесь происхождение" не случайна, потому что танцовщица понимается как источник всех феноменов, первофеномен ми­ра. Продолжу уже процитированный фрагмент:

"...танцовщица не женщина, но метафора, резюмирующая в себе один из элементарных аспектов нашей формы — меч, кубок, цветок и т. д., она не танцует, но выражает чудом своих ракурсов и порывов с по­мощью телесного письма то, на что бы понадобились целые прозаиче­ские главы, включающие диалог и описания..."⁶⁷

Речь идет о сотворении феноменов и одновременном создании нового внесловесного письма, описывающего генезис мира. Меч, кубок, цветок — это первичные формы мира, возникающие из тан­ца. В ином месте Малларме возвращается к той же теме — порож­дению первофеноменов из вращательного движения танцовщицы:

"В ужасающей ванне из тканей растворяется лучащаяся и холод­ная фигурантка — гимн некой вращательной теме, к которой тяготеет

_____________

⁶⁴ Ibid., р. 305.

⁶⁵ J.-P. Richard. L'Univers imaginairede Mallarme. Paris, 1961, p. 320.

⁶⁶ S. Mallarme. Oeuvres completes, p. 309.

⁶⁷ S. Mallarme. Igitur. Divagations. Un coup de des, p. 192—193.

далеко разлетающаяся ткань, гигантские лепесток и бабочка, прибой ясного и стихийного свойства"⁶⁸.

Бабочка, лепесток, прибой — из той же серии, что меч, ку­бок, цветок.

Позже, в 1902 году, Альфред Жарри буквально повторит ме­тафору Малларме в статье "Баллистика танца", одновременно подчеркивая и динамический элемент и банальность этого ис­тертого сравнения:

"Когда женщина быстро вращается в вертикальном плане, ее юб­ка, отбрасываемая центробежной силой, заслуживает сравнения — что само по себе банально и ложно в иных обстоятельствах — с венчиком цветка, который, как известно, раскрывается навстречу солнцу, но ни­когда не в направлении к земле "⁶⁹.

Центробежная сила танца осмысливается Жарри в жанре некой "иронической механики":

"Мужчина и женщина перемещаются по кругу вокруг воображае­мой оси, но может так случиться, что женщина на мгновение совпадет с осью вращения, в то время как ее партнер будет вращаться по окруж­ности. Представим себе, что это случится на высокой скорости и что мужчина отпустит женщину из боязни, что та устала или из француз­ской галантности: его с силой швырнет по касательной, и страшно по­думать, что может из этого получиться"⁷⁰.

Далее Жарри рекомендует окружать танцующих предохра­нительной сеткой и даже усматривает ее рудименты в диванах и креслах, расставленных вдоль стен танцевальной залы.

Вся эта поэтическая (у Малларме) или ироническая (у Жар­ри) механика и баллистика с очевидным космогоническим от­тенком, проецируясь на танец, превращают танцовщицу из че­ловеческого существа в механическую ось, машину, модель приложения физических сил и т. д. При этом в центр этого вра­щающегося микрокосма помещается все же живой субъект (в духе объяснительной поправки Валери к "Эврике"), дышащий, безостановочно вращающийся живой гироскоп⁷¹. Хореографи-

__________

⁶⁸ S. Mallarme. Oeuvres completes, p. 308.

⁶⁹ A. Jarry. La chandelle verte. Paris, 1969. p. 158.

⁷⁰ Ibid., p. 159,

⁷¹ R. Chambers. L'Ange et 1'Automate. Variations sur le mythe de 1'actrice de Nerval a Proust. — Archives des lettres modemes, № 128, 1971.

ческая метафора, распространяясь на иные объекты и теряя непосредственную связь с танцем, приобретает постепенно все более отчетливый философский характер.

