Поэт и старьевщик — главным образом ночные создания. Ночь раскрывает сущность, скрывая видимое. Новалис обращался к ночи: "Ты тоже благоволишь к нам, сумрачная ночь? Что ты скрываешь под мантией своей, незримо, но властно, трогая мне душу?"1 Темнота естественно предстает как покров, наброшенный на мир видимости. Однако идея покрова едва ли не в большей степени парадоксально соотносима с темой света и дня. Потому что видимость неотрывно связана с идеей покрова, Видимое — это и есть покров, за которым стоит незримое. Мантия ночи оказывается лишь превращенным подобием мантии света и дня. День, однако, в отличие от ночи, совершенно иначе ставит вопрос о сверхзрении художника и "панорамном видении".
На протяжении всей истории своего развития живопись и театр находились в отношениях постоянного взаимовлияния. Живопись часто ориентировалась на театральные коды в трактовке пространства, выразительных поз персонажей, мимики и т. д. Театр систематически заимствовал у живописи целый ряд иконографических мотивов2. В этой главе речь пойдет о почти буквальном превращении живописи в зрелище театрализованного типа — панораму или диораму — в европейском искусстве конца XVIII — первой половины XIX века. Это превращение соединяет в себе две тенденции. Одна выражает па-
1 Новалис. Гимны к ночи. М., 1996, с. 48.
2 См.: G. R. Kernodle. From Art to Theatrte. Form and Convention in the Renaissance: Chicago, 1944; P. Francastel. Peinture et societe. (Oeuvres, t. 1. Paris, 1977; Театральное пространство. М., 1971).
норамное расширение зрения, которое парадоксальным образом идет параллельно концентрации, сужению зрения у фланера. Диапазон видения как бы расширяется, включая в себя и едва заметную деталь, и колоссальный пространственный охват. Дистанцирование, которое проявляется во втором случае, компенсируется близостью видения в первом.