Объект–Радуга и Павлин

Радуга (объяснение которой дал Ньютон)¹³ и павлин становят­ся своего рода символами ньютоновской оптики и в таком каче­стве переходят в живопись. Конечно, радуга и павлиньи перья за­нимают еще Леонардо (вероятно, под влиянием Роджера Бэкона), а Рубенс в "Юноне и Аргусе" совместил радугу и павлина в кон­тексте аристотелевской теории цвета¹⁴. Постепенно, однако, эти

⁹ The Portable Blake. Harmondsworth, 1977, р. 588.

¹⁰ The Poetical Works of James Thomson. NY, n.d.., p. 409. Ср. также с хресто­матийной "Эпитафией на смерть Исаака Ньютона" Александра Попа: "При­рода и законы природы пребывали во тьме; Бог сказал: "Да будет Нью­тон!" — и стал свет".

¹¹ Эта гипотеза была результатом некритического перенесения на все природ­ные тела феномена цвета тонких пластин, объясненного Ньютоном. См.: E. И. Погребысская. Оптика Ньютона. М., 1981, с. 99—103.

¹² "Прекрасно окрашенные перья некоторых птиц и особенно перья павли­ньего хвоста кажутся различных цветов в той же части пера при различных положениях глаза, таким образом, как это было найдено относительно тон­ких пластинок <...> поэтому их цвета возникают от тонкости прозрачных частей перьев..." — И. Ньютон. Указ. соч., с. 191.

¹³ Введение радуги в пару "Бог-Ньютон" опиралось также на видения божествен­ного престола, окруженного радугой, в Писании (Откр. Иоанна, 4,3).

¹⁴ По мнению Мартина Кемпа, эта картина может интерпретироваться на основании "аристотелевского" в своих принципах трактата Франсуа д'Агилона "Opticorum libri sex". Рубенс работал с д'Агилоном над иллюстрациями к его книге. — Martin Kemp. Op. Cit., p. 276.

два аллегорических мотива начинают все более явственно связы­ваться с ньютоновской теорией, как например, в аллегоричес­ких росписях Королевской академии в Лондоне, выполненных в конце XVIII века и являющихся своего рода символическим трактатом по теории живописи. Радуга здесь — главный элемент "Аллегории живописи" (1779) кисти Анжелики Кауфман. А "Ал­легория воздуха", изображенная Бенджаменом Уэстом, представ­ляет обнаженную женщину, над которой ангел держит покрыва­ло, в то время как другой ангел подводит к ней павлина¹⁵.

На основе ньютоновского спектра к началу XIX века сло­жилась умозрительная теория гармонизации живописных цве­тов. В 1804 году Эдвард Дейес утверждал, например, что цвета заката "должны следовать той же последовательности цветов, которая обнаруживается в спектре"¹⁶. В 1817 году Бенджамен Уэст в Королевской академии призывал "аранжировать" цвета ис­торической живописи в соответствии с порядком цветов в pa-дуге¹⁷.

Однако в действительности культ Ньютона мало повлиял на язык живописи XVIII века. Сложности практического приме­нения положений новой оптики к живописи признавались да­же первыми ее пропагандистами, такими как Брук Тейлор (Brook Taylor), который в первом из череды ориентированных на Нью­тона эстетических трактатов "Новые принципы линейной пер­спективы" (1719) утверждал, что нечистота живописных пиг­ментов не позволяет цвету в живописи вести себя по законам Ньютона¹⁸. Господствовавшая в конце XVIII века теория "жи­вописного" (У. Гилпин, А. Прайс и др.) канонизировала гармо­низацию цветов в пейзаже на основе оттенков коричневого и сепии. Выражением этого канона была мода на так называемые "зеркала Клода", распространившаяся после 1740 года. Путе­шественники предпочитали любоваться не непосредственно природой, но ее отражением в зеркале с затемненной коричне­ватой амальгамой, снимавшей яркость света и цвета и созда­вавшей иллюзию живописного холста¹⁹. Для теории "живопис-

¹⁵ Историю создания этих росписей см. E. Croft-Murray Decorative Paintings for Lord Burlington at the Royal Academy, — Apollo, Janv. 1969, vol. 89, № 836, pp. 11-21.

¹⁶ G. E. Finley Turner: An Early Experiment With Colour Theory. — Journal of the Warburg and Courtaud Institutes, vol. 30, 1967, p. 359.

¹⁷ Ibid.

¹⁸ Martin Kemp. Op. Cit., p. 287.

¹⁹ Chr. Thack'er. The Wilderness Pleases. The Origins of Romanticism. London-Canberra-New York, 1983, p. 142-143.

ного" характерно также табуирование белого цвета, символи­зировавшего присутствие света в "ньютоновских поэтиках". Отсюда запрет на изображение ледников, так мотивированный Локом оф Норбери: цвет снега "слишком активен, слишком связан с рефракцией, чтобы подчиняться дисциплине любого гармонизирующего принципа"²⁰.

Непродуктивность ньютоновской теории для живописи свя­зана не только с тем, что она разрушала установившиеся кано­ны колористической гармонизации, но и с тем, что она не пред­лагала взамен новой эффективной "практической" поэтики. Живопись не могла найти иных процедур для выражения спе­ктрального состава цвета, кроме изображения радуги или пав­лина. Характерно, что убежденный ньютонианец Бенджамен Уэст ориентировался в своих же аллегориях живописи на сти­листику столь мало чувствительного к цветосветовой пробле­матике художника, как убежденный отрицатель Ньютона Ан­тон Рафаэль Менгс. Свет в чистом виде оставался недосягаемым для живописи. Этим объясняется дисбаланс между ньютоновско-неоплатоническим переворотом в поэзии и чистой декла­ративностью ньютоновского культа у художника.

Трудно также отказаться от мысли, что ньютоновская кон­цепция цвета вступала в противоречие с господствующей тен­денцией к вытеснению цвета из повседневной жизни. По ме­ре движения от Ренессанса к современности происходит своего рода удаление чистых и ярких цветов из быта. Эта тенденция выражается, например, в постепенном отказе от искусственно­го подкрашивания еды, характерной для более раннего време­ни, когда в пищу во имя цветовой гаммы добавлялись даже та­кие несъедобные компоненты как ляпис-лазурь²¹. Характерно также постепенное вытеснение цвета из мужского туалета, за­ставившее многих говорить о XIX веке как о столетии повсе­местных похорон²².

Как бы там ни было, уже во второй половине XVIII века на­мечается реакция против культа Ньютона, принимающая фор­му антинеоплатонических настроений. В значительной мере она связана с кризисом просветительского оптимизма. На пер­вом этапе она выражается в критике культа зрения. В Германии Лессинг называет слепоту источником мильтоновского гения,

²⁰ Cit. In:J. Lindsay. Turner: His Life and Wark. London, 1981,p. 141.

²¹ A History of Private Life, v. 3. Ed. by R. Chartier. Cambridge, Mass.- London, 1989,pp.285-289.

²² John Harvey Men in Black. Chicago, 1995.

а Гердер пишет о "покойной темноте", порождающей образы у Гомера, Мильтона, Оссиана". Гердеровская "Пластика" и лессинговский "Лаокоон" с их культом телесно-пластического, связанного с осязанием, — активно выражают эту антинеопла­тоническую реакцию. Дискуссия в "Тетлере" о слепорожден­ных, "Письмо о слепых в назидание зрячим" Дидро" — все в той или иной степени предвещает назревающую критику Ньютона.