Речь идет о подмене субъекта, традиционно помещаемого в центр мира и, по справедливому мнению Валери, упорядочива­ющего окружающее его мироздание, некой странной пустотой. Все происходит так, как если бы наблюдатель, удаленный из центра, оставлял вместо себя бессмысленный суррогат. Распад логизирующей, упорядочивающей роли субъекта, выдвижение на первый план случаности, клинамена, с неизбежностью при­водит к образованию пустоты в центре созерцаемого мира. Центр становится пространством манифестации "противонаправлен­ного динамизма", сходного с тем, который обнаруживался в "водопадных текстах". Этот противоречивый динамизм делает крайне проблематичным возможность пребывания в центре единого логизирующего наблюдателя. Вопрос, который инту­итивно решается в приведенных мной выше метафорах — что должно занять место этой противоречивой пустоты?

Вернемся к "Эврике". Согласно По, возвращение материи к центру знаменует постепенное угасание качеств и воцарение Ничто, по-своему противостоящего идее бога как первичному импульсу, обладающему прежде всего иррадиационной, цент­робежной энергией. Между тем сама идея бога — это идея цен­тра, оси, как упорядочивающих структурных элементов. Цен­тростремительное возвращение к "оси" мироздания знаменует собой возвращение к богу, но как бы к мертвому богу, богу в не­бытии (показательно, что и водопад первоначально понимал­ся как воплощение бога).

В "Кесаре-Антихристе" Жарри так излагает картину мира:

"Смерть — это утоление голода мысли, она больше не распростра­няется бесконечно вовне, ее окружность, слепой к свету зрачок, стя­гивается к центру. И таким образом она становится Богом"⁷².

Бог занимает место умершего глаза, глаза вчерашнего наблю­дателя. Бог — это стягивающаяся к центру смерть. По мнению Дж. Дж. Хамфриса, в ином месте Жарри противоречит этой идее:

__________

⁷² A. Jarry. Oeuvres completes, t. 1. Paris, 1972, р. 281.

"В "Сверхсамце" Жарри вкладывает в уста одного из своих персона­жей мысль о том, что человеческое существо не имеет пределов своим воз­можностям, как только оно избавляется от той части себя, которая явля­ется Богом. Если плоть очищена от духа, ее возможностям нет границ"⁷³.

Но это противоречие мнимое — очищение от бога, смерть духа равнозначны восстановлению божественного в смерти.

В результате этих парадоксов механическая метафора тан­ца приобретает особый оттенок. В оси всемирного движения на­ходится не просто субъект, но оказывается как бы живой мерт­вец, воспринимающая мир машина, мертвый бог, механизм, слепой зрачок.

Не случайно, конечно, Жарри иронически предупрежда­ет о смертельной опасности вращения в танце. УЛотреамона в "Песнях Мальдорора" уже была описана смерть от центро­бежной силы. Речь шла о казни Мервина в конце шестой пес­ни. Мервина привязывают к Вандомской колонне и затем рас­кручивают. Преступник, раскручивающий Мервина, сам превращается в часть гигантского смертоносного механизма:

"Праща свистит в пространстве; тело Мервина повсюду следует за ней, постоянно удаленное от центра центробежной силой и сохраня­ющее свое подвижное и равноудаленное положение в воздушной ок­ружности, независимой от материи. <...> Рука отступника и смертонос­ный инструмент неразделимы в единстве прямой линии подобно атомистским элементам светового луча, проникающего в темную ком­нату, Так выражаться позволяют мне теоремы механики⁷⁴.

В конце концов Мервин, превращаясь в подобие кометы, рвет веревку и, перелетев на другой берег Сены, разбивается о купол Пантеона. По существу, Париж превращается в огром­ное смертоносное колесо вокруг Вандомской колонны. Образ Парижа как зловещего колеса восходит, вероятно, к поэме Аль­фреда де Виньи "Париж" (1831), где адское колесо Парижа про­воцирует образы хаоса, случайности, смерти бога. При этом башня, откуда герой смотрит на Париж, описывается как со­зданная богом ось:

Мы на Башне, возвышающейся посреди этого круга;

Рисуя его некогда, именно здесь, не правда ли, Сам Бог поместил центр компаса?

___________

⁷³ J. J. Humphries. The machine as metaphor: Jarry's 'Pompe a merde'. — Romanic review, vol. LXXIII, May 1982, № 3, pp. 351-352.

⁷⁴ Lautreamont. Oeuvres completes. Paris, 1969, p. 260.

