МАЛАЯ ИСТОРИЯ ИСКУССТВ

МАЛАЯ

ИСТОРИЯ

ИСКУССТВ

 

Редакционная коллегия

Н.В.ЯВОРСКАЯ, A.M. КАНТОР, В.М. ПОЛЕВОЙ, П. ФЕЙСТ,

Х. МРУЗЕК, Х. МОДЕ

ИСКУССТВО XX ВЕКА

1901-1945

В. М. ПОЛЕВОЙ

 

МОСКВА ИСКУССТВО 1991

ББК 85.1 П49

ОДЕРЖАНИЕ

 

Редакций

4901000000-113 025(0Т)^Г~~⁵

ISBN 5-210-00034-6

Словарь художников XX века и библиография составлены Е. Е. Андреевой и Т. А. Гатовой

© Искусство, Москва,1991

6 Введение

13 ИСКУССТВО
1901-1917/1918 ГОДОВ

14 Художественная география мира
на рубеже двух столетий

25 Традиции XIX века в искусстве стран Европы и США начала XX века

35 Судьбы «стиля модерн» в искусстве XX века

43 «Стиль модерн» в архитектуре XX века

55 Национальная романтика, нео­классика и «новая архитектура» в 1910-е годы

61 Национальная романтика и неоклассика в изобразительном искусстве

76 «Живописный реализм» начала XX века

89 Социальный реализм

98 Фовисты и группа «Мост»

107 Примитивы и примитивисты

1 11 Пикассо и кубизм

117 Модернизм и антимодернизм 1910-х годов

135 ИСКУССТВО 1917/1918-1945
ГОДОВ

136 Проблемы межвоенных десяти­
летий

140 Архитектура 20-30-х годов

145 Градостроительство и «социальная архитектура»

153Типология и стили архитектуры

170 Старое и новое в искусстве межво­енных десятилетий

176 Международные движения рево­люционного искусства

186 Возрождение реализма 190 Новый традиционализм

192 Иррациональные течения. Сюрре­ализм

197 Рационалистское течение

202 Идеальное и реальное в искусстве Франции

214 Неоклассика в искусстве Италии и других стран Европы

219 Предметная реальность и

экспрессия в немецком искусстве

225 Художественные движения в

других странах Западной Европы, Северной Америки и Австралии

233 Современные и национальные течения в искусстве стран Вос­точной и Южной Европы

242 Новая эпоха в истории искусства стран Азии и Африки

249 Идейно-художественный пере­ворот в Датинской Америке

257 Идеи и формы монументального искусства

264 Искусство тиражной графики

271 Заключение

276 Словарь художников XX века

297 Библиография

ВВЕДЕНИЕ

Искусство XX века знает пока только один, начальный рубеж своей истории. И хотя до конца века остается еще время, многие его художественные процессы не завершены и даже смысл некото­рых из них не определился доста­точно ясно в самой жизни ис­кусства. Словом, искусство XX века не существует еще как историко-ху-дожественное явление, исчерпав­шее свое развитие и полностью рас­крывшее себя в законченном виде. Нет, стало быть, еще и его итоговой истории. Искусствознание, осмыс­ливающее явления и исследующее процессы развития искусства XX века, углубляющееся в их зако­номерности и выявляющее узловые моменты этих процессов, не в со­стоянии судить о них в целом по их конечным результатам. Историк ис­кусства прошлых эпох вправе рас­смотреть исследуемый им материал в свете проистекающих из него вы­водов и последствий и даже предва­рить ими основное изложение. Ни­чего подобного история искусства XX века не допускает. Ей противо­показаны попытки дать окончатель­ные суждения о неоконченных про­цессах. Речь идет прежде всего о неосновательности неких всеобщих определений XX века как эпохи, из­менившей чуть ли не всю природу

искусства и учредившей навечно свой новый стиль. Обычно такие то­тальные суждения выводятся из ка­кой-либо одной из линий художест­венного процесса, из эфемерных частных явлений, которые объявля­ются началом новой эры. Примеров подобных опытов, равно как и по­срамления их реальной историей искусства XX века, можно было бы привести немало. Свою роль здесь играет и то, что исследователь ис­кусства XX века сам погружен в его течение и наблюдает его, так ска­зать, изнутри. При такой точке зре­ния легко могут возникать своего рода оптические ошибки. Никто не обладает гарантией от них, а сами они в свою очередь составляют часть истории самоосознания худо­жественной культуры XX века. Из его постоянно развивающегося опыта проистекает и предлагаемая читателю работа; она опирается на добытые этим опытом представле­ния, что требует специальной ого­ворки, поскольку систематические ссылки на источники не предусмо­трены жанром книги. Обстоятельства, в которых нахо­дится история искусства XX века, предостерегают от соблазна сфор­мулировать или кодифицировать во введении ее общие свойства. Спра­ведливее будет ограничиться неко­торыми историко-художествен-ными предпосылками, на основе которых предстоит далее рассма­тривать само искусство. Исходная предпосылка может быть представлена как постулат: искус­ство XX века - искусство перелом­ное, а не просто старый или просто

новый период его истории. Непро­стительно наивным было бы видеть в нем либо только прямое и после­довательное угасание прошлого, либо только линейное восходящее движение, все стилеобразующие начала которого уже сложились во всей несомненности, и остается лишь ждать созревания плодов или же - в наиболее сложных слу­чаях - превращения гадкого утенка в прекрасного лебедя. Это искусство кризисное в изна­чальном, словарном смысле, слова, выражающем наивысшую напря­женность перелома. В его жизнеде­ятельности проявляются законо­мерности и умирания старого и развития нового. Это старое и новое (о том, что они означают, еще не­однократно придется вести речь ниже) не располагаются в элемен­тарной последовательности, а дейс­твуют во взаимном пересечении, охватывающем глобальное про­странство и обширное историче­ское время. В силу этих причин в , искусстве XX века с чрезвычайной и во многом определяющей силой распоряжаются законы, присущие именно и исключительно перелом­ному времени. Они проявляются не только в том, что и как отражает искусство, например, в характерном для таких периодов аллегоризме-как типе художественного мышле­ния, выражающего новые идеи в старых формах, или в признании невозможности воплотить эти идеи в изобразительной форме; в разви­тии охранительских тенденций и новаторства, сопряженного с отри­цанием прошлого, и т.п. Никак не в

ВВЕДЕНИЕ 7

меньшей мере действие законов пе­релома сказывается в общем потря­сенном состоянии, в которое прихо­дит искусство, теряющее на вели­ких исторических рубежах старую и обретающее новую почву для сво­его развития. В этих обстоятель­ствах с остротою, невиданной для классических эпох истории ис­кусства, возбуждаются вопросы о том, что значит собой, для чего су­ществует и что может искусство, а в числе ответов на них встречаются весьма примечательные для неклас­сического времени мифологизиро­ванное представление искусства о самом себе как о всевластной жиз-нестроительной силе и иконоборче­ское самоотрицание художествен­ного творчества.

Искусство XX века - не первая пе­реломная, неклассическая эпоха во всеобщей истории искусств. С точки зрения классических эпох, создающих несомненные художест­венные ценности, гармонически со­ответствующие породившей их среде и эстетически полноценно ре­шающие свои идейно-художествен­ные социальные задачи, искусство неклассической* поры выглядит во многих отношениях неудовлетвори­тельным. Таким рисуется искусство XX века в восприятии значительной части его современников; двусмыс­ленно многое из того, что выдвига­ется как его позитивные ценности; искусство нередко проникается не­удовлетворенностью самим собой и окружающей жизнью; весьма сом­нительно также, всегда ли удовле­творительным образом оно выра­жает свою неудовлетворенность

ВВЕДЕНИЕ

действительностью и т. д. Вместе с тем местоположение переломных эпох между эпохами, когда дости­гает пика подъем того или иного большого стиля или, что гораздо шире и значительнее, художествен­ная культура целой социально-исто­рической формации, глубоко зако­номерно. И те и другие прочно связаны в единую цепь историко-художественного процесса, и обсу­ждение первородства классических или неклассических эпох было бы подобно спору о том, что изначаль-нее - курица или яйцо. Столь же закономерны противоречивость, неустойчивость, которые соста­вляют специфическое качество ис­кусства переломного времени. Изменения, переживаемые в такие эпохи, обнимают как внутреннюю структуру искусства, так практиче­ски и всю сферу его взаимоотноше­ний с окружающим миром, в кото­рой действуют отнюдь не только собственно художественные, стиле­вые, но и целый комплекс внести-левых сил. Они могут быть сгруп­пированы по трем крупным напра­влениям: идейно-художественная проблематика, вопросы социально-исторической природы искусства, особенности национального и ин­тернационального характера. Все они отвечают истории искусства, укоренены в ней и существуют во взаимосвязанном виде. Очевидно, что такие события, как появление новых отраслей художественного творчества, перестройка жанрово-видового состава изобразительного искусства, типологии архитектур­ных сооружений, возникновение

национальных школ, развитие ме ждународных художественных дви жений и многое иное, касающееся идейного строя, форм и функций искусства, никак нельзя свести только к эволюции стиля, проходя­щей своим собственным, относи­тельно самостоятельным порядком. Каждой из переломных эпох свойс­твенна своя специфика названных нами трех аспектов истории ис­кусства и их взаимоотношений. Социально-историческую панораму искусства стран и народов мира об­разуют в XX веке художественные культуры самых различных типов: от первобытного по характеру твор­чества народов и племен, находя­щихся на уровне родо-племенного строя, и от средневековых по типу художественных культур до разно­образных высокоразвитых совре­менных культур. Историко-худо-жественные свойства всех этих разных искусств существуют на земном шаре одновременно, об­разуя собой неотъемлемые разделы художественной культуры нашего XX века.

