К. Зале, А.Бирзениекс и другие. Братское кладбище в Риге. 1925-1929

Ирландии (И. Хоун и другие), к го­белену, искусство которого возро-ждает целая группа талантливых художников Франции (М. Сен-Санс, Ж. Люрса, Ж. Пикар-Леду) и Шве­ции (С.Эриксон, Х.Линквист), ожи­вляет интерес к церковным роспи­сям (братья Сковгор в Дании, С. Спенсер в Англии), к деревянной декоративной пластике, к которой обращается в Польше крупнейший скульптор того времени К. Дуни-ковский («Вавельские головы» в Кракове, 1925-1929). Националь­ная тема развивается в историче­ских и символических росписях Т. Бентона в США, Г.А. Коса в Югославии, в мозаиках Э.Форсета в Швеции, в росписях Муниципали­тета в Афинах (1939, Г.Гунаропулос

и Ф. Кондоглу). Эта тема прозву­чала в мемориалах в честь погиб­ших в первой мировой войне (оссу-арий в Дуомоне во Франции, архи­тектор Л. Азема и др.). Наиболее программно она воплоти­лась в монументах, которые были сооружены в странах, получивших политическую самостоятельность после войны. В основу их легли представления о нации, отвечавшие национально-государственным кон­цепциям, тяготевшим ко всеобщей значимости. Такие монументы со­оружаются в духе национальной ро­мантики, хранящей стилистику «стиля модерн» («Братское клад­бище» в Риге, 1925-1929, скуль­птор К. Зале, архитекторы А. Бирзе-ниек и другие; памятник Неизвест-

ному солдату на горе Авала в Белграде, 1934-1938, скульптор И. Мештрович), и в формах модер­низированной неоклассики (Нацио­нальный памятник Освобождения на горе Витков в Праге, 1929-1932, архитектор Я.Зазворка). Но во всех случаях они решаются как ан­самбль, который образуют крупные обобщенные архитектурные и скульптурные формы в сочетании с окружающим пейзажем, понятым и трактованным как символ родной земли, образ Родины. Во всех слу­чаях архитектура и скульптура ак­тивно взаимодействуют с простран­ством, создавая свою идейно-худо­жественную среду либо вокруг хо­рошо обозримого монумента (как памятники на горах Витков, Авала),

либо же образуя некий архитек­турно-ландшафтный интерьер вну­три ансамбля. Так решен ансамбль в Риге, во внутренний мир кото­рого, ограниченный стенами, посе­титель попадает, минуя своего рода пространственные кулисы, создан­ные скульптурными и архитектур­ными формами. Все эти монументы не просто увековечивают какое-либо событие, но последовательно пропагандируют определенную на­циональную идею. Всем им при­суще энергичное суггестивное на­чало, предусматривающее в одном варианте постоянное присутствие памятника в поле восприятия чело­века, в другом - императивное воз­действие на настроение посетите­лей мемориального ансамбля, за-

260 ИСКУССТВО 1917/1918 1945 ГОДОВ

ИДЕИ И ФОРМЫ МОНУМЕНТАЛЬНОГО ИСКУССТВА 261

 

ставляющего переживать разверну­тую в нем тему. Можно считать, что в 20-30-е годы в монументальном искусстве мемориальные функции и задачи украшения зданий в боль­шой мере вытесняются целями ак­тивного идеологического воздейс­твия. Этим целям служит и гран­диозный ландшафтный, архитек­турный и скульптурный ансамбль «Долины павших» в Испании (1940-1956, скульптор X. Авалос и другие), содержащий в себе офици­альную идею некоего посмертного общенационального примирения перед лицом церкви и под сенью фашизма республиканцев и мятеж­ников, павших в годы гражданской войны.