Головокружение опьяняет меня и давит на глаза. Что я вижу — огненное колесо или адское пекло?⁷⁵

Этот отрывок из Виньи подтверждает, что осью метафори­ческих колес является Бог. Конечно, колесо и связанный с ним крест ассоциируются с богом еще глубокой древности. Ядро этой мифологемы — бог в центре колеса сохраняется при всех ее метаморфозах, хотя иногда и в глубоком подтексте.

Видение Виньи иронически обыгрывается Жарри в фелье­тоне "Порочный круг" (1903), где на место Бога помещается пре­зидент республики:

"Президент подчиняется не температуре, но силе тяжести. Он рас­качивается, подобно маятнику, то туда, то сюда из центра, находящего­ся в Париже. <...> Вспомним опыт Фуко в Пантеоне. Маятник прохо­дит через множество точек, не предполагавшихся в изначальном маршруте. Вот почему крутится земля. Голова наблюдателя кружится не меньше"⁷⁶.

В "Мессалине" (1901) Жарри заставляет акробата Мнестера выполнять всевозможные кульбиты, покуда он не начинает вра­щаться и не превращается в шар. Это превращение человека в шар отсылает к "Пиру" Платона⁷⁷, где повествуется о шарообразных анцрогинах, которые передвигались, катясь колесом. Харакатерно, что эти пралюди, согласно Платону, "питали великие замыс­лы и посягали даже на власть богов"⁷⁸. В "Юбю-рогоносце" (1897) Юбю разглагольствует по поводу божественной сферы:

"Сфера — это форма ангелов. Человеку дано быть лишь несовершен­ным ангелом. Более совершенное, чем цилиндр, но менее, чем сфера, из боч­ки лучится гиперфизическое тело. Мы — изоморфные ему — прекрасны"⁷⁹.

Не случайно Макс Эрнст изображает Юбю в виде цилинд­рической юлы(1923).

_____________

⁷⁵ А. de Vigny. Oeuvres completes. Paris, 1965, p. 83. [La Tour ou nous voila се cercle s'eleve, /En le tracantjadis, c'est ici, n'est-ce pas, /Que Dieu meme a pose le centre du compas? /Le vertigo m'enivre et sur mes yeux il pese. /Vois-je une Roue ardente, ou bien une Foumaise?]

⁷⁶ A. Jany La chandelle verte, p. 418.

⁷⁷ Т. Foulc. Mnester ou Fart du sphericubiste. — Europe, mars-avril 1981, № 623—

624, р. 123.

⁷⁸ Платон. Сочинения, т. 2. М., 1970, с. 117.

⁷⁹ A. Jarry. Tout Ubu. Paris, 1962, p. 219.

"Гиперфизическое тело" — это тело, находящееся в четвер­том измерении. Четвертое измерение, понимаемое Жарри как время, позволяет войти в себя существу, способному изолиро­вать себя от всякой длительности⁸⁰. Такой путешественник во времени подобен неподвижной оси, вокруг которой вращает­ся "светящийся эфир" времени. Жарри дает пояснение, пока­зывающее, что его машина времени генеалогически связана с панорамами. Наблюдатель в его машине подобен "неподвиж­ному зрителю панорамы, которому кажется, что он быстро дви­жется через ряд ландшафтов"⁸¹. Неподвижный путешествен­ник может вступить в эту несущуюся панораму, в этот эфир по своему желанию. Оптическая машина такого типа была впер­вые описана Гербертом Уэллсом в его "Машине времени" (1895), оказавшей влияние на Жарри. Машина Уэллса неподвижна в пространстве, вокруг нее лишь происходит лихорадочно быс­трое изменение ландшафта во времени, которое воспринима­ется путешествующим как пространственная трансформация:

"Я видел, как деревья растут и изменяются подобно облакам пара, то коричневые, то зеленые: они росли, распространялись, дрожали и погибали. Я видел, как огромные здания поднимались, сначала туск­лые, потом становились отчетливей, и наконец рассеивались как сно­видения. Вся поверхность земли казалась измененной, она расплавля­лась и струилась перед моими глазами"⁸².