С точки зрения национальной и ин­тернациональной проблематики ис­кусство XX века выглядит многоли­кой панорамой национальных ис­кусств, их региональных общностей и международных художественных движений. В своем целом они об­разуют систему, которую вполне можно назвать мировым искус­ством. В XX веке эта система охва­тывает собой все, что существует в художественном творчестве на гео­графической карте мира. На ней не остается более «белых пятен», ис-

чезают своего рода зоны молчания, в которые европоцентристская все­общая история искусства склонна помещать художественные куль­туры, чуждые европейскому эстети­ческому опыту. Мировое искусство XX века интегрирует искусства практически всех этнических, ре­гиональных типов, какую бы соци­ально-историческую типологию они ни представляли. Включаясь в кругооборот международной худо­жественной жизни, каждое из на­циональных искусств, великое или малое, развитое или отсталое в ис­торическом смысле, утверждается как современная эстетическая цен­ность, наделенная в жизни миро­вого искусства теми же значением и неповторимостью, какими обла­дают создавшие его нации, народы, страны в современном существова­нии всего человечества. Эта цен­ность не измерима путем сопоста­вления национальных преиму­ществ: теории «избранных» и «не­полноценных» национальных куль­тур служат здесь самым низким националистическим и шовинисти­ческим, расистским целям. Исто-рико-художественные же свойства того или иного национального ис­кусства, напротив, предполагают вполне точные измерения. Таким образом, панорама мирового искусства XX века, рассматрива­емая в свете социальной и нацио­нальной проблематики, обнаружи­вает нечто, в высшей степени примечательное. Взаимоотношения образующих ее искусств, различных по социально-исторической типологий и национальному харак-

ВВЕДЕНИЕ 9

теру, имеют двоякую природу. Ди-ахронную, отвечающую их местопо­ложению и роли в историческом развитии художественной культуры человечества, и синхронную, по­скольку все они связаны друг с дру­гом как современники одной и той же эпохи. То есть, совмещенные в одном хронологическом периоде, художественные культуры соотно­сятся друг с другом и как старое и новое, в соответствии со своим ис­торическим генезисом, и как однов­ременно существующие социаль­ные и национальные художествен­ные силы, взаимодействие и кон­такты которых происходят на одном поле и сплошь и рядом за­ключаются в столкновении разных ответов на одни и те же вопросы. Из этих предпосылок проистекают определенные методологические выводы. Соответственно природе явления исследование искусства XX века предполагает сочетание диахронного и синхронного подхо­дов, их взаимную коррекцию. Оба они существенно необходимы, но каждый из них, взятый в самодо­влеющем виде, может дать иска­женную картину. Так, диахронный анализ, без которого немыслимо представить себе историческое раз­витие, выявить в нем прогресс и ре­акцию, склонен распределить все, что происходит в искусстве нашего времени по расположенным одна над другой ступеням последователь­ной эволюции, где одно плавно про­истекает из другого, скрывая при этом множество реальных связей, соединяющих современные худо­жественные явления. Как в музей-

ВВЕДЕНИЕ

ной экспозиции, искусство распре­деляется по разным залам иде­ально-эволюционной анфилады, за­ставляющей забывать о том, что в них представлены соратники и про­тивники, не раз преломлявшие ко­пья в эстетических баталиях. Син­хронный анализ, позволяющий уло­вить актуальное значение и взаимо­отношения явлений современного искусства, различных по своей со­циально-исторической природе, на­циональному характеру, идейно-ху­дожественному строю, тяготеет к тому, чтобы представить их в виде статического многообразия. Как в экспозиции выставки современного искусства, здесь наглядно раскры­ваются сходство и различие, связи и борьба художественных сил, но из этого никак не явствует, в каких направлениях и последовательно­сти движется развитие искусства и происходит ли оно вообще. Позволительно заметить, что соче­тание диахронного и синхронного подходов играет немаловажную роль и при изучении искусства про­шлых эпох. Особенно для освеще­ния переломного времени, напри­мер для понимания ренессансных и позднесредневековых движений, су­ществующих в одно время. Для ис­следования же искусства XX века такое сочетание имеет чрезвычай­ное значение, поскольку в это время приобретает невиданную ра­нее интенсивность и сложность процесс всеобщей интернационали­зации художественных культур. Было бы наивным объявлять ка­кую-либо .одну причину источни­ком глобальных историко-худо-

жественных процессов XX века. История искусства нашего века пе­реживает на основных своих рубе­жах целые комплексы социальных, национальных и стилевых преобра­зований. Эти комплексы причин определяют этапы развития исто­рии искусства, приобретают осново­положное значение ее периодиза­ции. Первый этап завершается в 1917-1918 годах, в эпоху первой мировой войны и Октябрьской ре­волюции в России, когда мировая художественная культура пережила принципиальный перелом. Второй этап истории искусства XX века приносит не только сложные стиле­вые сдвиги. За ними стоят корен­ные изменения социальной струк­туры, а также перестройка регио­нального деления мировой куль--туры XX века. С 1917 года форми­руется советская художественная культура, развивающаяся на собст­венной социальной основе, обрета­ющая свою политическую функ­цию и стилевую направленность. По этим причинам анализ и оценка искусства народов СССР, его идео­логические и художественные на­чала, свобода и тоталитарность, за­кономерности и аномалии рассма­триваются в «Малой истории ис­кусств» отдельно. Кроме того, здесь лишь бегло отмечены тенденции искусства других тоталитарных ре­жимов, распавшихся в 1945 году. То есть эти разделы истории искусства XX века останутся за пределами этой книги. Третий этап, начало ко­торому можно отсчитывать с 1945 года, ознаменован рождением мировой системы искусства, вклю-

чающей в себя многонациональные и национальные художественные культуры, различные по социаль­ной структуре и многообразные по стилевой ориентации. Видоизменения, которые претерпе­вает мировое искусство XX века от этапа к этапу своего развития, кон­центрируются в стилевых, идейно-художественных явлениях и про­цессах. Попытка охарактеризовать все их сразу была бы явно бесплод­ной - этому предмету посвящена вся книга в целом. Сейчас целесо­образно отметить лишь некоторые предварительные положения. А именно, не представляется возмож­ным определить некий общий еди­ный стиль мирового искусства в XX веке и расположить в едином ряду стилевой эволюции все соста­вляющие его художественные дви­жения. Так, скажем, фовизм либо кубизм не является следствием раз­вития реализма рубежа XIX-XX ве­ков или же неореализм конца 40-х годов не проистекает из абстракционизма или неоклассики 30-х годов и т. д. Более того, ни один из существующих в искусстве XX века даже самых крупных рядов стилевой эволюции не исчерпывает собой всего его развития и не охва­тывает это развитие в целом. Так, например, казалось бы, привычная линия движения от постимпрессио­низма к абстракционизму отвечает только одной стороне истории худо­жественного процесса XX века. За пределами развития реализма также остается немалое число весьма существенных явлений. Очевидно, стало быть, что в миро-

 

ВВЕДЕНИЕ 11

вом искусстве XX века, как это естественно для художественной культуры переломной эпохи, в ко­торой действуют различные соци­ально-исторические, национальные и международные силы, развитие идет несколькими рядами. Ка­ждому из них свойственны свои за­кономерности, а взаимоотношение таких рядов стилевого движения соединяет в себе диахронные и син­хронные начала. Лишь в своей сово­купности и взаимодействиях все они образуют историю искусства XX века.

Можно отметить также разный ха­рактер таких стилевых движений, новых и традиционных, возраста­ющих и угасающих, локальных и общезначимых, глубоких и поверх­ностных, строго соответствующих социальным или национальным условиям, в которых они развива­лись, или формализованных, допу­скающих наполнение различным* социальным содержанием и раз­личную национальную интерпрета­цию. Надо быть готовым и к тому, что реальная история искусства XX века покажет, как одни из худо­жественных движений, возникнув взрывоподобным образом, быстро исчерпывают себя, как, например, кубизм, другие же устойчиво су­ществуют на протяжении всех деся­тилетий XX века, лишь видоизме­няясь на тех или иных этапах и в различных социальных и нацио­нальных условиях, как, например, неоклассика. В силу этих обсто­ятельств момент, когда возникает то или иное движение, далеко не всегда определяет его место в исто-

12 ВВЕДЕНИЕ

рии и художественных процессах XX века. Нередко более важную роль играет длительность жизни та­ких движений. Все это опять-таки составляет предмет конкретного изучения истории искусства XX века, понимание которой сопря­жено также с понятиями, име­ющими гораздо более общее значе­ние, чем свойства какого-либо худо­жественного направления. Таким образом, надлежит вновь и вновь отдать себе отчет в историчной при­роде социальных, национальных, стилевых сил мирового искусства XX века. Каждая из них и все они в

совокупности являются именно ис­торичными, а не вечными, конеч­ными, абсолютными. Мы видим, как возникают и распадаются идейно-художественные системы XX века, претендующие на высшее, исчерпывающее значение. В своем самообольщении они противопо­ставляют себя глобальным исто-рико-художественным процессам, вычленяются из них, считают себя венцом всего социального, нацио­нального и стилевого мирового опыта искусства. С этими предосте­режениями мы обратимся далее к многосложному искусству XX века.

