Сартр определил такое внешнее по отношению к окружающей реальности сознание, как "панорамное". То есть это предельно объективное сознание, не различающее между существенным и несущественным, а как бы панорамно фиксирующее все подряд (лавка старьевщика — это культурный продукт такого недискриминирующего сознания). Сартр показал, каким образом такое сознание, включающее в свой кругозор все то, что традиционно маргинализировано культурой, возникает в результате практики социальной травестии художника. По мнению Сартра, универсализация буржуазного сознания основывается на постулате, согласно которому корысть — есть универсальное свойство любого человека. Художник же, стремящийся сохранить независимость от рыночных ценностей, начинает травестировать себя под не-человека, или некоего сверх-индивида — переодетого аристократа-одиночку (отсюда и важный мотив одиночества Диогена-старьевщика). Его буржуазный образ жизни поэтому начинает обыгрываться также как травестия, за которой скрывается незаинтересованный, отрешенный от реальности человек. Панорамное сознание — это сознание крайней объективистской незаинтересованности, призванное обнаружить чисто ролевое измерение повседневного буржуазного существования художника, и таким образом оно включается в ролевой маскарад культуры. По выражению Сартра, "слишком человечному буржуа придается воображаемый двойник, главное свойство которого — это бытие-вне-мира"80.
Вот как описывает форму такого "панорамного" сознания Бальзак на примере лавки древностей в "Шагреневой коже":
"Вокруг был целый океан вещей, измышлений, мод, творений искусства, руин, слагавший для него бесконечную поэму. Формы, краски, мысли — все оживало здесь, но ничего законченного душе не открывалось. Поэт должен был завершить набросок великого живописца, который приготовил огромную палитру и со щедрой небрежностью смешал на ней неисчислимые случайности человеческой жизни. Овладев целым миром, закончив обозрение стран, веков, царств, молодой человек вернулся к индивидуумам. Он стал перевоплощаться в них, овладевал частностями, обособляясь от жизни наций, которая подавляет нас своей огромностью"81.
80 Jean-Paul Sartre. The Family Idiot, v. 5. Chicago — London, 1993, p. 140.
81 О. Бальзак, Цит. соч., т. 13, с. 20-21.
Детали и мелочи здесь не в состоянии сложиться в целостную картину, "ничего законченного" не может предложить эта необозримая панорама времен и пространств. Сама панорамность сознания при этом, однако, поглощает детали в некий общий, почти не дифференцируемый поток, выражающий предельную дистанцированность от деталей, из которых он возникает. Но этот поток образов одновременно перестает быть фиксацией внешней объективности. "Бесконечная поэма", которая складывается в сознании из неорганизованного потока деталей, неожиданно относится уже к области чисто субъективного видения. Фиксация детали незаметно переводит наблюдателя из внешнего мира в область субъективных перцепций. Пьер Франкастель так суммирует суть происходящих изменений:
"Великие тайны природы мгновенно перестали быть совокупностями и находиться на расстоянии. Они стали самыми близкими деталями; и наконец деталями, уже не относящимися к объекту восприятия, но к самому восприятию, схваченному, если можно так выразиться, в необработанной форме в самом органе восприятия"82.
Переход из объективного в область восприятий приводит к преобразованию мира, который колеблется между овеществлением живого и анимацией мертвого. Наблюдатель как будто вынужден придвигаться к отдельным деталям, чтобы вовсе не утратить их, и это приближение Бальзак описывает как театральное перевоплощение в "частности", то есть такую форму эмпатии, которая совершенно снимает различие между восприятием и миром.
Дистанцирование — одна из важных особенностей панорамного сознания, которое одновременно выражается и в предельно отчужденном видении мира, и в игре сменяемых ролей. Возникает калейдоскопическая сменяемость масок (личин и предметов одновременно), сквозь которые просвечивает автопортрет художника. Любопытно, что бальзаковский Рафаэль "перевоплощается в частности", превращая их зеркало собственной памяти. Иногда маски нагромождаются в таком количестве, что заслоняют друг друга, создавая образы подчеркнутой амбивалентности. Бульвер-Литтон в "Пелэме" описывает странного персонажа, явно принадлежащего социальному дну (вора, мошенника?) и чье существо постоянно
82 Р. Francastel. Peinture et societe. Oeuvres, t. 1, Paris, 1977, p. 169.