Путешественник, замерший во вневременной оси и наблю­дающий за изменениями, пребывает в вечности, он буквально уподоблен богу и мертвецу одновременно — его попросту нет.

___________

⁸⁰ Жарри сформулировал принципы путешествия во времени в эссе "Commentaire pour servir a la construction pratique de la machine a explorer le temps. — Mercure de France, XXIX, fevrier 1899, pp. 387—396. Большое вли­яние на формулировку этих принципов оказали идеи лорда Кельвина о гиросгатической структуре эфира — вихреобразном движении атомов в пространстве. Жарри поместил в "Докторе Фостроле" два "письма" Лорду Кельвину. О Кельвине и Жарри см.: L. D. Henderson. The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modem Art. Princeton, 1983, pp. 48—49.

⁸¹ A. Jany. How to Construct a Time Machine. In: Selected Works of A. Jany Ed. by R. Shattuck and S. W. Taylor. New York, 1965, p. 115. Так же как машина времени есть инвертированный вариант панорамы, она оказывается и ин­вертированным вариантом транспаранта. Сам наблюдатель становится ""прозрачным" для физических явлений, которые проходят сквозь нас, не подвергая нас изменению или смещению в пространстве". — Ibid., p. 115.

⁸² Three Prophetic Novels of H. G. Wells. New York, 1960, p. 278.

У Уэллса он "протекает как пар сквозь промежутки совпадаю­щих с ним субстанций"⁸³, иначе говоря, он лишен материаль­ности. Жарри прямо указывает на то, что человек лишенный времени — мертвец⁸⁴, закутанный в твердую спираль будуще­го⁸⁵, как в некий механизм.

Этот человек-ось-бог — мертвый бог. Акробат Мнестер пре­вращается в шар, но это превращение равнозначно смерти. В эссе "Искусство умирать" (1903) Жарри специально останав­ливается на вращениях акробатов и расшифровывает этимо­логию "сальто мортале" — смертельный прыжок:

"Пришла мода на акробатов, которые "имитируют смерть": круг смерти и иные замкнутые кривые, которыми играют современные сред­ства передвижения и которые несчастный Данте прошел семь раз — правда, пешком. Но акробатам ничуть не лучше: они вращаются вокруг, а между тем смерть — это не горшок"⁸⁶.

Гибнет, бешено вращаясь на колесе, герой "Сверхсамца" Маркюэй, тем самым превращаясь в современного бога.

Акробаты исторически связаны с мотивом случайности, иг­ральных костей. О.М.Фрейденберг так комментирует появле­ние акробатов у Гомера:

"Они, на голове вертящиеся, названы "кубистерами", от слова "куб", которое значит "игральная кость". <...> Игра в "кубы" заклю­чалась в том, что костью "ходили", "бросали" ее, лицом или изнанкой. <...> Этот ход колеса или круга <...> образ бегущего, колесом катяще­гося раба — семантически однотипны"⁸⁷

Фрейденберг показывает, что "кубистеры" (кстати, слово, употребляемое Жарри) связаны и с мотивом царя и бога в ко­лесе, например с Сумманом, той формой "Юпитера, которая в культе имела свое соответствие в виде гончарного круга"⁸⁸.

Эти архаические мифологические цепочки — колесо-вращение-мертвец-бог-игральная кость — оживают на рубеже

_____________

⁸³ Ibid., p. 279.

⁸⁴ A. Jarry Gestes et opinions du docteur Faustroll, pataphysicien. Paris, 1980, p. 101.

⁸⁵ Ibid., p. 98.

⁸⁶ A. Jarry.La chandelle verte, p. 313.

⁸⁷ О. М. Фрейденберг. Миф и театр. М., 1988, с. 54.

⁸⁸ Там же, с. 68.

XIX иXX веков, неожиданно актуализируя один греческий миф, который традиционно не пользовался большой благос­клонностью поэтов. Это миф об Иксионе. Царь лапифов Иксион, обезумевший после убийства тестя Деионея, попада­ет на Олимп, где осмеливается домогаться любви богини Геры. Зевс создает ее симулякр из облак