 

ИСКУССТВО

ГОДОВ

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ГЕОГРАФИЯ МИРА НА РУБЕЖЕ ДВУХ СТОЛЕТИЙ 15

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ГЕОГРАФИЯ МИРА НА РУБЕЖЕ ДВУХ СТОЛЕТИЙ

К началу XX века в искусстве стран и народов мира образовалось не­сколько крупных региональных об­щностей. Основу их составили принципиальные историко-худо-жественные, социальные и нацио­нальные свойства искусства, обни­мающие как профессиональное, ученое, так и народное творчество. В этих свойствах выразились уро­вень развития художественной жизни тех или иных стран, значе­ние, которое художественная де­ятельность обрела в их духовной жизни, а также та международная роль, которую та или иная нацио­нальная школа искусства играла то­гда в качестве носителя авторитет­ных движений в искусстве, опыта художественного обучения центра, притягивающего к себе художни­ков других стран. В течение пе­риода, начавшегося с первым годом XX века и завершенного Октябрьс­кой революцией в России, а также окончанием первой мировой войны, содержание и границы основных регионов мировой художественной культуры не претерпели существен­ных изменений. В силу этих причин представляется вполне закономер­ным и плодотворным рассматри­вать мировое искусство того вре­мени в соответствии с его делением на регионы, а национальные худо-

жественные школы освещать в рам­ках региональных общностей. Измерение уровня развития и зна­чения региона в целом и нацио­нальных художественных школ в частности - задача сложная и ще­петильная. Здесь полезно прислу­шаться к тому, как заявляли о себе в мировой художественной жизни сами эти национальные школы. Ау­дитория для таких заявлений суще­ствовала. Это были международные художественные выставки рубежа XIX-XX веков, которые проводи­лись в Берлине, Венеции, Лондоне, Мюнхене, Париже, либо как собст­венно международные мероприятия (таковыми стали венецианские Би­еннале, основанные в 1895 году и существующие поныне), либо как национальные выставки с широким участием иностранных художников (таков был обычай больших па­рижских салонов). Здесь знамена­тельны сам факт создания между­народных выставок, перечень цен­тров, где они проводились, и, нако­нец, очевидно, что постоянные участники таких выставок образуют собой группу стран, где наиболее интенсивной была в ту пору худо­жественная деятельность, а их на­циональные школы искусства про­никались осознанием своего значе­ния в мировой художественной жизни.

Этими постоянными участниками международных выставок были в то время Австрия и Венгрия (в составе Австро-Венгрии, но выступавшие самостоятельно), Бельгия, Велико­британия, Германия, Голландия, Испания, Италия, Норвегия (высту-

пала самостоятельно и до обрете­ния независимости), Россия, США, Франция, Швейцария, Швеция. Следует добавить также эпизодиче­ские выступления в это время на выставках Болгарии, Дании, Порту­галии, Румынии и групп польских, финских, чешских, югославских ху­дожников, что существенно для развития национальных движений в искусстве XX века, и мы получим возможность представить себе объ­емы и содержание региона, обла­давшего наибольшим значением в мировой художественной жизни на­чала XX века. То есть региона, объ­единяющего страны Европы и США, искусство которых сосредо­точило в себе важнейшие процессы художественного развития того вре­мени.

Из стран и народов, находящихся за пределами этого региона, в между­народных выставках участвовали время от времени в 1895-1914 го­дах Аргентина, Мексика, Турция, Япония, группа армянских худож­ников. Эти весьма симптоматиче­ские сведения вводят нас в круг дру­гих регионов мировой художествен­ной культуры, которые на рубеже двух столетий только начинали по­немногу втягиваться в международ­ную жизнь искусства, не оказывая еще на нее сколько-нибудь сущест­венного воздействия и оставаясь в целом на протяжении первых деся­тилетий XX века - до 1917/1918 го­дов - в стороне от определяющих художественных процессов того времени. Искусство части регионов и входящих в них стран обретает активную роль в этих процессах в

20-30-е годы, части же - лишь по­сле 1945 года.

По этой причине мы начинаем об­зор художественной географии мира начала XX века с искусства этих регионов и включаем в него сведения, освещающие состояние художественной культуры вплоть до того момента, когда в ней проис­ходят глубокие внутренние пере­мены, изменяющие ее характер, значение в мировой художествен­ной жизни и влекущие за собой пе­рестройку регионального деления искусства стран и народов мира. К искусству стран Европы и США нам предстоит обратиться в заключение этого обзора с тем, чтобы целиком сосредоточиться далее на главных процессах и явлениях искусства первых десятилетий XX века. К ис­кусству же других стран и народов мы будем возвращаться по мере того, как они с течением времени начнут во всеуслышание заявлять о себе в художественной жизни мира.

Итак, в начале XX века единый ре­гион образует Латинская Америка, сколь бы существенно ни было раз­личие между художественной куль­турой ее развитых и отсталых стран, обладавших или не обладав­ших наследием великих древних цивилизаций, включавших в себя мощный слой индейского фоль­клорного творчества (в Мексике, Перу и др.), искусство первобытных племен (в Бразилии) или народное творчество, занесенное колониза­торами из Европы (в Аргентине, Уругвае) и африканскими рабами (Куба). В первые десятилетия

ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ

ЪСУДОЖЕСТВЕННАЯ ГЕОГРАФИЯ МИРА НА РУБЕЖЕ ДВУХ СТОЛЕТИЙ 17

    XX века здесь сохранялись многие нормы искусства прошлого века, а значительное число новых движе­ний развилось не… Архитектура, основная масса кото­рой не была затронута какими-либо… Х.К. Ороско. Рисунок из цикла «Мексика в революции». 1916. Мехико. Собрание семьи Ороско

ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ

рутины в художественном обучении и провозглашают одновременно по­литические требования. На Кон­грессе художников-солдат в 1918 году выдвигается… Там, где искусство начинало ула­вливать освободительные веяния,

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ГЕОГРАФИЯ МИРА НА РУБЕЖЕ ДВУХ СТОЛЕТИЙ 19

И «национальное» и «европей­ское» течения знают борьбу разви­вающихся сил и замкнутого в себе эстетства. Оба они прошли со вре­менем огромный путь…   20 ИСКУССТВО1901-1917/1918 ГОДОВ … они выглядели следующим обра­зом.

ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ

чала быстро обретать новую почву, выбросив первые побеги политиче­ского газетного4 рисунка. В 20-е годы искусство Японии всту­пало заряженным… руживает художественная культура стран, где (как это было в XIX в. в США)… И наконец, в регионе, объединя­ющем художественную культуру

ТРАДИЦИИ XIX ВЕКА В ИСКУССТВЕ СТРАН ЕВРОПЫ И США НАЧАЛА XX ВЕКА 27

 

И.Е. Репин. Портрет Победоносцева. 1903. Этюд к картине

Заседание Государственного Совета». Ленинград. Государственный Русский музей

П.Сезанн. Купальщицы. 1902-1906. Цюрих. Частное собрание

                ТРАДИЦИИ XIX ВЕКА В ИСКУССТВЕ…

ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ

    6 Э.Нольде. Белые стволы. 1908. Берлин. Музей «Моста»

М.А.Врубель. Демон поверженный. 1902. Москва. Государственная Третья­ковская галерея

В конце XIX - начале XX века либо завершается, либо претерпевает се­рьезные изменения творчество ма­стеров, обычно объединяемое тер­мином… оставляющими местами открытый холст, и тяготеет не столько к ана­литическому,… сцены народной жизни, а далее -образы, характерные для движения национальной романтики. Своего рода тихие годы…

Г.Климт. Три возраста. 1908. Рим. Национальная галерея современного искусства

СУДЬБЫ

полуживописные-полуграфические техники акварели, гуаши, темперы, а равно черно-белую и полихром-ную гравюру, такие мастера кото­рой, как швейцарец Ф. Валлотон или А. П. Остроумова-Лебедева в России, развивают ее как творче­ский вид графики, в который гра­вюра стала превращаться в конце XIX века из репродукционной тех­ники. С этих пор широко развива­ется интерес к станковой графике у живописцев, скульпторов, архитек­торов, во многих странах формиру­ются обширные группы художни­ков-графиков, и сам вес этого вида искусства значительно увеличива­ется в национальных художествен­ных школах Европы. В декоративно-прикладном ис­кусстве «стиль модерн» совершил подлинный переворот, придав ему в духе своей эстетической про­граммы исключительное художест­венное значение, и прочно, на деся­тилетия пустил корни в бытовой среде. Трудно назвать художника, который так или иначе не был бы причастен к созданию проектов ме­бели, ткани, утвари, бижутерии, де­коративного убранства интерьеров, к деятельности обществ, поощря­ющих или организующих развитие декоративно-прикладных искусств и народных ремесел - они возни­кают во всех странах, где появля­ется «стиль модерн». Это движение 'выдвигает и крупных собственных мастеров, таких, как ювелир Р. Ла-лик во Франции, автор украшений, эффектно сочетающих разные ма­териалы, дает толчок развитию це­лых отраслей художественной про-

СТИЛЯ МОДЕРН» В ИСКУССТВЕ XX ВЕКА 41

Соединение высокопрофессиональ­ного художественного творчества и производства бытовых изделий -едва ли не самая широкая мечта­тельная идея «стиля… 42 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ ными организациями в других стра­нах. Пионерами их проведения в жизнь выступили П. Беренс в своих проектах…

ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ

преображать ... высшую жизнь че­ловечества»*. Общественно-идеологический па­фос архитектуры «стиля модерн» вскоре угасает.… В XX веке «стиль модерн» развива-ется главным образом в архитек­туре городских особняков и доро­гих многоквартирный;…

О. Перре. Жилой дом на улице Франклина в Париже. 1903

ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ

СТИЛЬ МОДЕРН» В АРХИТЕКТУРЕ XX ВЕКА 47

    fc. заказчика и вкусам архитектора. Оно растет «изнутри», приживляя одно к другому… 12 А.Гауди. Каса Мила в Барселоне. 1902-1910

Ф.Л.Райт. Уиллитс-хаус в Хайленд- парке. 1902. Общий вид

Ф.Л.Райт. Уиллитс-хаус в Хайленд- парке. 1902. План

хаус в Хайленд-парке, 1902), либо, как в собственном доме архитек­тора… пейскому «стилю модерн» - естест­венное слияние здания с окружа­ющей природой, чему служат как соответствие его плана…

П.Беренс. Турбинный цех фирмы А9Г в Берлине. 1908-1909

СТИЛЬ МОДЕРН » В АРХИТЕКТУРЕ XX ВЕКА 51

              «СТИЛЬ МОДЕРН» В АРХИТЕКТУРЕ XX ВЕКА… 52 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ разующие лаконичную архитектур­ную форму фасада постройки, < О.Перре применяет три года спустя в здании гаража,…

ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ

коей мере не разрешивших острые проблемы, назревшие в стихийно разрастающихся больших капита­листических городах. Не получил применения и проект…