ускользает от наблюдателя, перед которым проходит лишь череда личин:
"— Вы не только философ, — сказал я, — вы энтузиаст! Может быть (я считал это вполне возможным), я имею честь беседовать также и с поэтом?
— Что ж, сэр, — ответил он, — случалось мне и стихи писать"83.
Но чуть позже загадочный человек открывает свою профессию: "Числюсь я торговцем подержанными вещами"84. Старьевщик превращается в самую емкую маску, вбирающую в себя и уголовника, и философа, и поэта.
Эта неустойчивая зыбкость личины отражает фантомность города и его обитателей во всех наиболее развитых городских мифологиях XIX века — парижской, лондонской, петербургской85. Эта призрачность отражает иллюзорность социального статуса художника в новом обществе, зыбкость новых социальных ролей в широком смысле слова. Но она отражает и работу культуры, разрушающей устойчивые оппозиции и инкорпорирующей маргинальное, забытое, невидимое, традиционно не обладающее статусом реального в новую картину мира. Новые культурные конгломераты отрабатываются в "жанре" "городских грез", помещенных в обязательный ночной контекст86. Бодлер дважды, в "Наваждении" и "Призраке", пишет о живописи, создаваемой на тьме: "На черной мгле я живопись творю"87. Этот новый рембрандтизм включает в себя и фигуру старьевщика, опьяненного винными парами и трансцеденти-
83 Бульвер-Литтон. Пелэм, или Приключения джентльмена. М., 1958, с. 424.
84 Там же.
85 В отчественной науке призрачность мифологического Петербурга обычно объясняется искусственностью этого города, его местом в оппозиции "природа — культура" и т.д. См.: Семиотика города и городской культуры. Петербург. — Труды по знаковым системам, XVIII. Тарту, 1984. Я думаю, однако, что каждый город в новых урбанистических мифах, получая разную мотивировку своей призрачности, участвует в едином семиотическом процессе. Гоголевской петербургской гофманиане неожиданно отвечает бальзаковское сравнение Парижа с "фантастическим миром берлинца Гофмана", где "и самый трезвый человек не отыщет /.../ ни малейшей реальности". О.Бальзак. Цит.соч., т. 9, с. 24.
86 Ср.: "La pensee de la reverie" Гюго, где фантомы являются поэту, как в "камере обскуре" — оптическом приборе, включающем в себя темноту.
87 Ш. Бодлер. Цветы зла, с. 65. (Перевод В. Левика.)
рующего реальность под знаком Сатурна: "Если бы не было ничего по ту сторону действительного, ничего по ту сторону абсолютной реальности, кто захотел бы быть старьевщиком, кто захотел бы быть королем?"88
Это что-то, существующее по ту сторону действительного, прежде всего относится к новому облику художника. Для того, чтобы некая фиктивная сущность проявилась по ту сторону реальности, реальность должна погрузиться во тьму.
Ночь в первой половине XIX века интенсивно осваивается художниками и фланерами. День становится временем работы и буржуазного быта, в то время как ночные обитатели Парижа — богема, фланеры, преступный мир, проститутки — подчеркивают свое противостояние миру труда и денег. Дневной мир предстает как мир корыстный, ночной — как мир артистический. Группа литераторов создает около 1840 года общество "ноктамбулизма" (noctambulisme) ночных фланеров. К нему так или иначе примыкают Роже де Бовуар, Теодор де Банвиль, Анри Мюрже, Надар, Курбе, Жюльен Лемер, Феликс Морнан, Шарль Монселе. Общество это имеет своих героев-мучеников — Александра Привад'Англмона и Жерараде Нерваля89. Самое удивительное в мифологии, создавашейся "ноктамбулами", — это идея о том, что ночь открывает скрытую сущность, в то время как день является царством чистой видимости.