НАЦИОНАЛЬНАЯ

РОМАНТИКА,

НЕОКЛАССИКА

И «НОВАЯ АРХИТЕКТУРА»

В 1910-е ГОДЫ

Все три течения имели своих союз­ников в изобразительном и при­кладном искусстве, вместе с кото­рыми (по примеру «стиля модерн») они образовали… Наиболее близкие друг к другу на­циональная романтика и неоклас­сика равно… Национальная романтика прио­брела особо важное значение в се­верных государствах, в архитектуре малых стран Европы.…

В.Гропиус. Завод Фагус в Альфельде. 1911-1916

НАЦИОНАЛЬНАЯ РОМАНТИКА, НЕОКЛАССИКА донского графства (1911-1922, Р. Нотт), образовавшие целый ан­самбль… И «НОВАЯ АРХИТЕКТУРА» В 1910-е ГОДЫ 59

Э. Сааринен. Центральный вокзал в Хельсинки. 1904-1914

М. Берг. Зал Столетия во Вроцлаве. 1911-1913

эстетический. Первый из них был нацелен на разработку новых желе­зобетонных и металлических кон­струкций и, в отличие от… ческий каркас с традиционной кир­пичной кладкой). Третий, собст­венно…

НАЦИОНАЛЬНАЯ

РОМАНТИКА

И НЕОКЛАССИКА

В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ

ИСКУССТВЕ

ние для того и другого течения имела их собственная идейно-ху­дожественная программа, исходя­щая из историко-культурной тради­ции. Для национальной романтики ха­рактерны свой круг легендарно-ис­торических… Живопись этого направления пред­ставлена яркими мастерами. Безу­словно, одной из наиболее вли­ятельных ее фигур был…

НАЦИОНАЛЬНАЯ РОМАНТИКА И НЕОКЛАССИКА В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ 63

авансцене его полотен, освещенной резким театральным светом, или у С. Выспяньского, изображавшего в тонкой стилизованно-линейной ма­нере лирически-задумчивые народ­ные типы, или же в празднично-красочных сценах провинциальной русской жизни в картинах Б. М. Ку­стодиева, трактованных как весе­лая, чуть ироничная бытовая сказка. Но в большей мере здесь развился интерес к старинным фольклорным сказаниям и нацио­нальному эпосу, проявившийся у

64 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ

НАЦИОНАЛЬНАЯ РОМАНТИКА И НЕОКЛАССИКА В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ 65

 

К.Хофер. Трое купающихся юношей. 1907. Винтертур. Художественный музей

Ф.Ходлер. Выступление иенских сту­дентов. 1909. Иена. Университет

66 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ

НАЦИОНАЛЬНАЯ РОМАНТИКА И НЕОКЛАССИКА В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ 67

 

роды. Заданный угол зрения при­сущ и пришедшей из XIX века тра­диции религиозно-идиллической трактовки крестьянской темы в ин-терьерных сценах Ф. фон Уде в Гер­мании и Я. Смитса в Бельгии, а также живописи М. В. Нестерова, изображающего своих святых и крестьян на фоне природы («Святая Русь», 1901-1906, Ленинград, ГРМ). В этом же русле формиру­ется искусство национального исто­рического пейзажа - сурового древ­него у Н. К. Рериха в России, символизирующего вечную красоту

 

24 Х.Симберг. Раненый ангел. 1903. Хель­
синки. Атенеум

25 К. С. Петров-Водкин. Купание красного
коня. 1912. Москва. Государственная
Третьяковская галерея

 

Фландрии - у бельгийца В. де Саде-лера, лироэпического и сказочного у литовца М. К. Чюрлениса, создав­шего также циклы работ на симво-лико-космические темы, наполне­нных звуковыми ассоциациями. В обобщенном виде «национальная идея» воплощается в монумен­тально-декоративном творчестве сторонников национальной роман­тики, пережившем свой первый подъем на рубеже XIX-XX веков (работы М. А. Врубеля - в России, Г. Мунте - в Норвегии, Я. Прецс-лера в Чехии и других).

Неоклассика в изобразительном ис­кусстве XX века, скорее, предста­вляет собой эстетическую тенден­цию, художественное умонастро­ение, которое проявляется как оформленное движение периодиче­ски в тех или иных обстоятель­ствах. Соответственно в разное время авторитет классического ис­кусства использовался в весьма раз­личных целях от распространения гуманистических идей до их массо­вого подавления; один лишь пере­чень вариантов толкования клас­сики составил бы пространный список.

 

68 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ

26 Б.М.Кустодиев. Масленица. 1916. Москва. Государственная Третья­ковская галерея

. Неоднозначной была и нео­классика 1900-1910-х годов, наи­более творческие течения которой противопоставляют в это время тра­диционному для академизма пони­манию классики как отвлеченно-нормативного идеала свое лириче­ски-непосредственное отношение к ней как к носителю поэтического человеческого содержания, источ­нику одухотворенной, возвыша-

ющей красоты. Известная отдален­ность от окружающей реальности -априорное условие, разрешающее неоклассике в наиболее чистом и завершенном виде развивать свою

этическую и эстетическую про­грамму. В этих пределах присущий неоклассике ее собственный образ­ный мир может впитывать в себя жизненные начала или отвлекаться от них, превращаясь в своего рода духовную гимнастику. В поздних «Купальщицах» П.Сезанна и О.Ре­нуара идеальные мотивы наполня­ются земным жизнелюбием. Новое понимание античности дают во Франции скульпторы. А. Майоль и А. Бурдель. Первый из них вдохно­вляется гармонией и полнокровием высокой классики, мотивам кото­рой он сообщает свои жизненные

НАЦИОНАЛЬНАЯ РОМАНТИКА И НЕОКЛАССИКА В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ 69

наблюдения. Второй - обращается к «неклассической» античности -к греческой архаике, впечатля­ющей своей экспрессивной харак­терностью, открывая тем самым со­вершенно новый путь современного претворения античного искусства. Неоклассическая тенденция про­ступает в поздних произведениях Ф. Штука на античные темы. Она проявляется во французской живо­писи в работах М. Дени самых пер­вых лет XX века, где окрашивается в религиозно-идеальные тона, в эле­гических по настроению картинах его менее значительных соотечест­венников. Признание художествен­ного обаяния исторических стилей источником вдохновения позволяет назвать в этом контексте и ретро­спективное творчество членов объ-' единения «Мир искусства» в Рос­сии. Мотивы классицизма XVIII -начала XIX века, рококо и барокко получают в их произведениях эмо­циональное истолкование - иногда ироническое, порой восторженное. Особенно же примечателен создан­ный ими лирический исторический пейзаж, прежде всего - архитектур­ный (Версаль Людовика XIV и пуш­кинский Петербург в гуашах и аква­релях А. Н. Бенуа, Петербург XVIII века у Е.Е.Лансере и т.д.). В задум­чиво-идеальных тонах воссоздается мир старых русских усадеб в компо­зициях символиста В. Э. Борисова-Мусатова, отличающихся благо­звучной ритмичностью построения («Гобелен», 1901; «Водоем», 1902, оба - Москва, ПТ). С 1905-1906 годов, а особенно к 1910-м годам, это многоаспектное

70 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ

НАЦИОНАЛЬНАЯ РОМАНТИКА ИНЕОКЛАССИКА В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ 71

Г.Кольбе. Танцовщица. Бронза. 1912. Берлин. Национальная галерея

С.Т.Конёнков. Стрибог. Дерево. 1910. Москва. Государственная Третья­ ковская галерея

живая реальность сочетается с чет­ким ритмическим началом и остро­той человеческого типа, почерпну­тыми из искусства архаики. В статуях А. Майоля… обнаженных женских фигурах про­никнутого гармонией памятника Сезанну… К. Ф. Богаевского («Пейзаж Тав­риды», 1907, Рига, Художествен­ный музей) и швейцарца Ф. Валло-тона («Похищение…

НАЦИОНАЛЬНАЯ РОМАНТИКА И НЕОКЛАССИКА В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ 73

29 Бурдель. Стреляющий Геракл. Бронза.
1909. Париж. Центр Помпиду

30 А.Майоль. Памятник П.Сезанну.
1912-1925. Париж. Музей Орсэ

щает им идеальное начало. Оно проявляется в выборе мотивов, трактовке ситуации, образа героя, пластической формы в статуе А. Майоля «Велосипедист» (1907-1908, Базель, Художествен­ный музей), в картинах К.Хофера в Германии («Трое купающихся юно­шей», 1907, Винтертур, Художест­венный музей) и в России у З.Е.Се­ребряковой. («Беление холста», 1917, Москва, ГТГ). С конца 1900-х годов переживает новый подъем и национальная ро­мантика, вовлекающая в свое дви­жение канадских живописцев (Дж. У. Моррис и другие), а в США - Р. Кента. Она тяготеет те­перь к большим идеям, сильным чувствам, обобщающим образным решениям, что ярко сказалось в жи-

вописи Н. К. Рериха, нашедшего в это время в природе и легендах Центральной Азии новую тему сво­его творчества. Национальная ро­мантика и неоклассика нередко со­единяются в искусстве одного ху­дожника (например, в ранней живо­писи В.В.Кандинского, в живописи и графике чеха М. Швабинского). В 1910-е годы русский художник К. С. Петров-Водкин пишет «Грече­ское панно» (1910, Ленинград, части, собр.) и создает крестьянс­кие образы, обобщающие символи­ческие композиции, национальные идеи которых воплощаются посред­ством художественных мотивов, представляющих собой парафра­зу колорита и пространственного построения русской иконописи («Купание красного коня»,

1912; «Мать», 1913, обе - Москва, ГТГ).

Оба течения ставят перед собой в эти годы крупномасштабные за­дачи: в духе национальной роман­тики выполняет росписи универси­тета в Осло (1910-1916) Э. Мунк, создает свои панно Ф. Ходлер; нео­классические панно, проникнутые идиллическим настроением, пишут по заказу московского мецената И. А. Морозова М. Дени («История Психеи», 1908-1909) и П. Боннар («Средиземное море», 1911); М. В. Нестеров в России, Й. Сковгор в Дании, О.Редон во Франции рабо­тают над церковными росписями; в Швеции проводятся конкурсы на оформление официальных зданий. Особую роль национальная роман­тика и неоклассика сыграли в исто-

рии скульптуры XX века. Эти тече­ния не только нашли в ней свое яркое выражение, но в значитель­ной мере повлияли на возрождение _ч в скульптуре вкуса к обобщенной трактовке образа, чувства матери­ала, пластической цельности формы, что достигается сейчас чаще всего не конструктивностью построения (выявляющего жесткие «опоры» и мягкие «несомые» ча­сти фигуры, акцентирующего их сочленения), а выразительностью однородной пластической массы. Каждое в своем варианте, они об­разовали движения, выдвинувшие эти начала в противовес академиче­ской отвлеченности, а также нату­ралистическому и импрессиони­стическому принципам создания скульптурного изображения, пред-

ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ

НАЦИОНАЛЬНАЯ РОМАНТИКА И НЕОКЛАССИКА В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ 75

 

К.Нильсен. Скульптурная группа на Блогорс-плас в Копенгагене. Гранит. 1913-1916

В скульптуре наглядно проявились родовые свойства национальной ро­мантики и неоклассики: увлека­тельность или возвышенность мо­тива, взятого не…

ЖИВОПИСНЫЙ РЕАЛИЗМ» НАЧАЛА XX ВЕКА

Живопись того круга целиком ис­ходит из натуры, которую воспри­нимает и интерпретирует импуль­сивно, ярко эмоционально. Ее при­влекает не… она извлекается наружу и красноре­чивость, артистичность, стильность манеры…

ЖИВОПИСНЫЙ РЕАЛИЗМ» НАЧАЛА XX ВЕКА 77

ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ

ЖИВОПИСНЫЙ РЕАЛИЗМ» НАЧАЛА XX ВЕКА 79

 

А.Цорн. Девушки в бане. 1906. Сток­ гольм. Национальный музей

Дж. Беллоуз. Ставьте у Шарки! 1907-1909. Кливленд. Музей искусств

В США и Англии с этим движе­нием были связаны серьезные из- менения, пережитые националь­ными художественными школами на рубеже двух… кой манере картин, запечатлевших бытовые, спортивные и иные сцены, почерпнутые из потока стре­мительной, пестрой и…

ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ

В Германии наиболее ярко развива­ется живопись, питающаяся те­мами, изначально содержащими в себе художественное начало, при­поднятое над обыденным… 34 А.Славичек. У нас в Каменичках. J904. Прага. Национальная галерея свойство живописи этого круга. Правда, большинству портретистов, выдвигающихся в ту пору в разных странах - Р.…

ЖИВОПИСНЫЙ РЕАЛИЗМ» НАЧАЛА XX ВЕКА 83

Ф.А.Малявин. Вихрь. 1906. Эскиз. Москва. Государственная Третья­ковская галерея

художника К. А. Коровина, 1891, Москва, ГТТ), и в поздних работах, выдержанных в стилизованно гра­фической, плоскостной манере (танцовщица Ида… тельность силуэта со сложным по­строением пространства. Здесь, как и в также… Это искусство создает новую кон­цепцию портретного творчества. Образ человека представляет в нем не плод многогранных…

ЖИВОПИСНЫЙ РЕАЛИЗМ» НАЧАЛА XX ВЕКА 85

36 В.А.Серов. Портрет М.Н.Ермоловой. 1905. Государственная Третьяковская галерея такой образ содержит в себе также представление о сверхличных си­лах - среде и времени, преломлен­ных в состоянии и…

У.Сиккерт. Скука. 1913-1914. Лондон. Галерея Тейт

(1903) и «Февральская лазурь» (1904) И. Э. Грабаря, «Зеленый шум» (1904) А. А. Рылова, «Мар­ товское… 86 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ

ЖИВОПИСНЫЙ РЕАЛИЗМ» НАЧАЛА XX ВЕКА 87

38 А.Марке. Дождливый день в Париже. Нотр-Дам. 1910. Ленинград. Государственный Эрмитаж: болгарина Н.Петрова, полотна мно­гочисленных пейзажистов шведс­кой школы -… ния о поэтическом своеобразии родной земли, которые складыва­ются в эстетической сфере нацио­нального самосознания.…

СОЦИАЛЬНЫЙ РЕАЛИЗМ

кусстве XX века созвучен компле­ксу демократических и социалисти­ческих идей и убеждений. Интегральная система этих идейно-художественных движений… Отчетливо выраженную линию об­разует здесь творчество, деклариру­ющее…

ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ

СОЦИАЛЬНЫЙ РЕАЛИЗМ 91

    роев. Сходные идеи проявились в гравюрах англичанина Ф. Брэнг- вина, картинах ирландца П.Генри, в которых труд…

Ф.Купка. Интернационал. Рисунок. 1902-1904. Прага. Национальная галерея

40 К.Кольвиц. Прорыв. Офорт из цикла
«Крестьянская война». 1903-1908 ,

и жизненной ценности человече­ской личности, сказавшееся в «жи­вописном реализме». Социальные выводы возбуждает ис­кусство, которое, наблюдая реаль­ную жизнь, откликается на царя­щее в ней неблагополучие, дела­ющее мучительным существование человека. Эта тенденция развива­ется в искусстве многих стран. Она окрашивает в тона сердитого недо­вольства урбанистические сцены, которые пишут члены американ­ской «Восьмерки», сообщает скеп­тические ноты английской жанро­вой живописи, наполняет сочувст-

вием человеческой судьбе пред­метно-описательные интерьерные композиции «малых жанристов» в России (В. Н. Бакшеев и другие). Демократичность настроения или убеждений художников, их гумани­стические взгляды, ощущение дра­матизма социальной жизни, ее ис­торического движения находят во­площение и в искусстве, избега­ющем прямого, непосредственно-натурного воспроизведения собы­тий действительности. Понятие о жизни и суждение о ней выража­ются здесь не наглядно-очевидным образом в самом изображении, но

92 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ

СОЦИАЛЬНЫЙ РЕАЛИЗМ 93

 

воплощаются опосредованно в ху­дожественной теме произведения, содержащего в себе мыслимый, со­творенный, эстетически сублимиро­ванный образный мир. Он созда­ется в произведениях П. Пикассо начала XX века, в которых раскры­вается образ страдающего челове­ческого существа и выражается утверждающее гуманистическое на­чало. Возвышенная одухотворен­ность народного образа и отзвуки пришедших в движение внутренних сил истории претворяются в иде­ально-символических композициях 1910-х годов К. С. Петрова-Водкина в России. Народное начало таится и

41 К.Менье. Грузчик. Бронза. Около 1905.Брюссель. Музей Менье

в поисказ первородной, не трону­той цивилизацией поэтичности, ко­торые в те же годы предпринимают в своих восточных картинах А. Ма­тисс во Франции, П. В. Кузнецов и М. С. Сарьян в России, и в непо­средственно грубоватой вырази­тельности, которую ищет ряд фран­цузских и немецких художников в народной и средневековой ксило­графии.

Последовательное же, программное выражение демократические идеи получают в социальном реализме, который выступает на рубеже XIX-XX веков как новое движение, отчетливо определившее свои твор-

ческие позиции, сосредоточивши­еся на своих героях и явлениях жизни. Таким героем становится народ, осознанный в его классовой природе, а явлением - та сфера действительности, где он проявляет себя как решающая сила социаль­ной жизни. Это искусство проник­нуто познавательным началом. Ему чужды романтический взгляд на мир и возвышающая эстетизация реальности; для него не существует коллизии «некрасивой правды и красивого вымысла», терзавшей ху­дожников XIX века. События и ге­рои утверждаются такими, каковы они есть, а сочувствие или изобли­чение, трагизм или оптимизм и т.п. выступают не как заданный угол зрения на действительность, а как вывод, проистекающий из познава­тельного углубления в нее. В таком духе трактуются сейчас сцены труда в живописи русского Н. А. Касаткина, француза М. Люса, норвежца Э. Мунка, словенца И.Грохара и бытовые композиции в живописи и графике X. Балушека и Р.Г.Штерля в Германии, Й.Упрки и Й.В.Мысльбека в Чехии, В.Войтке-вича в Польше, Ж. А.Стериади в Ру­мынии, народные образы в скульп­туре бельгийца Ж. Минне, в рабо­тах немецкого скульптора и рисо­вальщика Э. Барлаха. Но прежде всего и по преимуществу эти прин­ципы воплощаются в произведе­ниях, в которых народ осмыслива­ется как социально-политическая категория. Здесь социальный ре­ализм создает свои образные темы, вырабатывает новую иконографию, фиксирующую те явления жизни,

которым это искусство придает эстетическую значимость. В нескольких вариантах развива­ется образ народной массы. В сво­его рода «портретах класса», со­зданных X. Балушеком в характер­ной картине «Пролетарки» (1900, Берлин, Меркишес-музей), а в Ита­лии Дж. Пелицца да Вольпедо в картине «Четвертое сословие» (1900, Милан, Галерея современ­ного искусства), масса народа пред­стает как невиданное дотоле явле­ние, ошеломляющее прямой нату­ральностью, с которой его облик раскрывается в многофигурной фронтальной композиции. В отли­чие от реализма XIX века, склоняв­шегося к своего рода антропоцен­трическому истолкованию обобща­ющих идей и к выражению их в индивидуальном психологическом мире героя, социальный реализм XX века оперирует, скорее, сверх­личными понятиями, тяготеет к об­общенному представлению о соци­альных силах, к образам, адекват­ным крупным мерам и неделимым на отдельные характеры и типы. В обширном цикле произведений, из­ображающих забастовки рабочих и крестьянские выступления, кото­рые создают европейские живо­писцы и графики (в Бельгии в

1894 г. - Э. Ларманс, в Венгрии в

1895 г. - М.Мункачи и в 1899 г. -
И. Реверс, в Голландии в 1899 г. -
Я. Тоороп, в Румынии в
1905-1906 гг. - Ш. Лукьян, в
Польше в 1910 г. - С. Ленц), а в
США - скульптор Ч. Хааг (ок.
1905), формируется образная тема
людской массы, сплоченной еди-

94 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ

ным состоянием, поглощающим и суммарно и персонифицированно трактованные типы. В этом ис­кусстве решающее значение имеет глубина понимания и убедитель­ность выражения социальной сути явления. На этой основе объединя­ется творчество работающего в объ­емно-пластической манере С. Лен­ца, использующего позднеимпрес-сионистическую систему живописи Ш. Лукьяна и связанных с при­емами «стиля модерн» Э.Ларманса и Я. Тооропа.