Ночь осуществляет радикальный разрыв с миром дня, но одновременно создает особую протяженность мира, из которой глаз лишь выхватывает фрагмент. Когда свет фонаря гаснет, фрагмент вновь растворяется в некой протяженности. Блуждание во тьме поэтому эквивалентно обнаружению калейдоскопического в протяженном и нерасчленимом. В 1845 году Поль де Кок кодифицировал образ городского калейдоскопа, выпустив книгу "Париж в калейдоскопе". В ночной мифологии калейдоскоп превращается в волшебный фонарь, "фантасмагорию".
Фантасмагория осуществляет погружение аллегории во тьму, тем самым она фиктивно восстанавливает связь фрагмента с це-
88 М. L. A. Berthaud. Op. Cit., p. 337.
89 О парижских "ноктамбулах" и ночной культуре Парижа между Реставрацией и Второй империей см.: S. Delattre. Les noctambules parisiens: a la recherche de la vraie ville, de la Restauration a la monarchic de Julliet. — Societes et Representations, № 4, mai 1997, pp. 77—104; J. Csergo. Dualite de la nuit. — Societes et Representations, № 4, mai 1997, pp. 105—120.
лым. Эти метаморфозы видения и сознания отражают становление нового типа культуры. Никогда раньше шпион, актер или старьевщик не могли стать субститутами философа, ищущего истину, или поэта-меланхолика. Аллегорика социального типа, складывающаяся к середине XIX века, становится полем чрезвычайной метафорической амбивалентности90, хорошо иллюстрируемой еще одним (на сей раз последним) примером из социального бестиария, донесенным до нас Альфредом Дельво. В мае 1848 года старьевщики направили к Ламартину, тогда министру (еще одна личина поэта), делегацию с просьбой отменить положение, ограничивающее часы их работы ночью:
"Ламартин появился на балконе городской ратуши, и певец Эльвиры обратился к собравшимся, этой пьяной рвани, качающейся в своих лохмотьях и воняющей подобно людям, которым смущение знакомо куда меньше чеснока: "Братья мои..." Это они-то братья! Кто же тогда мы им, мы, чьи сердца влюблены в Идеал, чьи души соприкоснулись с Бесконечностью, рыцарственные — и платонические — возлюбленные Музы?.. О, эти поэты! Только они способны так профанировать Поэзию, выволакивая ее в толпу!"91
История, рассказанная и прокомментированная Дельво, демонстрирует нам поэта перед лицом своего метафорического двойника, в котором он силится увидеть самого себя ("Братья мои..."), но в котором другой поэт видит лишь профанирующую карикатуру Поэтический символ старьевщика слишком далеко ушел от своего жизненного прототипа (процесс, характерный для всей художественной типологии социальных страт), но, внедрившись в систему культуры, "профанировал" (а следовательно, и трансформировал) ту старую поэзию, которая отбросила на него свой возвышающий отблеск.
90 Ср. с проницательным наблюдением Бодлера, отрицавшего достоверность типологий Бальзака: "Я множество раз испытывал удивление от того, что слава Бальзака приписывала ему дар наблюдателя; мне всегда казалось, что его главное достоинство заключается в том, что он визионер, и при этом визионер страстный". — Baudelaire. Curiosites esthetiques... p. 678. Социальные типологии во многом имели фантазматический характер аллегорических грез.
91 A. Delvau. Op. Cit., p. 9. Бодлер отразил пародийность ситуации столкновения поэта со своим двойником-старьевщиком в "Фанфарло", где поэт-меланхолик, мистик и комедиант Самюэль Крамер философствует с "любым случайным знакомым под деревом или на углу улицы — даже если это знакомый старьевщик..." — Baudelaire. Oeuvres completes, p. 276.