В искусстве этого направления раз­вивается образная тема пробужде­ния народа - его сознания и соци­ального действия. В литографиях Т. А. Стейнлена утверждается тип седоусого рабочего, который выхо­дит со своими требованиями на улицы и площади города de profun-dis темных заводов и шахт. Обоб­щенный образ пролетария создает румынский живописец О. Бэнчилэ («Забастовщик», 1914, Бухарест, Музей искусств). Венгерским живо­писцам принадлежит целая серия картин на тему «Агитатор» (К. Керншток, И. Рети и другие). Масса народа, пришедшая в движе­ние, физическая выразительность которого заключает внутри себя ди­намику исторического деяния, во­площается в графической компози­ции чеха Ф. Купки «Интернацио­нал» (1902-1904, Прага, Нацио­нальная галерея), плакате газеты «Революсьон», исполненном в 1910 году Ж.-Ф. Гранжуаном, в ряде журнальных и газетных литогра­фий Т. А. Стейнлена и Ф. Пульбо во /Франции, в живописи художников

многих стран, обращающихся к со­бытиям революционной борьбы (Р. Кассас в Испании и другие). Два явления в этом искусстве, проника­ющемся эстетической выразитель­ностью самой борьбы, имеют ис­ключительное значение: творчество немецкой художницы К. Кольвиц и русское искусство времени револю­ции 1905 года.

В циклах офортов и литографий К. Кольвиц «Восстание ткачей» (1897-1898) и «крестьянская вой­на» (1903-1908) впервые в мировом искусстве революционная борьба пролетариата и крестьянства нахо­дит глубокое понимание своей ис­торической правды и получает остро заинтересованное, экспрессив­ное художественное воплощение. Строгая этика, реалиста и склад та­ланта К. Кольвиц, особо отзывчи­вого к трагическим сторонам жизни, сосредоточили внимание ху­дожницы на мрачных обстоятель­ствах, в которых проявляла себя вся ожесточенность этой борьбы и утверждало себя ее величие. Совер­шенно немыслимыми были бы праздничные ноты в сцене, изобра­жающей поющих и пляшущих около гильотины парижанок в« офорте «Карманьола» (1901), недо­пустимой для свойственного К. Кольвиц понимания верности жизни была бы миловидность об­лика ее героев - исторических или современных, - в которых она стре­милась воплотить суровую досто­верность социального типа. То же стремление побуждает художницу раскрывать и трагичность событий истории и неодолимую силу ее дви-

СОЦИАЛЬНЫЙ РЕАЛИЗМ 95

СВ. Иванов. Расстрел. 1905. Москва. Музей революции СССР

жения, воплощенную в мощном, стремительном порыве, который в сценах восстания охватывает собой массы народа. Революция 1905 года вызвала по­трясение во всей русской культуре. Впервые в XX… ков. Особенно же резкие перемены она производит в графике, где фор­мируется политическое направле­ние, тяготеющее к…

СОЦИАЛЬНЫЙ РЕАЛИЗМ 97

94 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ ным состоянием, поглощающим и суммарно и персонифицированно трактованные типы.… В искусстве этого направления раз­вивается образная тема пробужде­ния народа - его сознания и соци­ального действия. В…

СВ. Иванов. Расстрел. 1905. Москва. Музей революции СССР

жения, воплощенную в мощном, стремительном порыве, который в сценах восстания охватывает собой массы народа. Революция 1905 года вызвала по­трясение во всей русской культуре. Впервые в XX… ков. Особенно же резкие перемены она производит в графике, где фор­мируется политическое направле-ние, тяготеющее к…

ФОВИСТЫ

Сколь бы обстоятельно ни были си­стематизированы течения в ис­кусстве первых двух десятилетий XX века, все равно мы не сможем, так сказать, без… также взаимоотношение художест­венного творчества и эстетических представлений… Первая волна новых течений прока­тилась в 1905 году в двух странах. Во Франции образовалась группа живописцев,…

ФОВИСТЫ И ГРУППА «МОСТ» 99

Словом, искусство, о котором идет речь, не ставит своей целью выгля­деть как жизнь или же прямо до­нести до зрителя ее поэзию и экспрессию. Оно… 100 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ

ФОВИСТЫ И ГРУППА «МОСТ» 101

  идеи образуют содержание кар­тины. Восприятие же этих чувств предполагает соответствующую на­строенность зрителя, его…

А. Дерен. Женщина в рубашке. 1906. Копенгаген. Государственный худо­ жественный музей

Э.Л.Кирхнер. Красная башня в Галле. 1915. Эссен. Музей Фолькванг

На недолгое время новая доктрина, сменившая вольное разнообразие живописи предшествующих не­скольких лет, сделала похожими друг на друга весьма… 102 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ' 1905-1907 годах главным образом пейзажи и композиции с фигурами. С распадом этой группы каждый из ее членов пошел…

ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ

ФОВИСТЫ И ГРУППА «МОСТ» 105

   

А.Матисс. Вид из окна. 1912. Москва. Государственный музей изобразитель­ ных искусств им. А. С. Пушкина

П.В.Кузнецов. Мираж в степи. 1912. Москва. Государственная Третья­ ковская галерея

на существование в ней. Здесь воз­никает новый модус соотношения искусства и реальности. Живопись не просто воспроизводит ее или су­дит о ней, а,… 106 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ нии, а в графике, к которой широко обращаются все эти художники, -контрасты черных и белых пятен. В этом виде…

ПРИМИТИВЫ

И ПРИМИТИВИСТЫ

ского таможенника А.Руссо; в изоб­ражениях пиров, красавиц, зверей, которые создает в своих картинах, написанных на черной клеенке, гру­зинский… 108 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ

Примитивы и примитивисты 109

  рода «негативной демократиза­ции». В немецком искусстве примити­визму отдают дань экспрессиони­сты объединения «Мост» в своих черно-белых гравюрах,…

ПИКАССО И КУБИЗМ

П.Пикассо несет ответственность за то, что совершил в искусстве XX века кубизм. К этому течению он пришел не сразу. Долгое время художник оставался… фовизмом и родственными ему те­чениями. Вступив на самостоятель­ный путь в… 112 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ

П. Пикассо. Авиньонские девицы. 1906-1907. Нью-Йорк. Музей совре­менного искусства

собственно живописных проблем. В
этом качестве кубизм вовлекает в
себя целую группу французских
живописцев. Такие художники, как
А. Дерен и Р. Дюфи, пересекли, так
сказать, по касательной его первую
фазу, откликнулись в своих гравю­-
рах на связанное с кубизмом увле­-
чение примитивом, так и не став
ортодоксальными кубистами.

ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ

ществил программно эту акцию в своих ассамблажах 1913-1915 го­дов на тему музыкальных инстру­ментов, представляющих собой объемно-предметные…   МОДЕРНИЗМ

У. Боччони. Развитие бутылки в про­странстве. Бронза. 1912. Милан. Галерея современного искусства

где в 1913 году на выставке «Ар-мори шоу» вместе с европейскими выступили и американские худож­ники, и в Японии, где в 1914 году образовалось…   в котором сосредоточиваются…

ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ

П. П. Кончаловский. Сухие краски. 1912. Москва. Государственная Третьяковская галерея

МОДЕРНИЗМ И АНТИМОДЕРНИЗМ 1910-х ГОДОВ 121

ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ

  54 Ф.Марк. Башня синих лошадей. 1913. (Не сохранилась) 55 В.В.Кандинский. Композициям 6. 1913. Ленинград. Государственный Эрмитаж

МОДЕРНИЗМИ АНТИМОДЕРНИЗМ1910-х ГОДОВ 125

также недоверие к эстетическому началу, которому противопоставля­ется утилитарная целесообразность как истинная цель творческой де­ятельности. Организатор объединения гол­ландских художников и прежде всего архитекторов… 126 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ

Дж. Де Кирико. Великий метафизик. 1917. Нью-Йорк. Музей современного искусства

П.Пикассо. Портрет А.Воллара. 1915. Рисунок. Нью-Йорк. Метрополитен-музей

 

звание группы смысла не имеет) -плод травмированного социально-эстетического сознания, восприни­мающего мир как сплошное безу­мие и соответственным образом откликающегося на него. В колла­жах, ассамблажах, монтажах дада­истов соединяются раздробленные фрагменты реальных предметов и обрывки впечатлений; умышленно бессвязны рельефы и «автоматиче­ские рисунки» эльзасца X. Арпа, графические «механоморфозы» уроженца Парижа Ф. Пикабиа, «каллиграммы» выходца из Румы­нии Т. Тцара. Само искусство, со­здание художественных произведе­ний выглядит в глазах дадаистов бессмысленным и ненужным заня­тием. Их признанный лидер фран-

цуз М.Дюшан, переехавший в 1915 году в США, первым выдвигает про­грамму «антиискусства», в соот­ветствии с которой создание собст­венно художественных произведе­ний заменяется экспонированием реальных вещей, так называемых ready made (колесо велосипеда на подставке, 1913; перевернутый пис­суар, 1917, и т. п. творения М. Дю-шана), и чуть ли не осквернением памятников искусства (его же «L. N. О. O.Q», 1919 - репродукция «Моны Лизы» с пририсованными усами и бородкой; все - в части, собр.).

На этой почве, а также из формо-творческого конструктивизма вы­растает некий особый вид деятель­ности, к которой не применимы

критерии изобразительного ис­кусства, - изготовление своего рода аттракционов, паноптикумов, маке­тов и т. п., представляющее собой параискусство, близкое индустрии развлечений.

В русле иррационализма формиру­ется в 1910-е годы в Италии так на­зываемая метафизическая живо­пись, соединяющая определенную пространственно-пластическую упорядоченность изображения с идеей о сверхчувственности и непо­стижимости мира. Он открывается человеку загадочными сочетаниями реальных предметов, фигур, архи­тектурных фрагментов и ирреаль­ных объектов, потусторонний ду­ховный смысл которых остается тайной. Своего рода символом этой

живописи становятся изображения манекенов в картинах главы движе­ния Дж. Де Кирико («Великий ме­тафизик», 1917, Нью-Йорк, Музей современного искусства), К. Карра и М. Сирони.

Примерно в том же направлении развиваются во Франции к концу мировой войны первые ростки сюр­реализма, а в России творчество П. Н. Филонова, поставившего цель постичь метафизику вселенной средствами живописи, создающей кристаллообразные формы, пред­ставляющие собой первоэлементы мироздания.

Давно уже история искусства не ви­дывала подобных катастрофиче­ских потрясений. Нет сомнения в том, что они могли быть и были вы-

128 ИСКУССТВО 1901-19174918 ГОЛОВ

59 П. Клее. Красные и белые купола. 1914. Дюссельдорф. Художественное собрание Нордрейн-Вестфален

кризис, на назревавшие великие по­трясения не столько опытом их ху­дожественного постижения, про­никновения в глубинную суть исто­рии человечества и природы, как прежде всего и по преимуществу -кризисным потрясением художест­венного творчества. На револю­ционные движения и настроения в

званы кризисной _t ситуацией, сло­жившейся в социальной действи­тельности времени революций и мировых военных конфликтов и остро переживавшейся в общест­венном сознании. Так или иначе эта ситуация получила выражение во всех сложившихся ранее и воз­никших наново течениях искусства,

отозвавшихся на нее в соответствии со своими идейно-художествен­ными позициями. Она оказала воз­действие на всю художественную культуру в целом. Одним из про­явлений этого воздействия послу­жило рождение модернизма. Спе­цифика его заключается в том, что модернизм откликнулся на этот

МОДЕРНИЗМ И АНТИМОДЕРНИЗМ 1910-х ГОДОВ 129

общественной жизни искусство мо­дернизма реагирует своей собствен­ной, внутренней «революцией в ис­кусстве». Несомненная в своем стремлении разрушить традицион­ную структуру искусства, эта аван­гардистская « революция » предла­гает противоречивый опыт обновле­ния связей искусства с жизнью и конструирования художественной культуры будущего. Никогда еще художественная куль­тура не переживала столь грандиоз­ного распада не только на резко различные по своей природе движе­ния, но и на чуждые и непонятные друг другу массовый эстетический вкус и искусство, которое не преду­сматривает социальной коммуника­тивности: «Всякий хочет понимать искусство. Почему не пробуют по­нять пение птиц?» - обмолвился однажды П. Пикассо. Модернизм сам оказался в первые десятилетия XX века в драматиче­ском положении. Его отвергли и официальные и широкие общест­венные круги, и обыватели и вся основная масса деятелей ис­кусства.

Драматичны и творческие судьбы основоположников модернизма - мятежников и страстотерпцев; во­круг них, однако, было и немало любителей погреть руки у костра самосожжения, на которые возво­дили себя эти истовые искатели не­постижимых конечных, абсолют­ных истин. Встреченные негодова­нием и издевательствами, они в невероятно короткие сроки довели свои поиски существа искусства до всех тех мыслимых пределов, за ко-

130 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ

МОДЕРШПМ И ЛНТИМОДЕРНИЗМ 1910-х ГОДОВ 131

Ф. Мазерель. Антивоенная гравюра в журнале «Ле таблет». 1917

Дж. Северини. Материнство. 1916. Кортона. Музей Этрусской академии

И наконец, к тому же времени не только извне, из других художест­венных течений, в свою очередь развивавшихся по своим руслам, но и из собственных глубин модер­низма поднимается направленная против него… вописи совершают и другие фран­цузские художники. Прежде всего, А. Дерен в его строго предметных портретах (г-жи…

А.Модильяни. Портрет Л.Сюрважа. 1917. Хельсинки. Атенеум

пленным и беженцам, и т. д.). В годы войны формируются антими­литаристские убеждения художни­ков разных стран, связанные с их демократическими… риализм является виновником бедствий войны, и вступающего на путь…

ИСКУССТВО

ГОДОВ

 

 

 

ПРОБЛЕМЫ

МЕЖВОЕННЫХ

ДЕСЯТИЛЕТИЙ

Для всего, что было пережито ми­ровым искусством на протяжении этих двадцати пяти - тридцати лет, в иные времена не хватило бы и столетий. Оно испытывает глубо­кие потрясения, вовлекается в стре­мительно сменяющие друг друга драматические события политиче­ской жизни, одна лишь хроника ко­торых могла бы составить объеми­стую книгу ...

В короткие годы, прошедшие от 1917 года Октябрьской революции в России и завершения первой ми­ровой войны в 1918 году до 1939-1945 годов, когда разразилась вторая мировая война, история ми­рового искусства пережила чрезвы­чайные события. Социальные дви­жения тех лет вызывают револю­ционные течения художественного творчества. Национальные движе­ния возбуждают новые идеи и формы искусства. Высокоразвитая художественная культура сталкива­ется в эти годы с элементарным идеологизмом и грубым популиз­мом.

Именно в межвоенные десятилетия в культурной жизни формируются и внедряются тоталитарные поли­тические системы, а также созда­ется искусство, обслуживающее эти системы.

Эти обстоятельства важно иметь в виду и при размышлениях о тех ха-

рактерных свойствах, которые в конце 1910-х - середине 1940-х го­дов приобретает художественная культура стран и народов мира. Она значительно расширяет в эти годы свои объемы; резко увеличивается то, что (учитывая все отрасли твор­ческой деятельности) можно было бы назвать массой «художествен­ного продукта»; активизируется об­щественный интерес к искусству. Но подлинным знамением времени становится возрастающая в чрезвы­чайной степени роль в жизни ис­кусства социально-политического фактора, который действует прежде всего на глубинных уровнях, где определяется социально-историче­ская типология художественной культуры, и наглядно обнаруживает себя в содержании и форме ис-куства. Этот фактор обостряет кол­лизию свободы и зависимости твор­чества, связи и противопоставления искусства и общественной действи­тельности, воспаленно пережива­емую художественным сознанием XX века, которое так или иначе осмысливает судьбы искусства как самостоятельной сферы творческой деятельности и его значение в жизни человечества. В этот период государственная власть и политические партии все с большей настойчивостью про­являют свою заинтересованность в искусстве. Все чаще эта заинтересо­ванность выражается в культурной политике, в духе которой провоз­глашаются права на национальное и классическое наследие и полу­чают идеологическую, политиче­скую квалификацию современные

художественные движения, из чего проистекают и практические вы­воды.

В свою очередь художественная де­ятельность встает перед необходи­мостью осознания своих принци­пов. Во-первых, это касается гра­жданского сознания художника. Политические причины в значи­тельной степени обусловливают ме­сто художника в национальной культуре и в гораздо большей мере, чем привычные для начала XX века поиски благоприятной художест­венной среды, вызывают в 20-30-е годы крупные миграции творческих сил. Назовем эмиграцию художни­ков из Советской России, бегство художников из стран, захваченных фашизмом.

Во-вторых, это относится к само­сознанию искусства как вида об­щественной деятельности. В это время возникают национальные объединения и международные со­общества художников, основанные на единстве политических убежде­ний. В этой ситуации в конечном счете всякая эстетическая позиция, будь даже она заявлена как сугубо аполитичная, получает, зависимо или независимо от намерений ее адептов, социальное значение и из­вестную политическую ответствен­ность. Подчас такую, какая вообще не может быть свойственна при­роде художественных идей и твор­чества.

И наконец, в-третьих, особую остроту приобретает соотношение художественных и политических начал в самом творчестве, в сфере общественного воздействия и вос-

ПРОБЛЕМЫ МЕЖВОЕННЫХ ДЕСЯТИЛЕТИЙ 137

приятия искусства. Магистральной, осевой проблемой становится проб­лема искусства и революции в двух ее аспектах. То есть, с одной сто­роны, как внутренние перевороты, которые художественное творче­ство переживает в виде стилевых катаклизмов, а с другой - как прео­бразования в искусстве, обрета­ющем новые социальные природу и функцию. Художественный аван­гард экзаменуется теперь реаль­ными социально-историческими процессами, которые взвешивают его революционность и буржуаз­ность, бунтарство и приспособлен­ность к салону, сообразуют творче­скую деятельность с жизнью, где отчетливо обозначаются позиции и интересы противоборствующих по­литических сил. Вспышки револю­ционного творчества сталкиваются со строго упорядоченной государст­венной культурной политикой, а то­талитарные режимы вовсе твердой рукой подавляют художественный авангардизм. С новой силой возбу­ждается внимание к художествен­ным традициям и утверждается ценность исторического опыта ис­кусства. С этими умонастроениями встречаются в 20-30-е годы новые течения, которые в это время вы­двигает модернизм. Развиваясь многорусловым поряд­ком, мировое искусство в 20-30-е годы в еще большей мере, чем в до­военное время, испытывает разме­жевание и столкновения образую­щих его течений. В отличие от предшествовавшего времени, когда художественному движению, как правило, было присуще определен-

138 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ

ное единство идейной программы и стилевых свойств, теперь взаимоот­ношение этих двух начал часто представляет сложную, изменчи­вую картину. Можно жестоко обма­нуться в суждениях и оценках, если полагать, что за каждой стилевой формой обязательно наглухо за­крепляется совершенно несомнен­ный идейный смысл. История ис­кусства 20-30-х годов дает вырази­тельные примеры того, как худож­ники ищут воплощения одной идейной программы в разных сти­левых формах или стремятся сооб­щить различное идейное содержа­ние одним и тем же либо сходным художественным формам. Нередко такое различие определяется не собственными свойствами худо­жественного произведения: они дают тому только предпосылки. Ре­шающее же значение имеют те идеологический эффект и общест­венная функция, которые это про­изведение и его стилевые свойства приобретают в разных социально-политических условиях и которыми то или иное движение искусства на­деляется в этих условиях. То есть в силу способности художественного образа (реализующегося как про­цесс, активную роль в котором играет воспринимающая и интер­претирующая его среда) обретать в изменяющихся условиях соци­ально-эстетическое инобытие. В особой мере это относится к тем ви­дам творчества, произведения кото­рых не заключают в себе конкрет­ной наглядно выраженной идеи, то есть к архитектуре и к обширным объемам связанного с индустрией

декоративно-прикладного искус­ства, развивающимся в XX веке с чрезвычайной интенсивностью. Таким образом идейно-художест­венные смысл и значение того или иного явления искусства формиру­ются сложносоставным порядком. Они кристаллизуются в точке пере­сечения идейного содержания, сти­левых свойств, социальной при­роды, национальных особенностей и социально-политической функ­ции художественного творчества. В конце 1910-х - середине 1940-х годов, в соответствии с изменени­ями социально-исторической типо­логии художественных культур, развитием интернациональных и национальных художественных процессов, уровнем индустриаль­ного подъема (что особо отчетливо сказывается в архитектурно-стро­ительной деятельности), происхо­дят новые разделения и сближения искусства стран и регионов мира. В довоенное время границы крупных регионов в основных очертаниях совпадали с границами стран света. Ныне образуются обширные транс­континентальные общности худо­жественной культуры, идет типоло­гическое сближение искусства стран Европы, Северной Америки, Австралии, наиболее развитых стран Азии и Латинской Америки. В этом процессе существенную роль играют международные худо­жественные движения, которые распространяются в одних случаях как носители эстетических идей (как, например, «новая архитек­тура», символизировавшая новизну и современность), в других - как те-

чение, объединенное прежде всего единством социально-политиче­ской программы.

Одновременно в пределах тради­ционных регионов происходит вну­треннее размежевание художест­венных сил. Так, демократическое искусство, возникшее в Мексике, а затем в ряде других стран Латин­ской Америки, вступает в новые взаимоотношения с замедленно развивавшимся искусством боль­шинства стран этого региона. В конце 1910-х - середине 1940-х го­дов оставалась в силе колониальная и полуколониальная система, охва­тившая огромные территории Азии, Африки, Океании, но в связи с подъемом в ряде стран этих регио­нов (Китае и др.) революционного и национально-освободительного движения в них формируется худо­жественное творчество, единотип-ное по своим социально-историче-

ПРОБЛЕМЫ МЕЖВОЕННЫХ ДЕСЯТИЛЕТИЙ 139

ским признакам с передовым искус­ством в странах других регионов мира. Наконец, внутрирегиональ­ная перегруппировка постигает и художественную культуру Европы. Поэтому свойства национального искусства отдельной страны, группы стран или ряда междуна­родных художественных явлений нередко становятся столь же весо­мыми, как и специфика искусства целого региона.

Таковы причины, побуждающие в ряде случаев отступать при рассмо­трении истории искусства 20-30-х годов от регионально-географиче­ских делений, выделяя междуна­родные художественные движения и искусство отдельных стран, а также такие виды творчества, как тиражная графика и монументаль­ное искусство, которые приобре­тают в это время собственное соци­ально-эстетическое значение.

АРХИТЕКТУРА 20-30-х ГОДОВ

В период между двумя мировыми войнами в архитектуре сосредото­чиваются многие проблемы, су­щественные для всей художествен­ной культуры. Архитектурная тео­рия и практика развиваются чрез­вычайно интенсивно. Казалось бы, в 20-ЗО-е годы XX века не появи­лось никаких новых течений стиля. Неоклассика и национальная ро­мантика, а равно и более радикаль­ная, чем чисто стилевое явление, новая рациональная архитектура были унаследованы от довоенного времени; оттуда же пришли и мно­гие градостроительные начинания. Но то, что происходит сейчас с этими течениями и градостроитель­ством, свидетельствует о серьезней­ших переворотах, переживаемых архитектурно-строительной де­ятельностью в целом. Значительная часть протекавших в это время глу­боких процессов относится к соци­ально-экономической основе и ма­териально-технической оснащенно­сти архитектуры и, строго говоря, выходит за пределы ее истории как вида художественного творчества. В той мере, в какой они ей принадле­жат, действие таких процессов про­низывает все три названных стиле­вых течения и весь тот грандиоз­ный объем архитектурной прак­тики, которая не ставит перед

собой специальных проблем стиля, но тем не менее формирует самый распространенный усредненный стиль массовых городских по­строек, своего рода архитектурной прозы, принятый в повседневном городском обиходе. Наступает время, когда социальные природа и функция архитектуры образуют собой самое важное в раз­витии творческой деятельности и ее теоретическом самосознании. Разу­меется, социальная проблематика является постоянно действующим фактором во всей истории архитек­туры. Но в острые, переломные пе­риоды роль его возрастает в исклю­чительной степени. Здесь концен­трируются коренные вопросы жиз­ненного содержания архитектуры и градостроительства. В послевоенное время, в условиях подъема револю­ционного движения, в ситуации раскола мира на мир социализма и мир капитализма архитектура и градостроительство ищут свой от­вет на вопрос, как дальше жить лю­дям, что следует сделать для усло­вий их существования. В этой обстановке на первый план выходит жилищная архитектура. К ней программно и целеустремленно обращаются крупнейшие зодчие разных стилевых направлений, в том числе и лидеры новой рацио­нальной архитектуры. Самый про­славленный из них, французский архитектор, родом швейцарец Ле Корбюзье (собственно Ш.-Э. Жан-нере), утверждает, что в решении проблемы жилища (в противовес парадным постройкам) заключа­ется социальный прогресс архитек-

туры, ее деятельность на благо об­щества. Творческая разработка со­временных типов жилого дома об­разует важнейшую область архи­тектурной мысли и практики 20-30-х годов, а создание новых по своей концепции жилых компле­ксов - важнейшее направление гра­достроительства того времени. Прямые связи архитектуры с требо­ваниями жизни вызвали как совер­шенствование уже сложившихся типов зданий и сооружений, так и формирование новой типологии. Функциональная типология обра­зует собой теперь существеннейшее направление архитектурного про­гресса. Ее развитие может опи­раться на инженерно-технические достижения либо обходиться и без них, может обращаться к различ­ным стилевым формам или оказы­вать предпочтение какому-либо определенному течению стиля. Во всяком случае, функциональная ти­пология действует как более глу­бинный фактор, чем многие иные.

В те же 20-30-е годы на развитие мировой архитектурно-строитель­ной деятельности с нарастающей силой воздействует научно-техниче­ский прогресс. Здесь различимы объективные свойства, присущие самому этому прогрессу, и те свойс­тва, которые представляют собой его интерпретацию в архитектур­ном творчестве, где они пересека­ются с социальными и эстетиче­скими проблемами. К первому разделу таких свойств можно отнести внедрение в архи­тектуру железобетона и стекла,

АРХИТЕКТУРА 20-ЗО-х ГОДОВ 141

опыты индустриализации стро­ительства, разработку новых кар­касных конструкций, позволяющих заменить несущие стены навес­ными экранами, применить сплош­ное остекление, достигать свобод­ной планировки зданий. Из этих свойств, а также из пластических возможностей монолитного желе­зобетона, проистекают новый тип тектоники, отвергающей ордерный канон, и новый принцип формооб­разования, соединяющего кон­струкцию и композицию здания, ликвидирующий разрыв между ин­женерной и декоративной сторо­нами архитектуры, - эти свойства в большой своей мере принадлежат уже второму разделу, то есть архи­тектурной интерпретации научно-технических данных. Так или иначе научно-технический прогресс затрагивает все течения архитектуры того времени. Но про­граммным образом исходит из его объективных возможностей, дает им свое развитие и истолкование новая рациональная архитектура. Она провозглашает переворот в ис­тории архитектуры, совершаемый прежде всего на путях смелого ин­женерного творчества. Ключевую проблему здесь образует опыт слияния техники и искусства, давший принципиальные позитив­ные результаты, но породивший также свои догмы и предрассудки. Так, преобладающее значение полу­чило представление о технике как источнике новой красоты; краси­вым полагалось то, что хорошо функционирует в утилитарном смысле. Последовательная абсолю-

142 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ

тизация технического начала при-' вела к представлению об архитек­туре как о нехудожественной де­ятельности, вообще чуждой эсте­тике, опирающейся лишь на физи­ческие законы материалов и кон­струкций и в этом своем виде призванной решать сугубб утили­тарные задачи. В своей знаменитой формуле Ле Корбюзье определяет дом как «машину для жилья», он ратует за индустриализацию архи­тектуры, серийное проектирование и строительство; по словам советс­кого писателя и теоретика кон­структивизма С. М. Третьякова, практическая творческая деятель­ность должна была «растворить в деле ... эстетическую, эмоциональ­ную сущность» искусства. К поискам чувственной, эмоцио­нальной выразительности архитек­турных форм, трактованных со сме­лой художественной фантазией, об­ратилось около 1918-1923 годов лишь недолговечное и немногочис­ленное движение экспрессионисти­ческой архитектуры в Германии. Для его сторонников (Э. Мендель-зона, X. Пёльцига, X. Шаруна) новая железобетонная архитектура была не только эстетическим явлением, но и формой выражения возвышен­ных социально-этических предста­влений: в их среде развилась идея архитектуры как творца утопи­ческого «собора социализма». Однако утопические идеи продер­жались недолго, время широкого поворота новой архитектуры к пла­стической и живописной интер­претации железобетона наступило позже, а в 20-е годы безусловно воз-

обладали рационалистские до­ктрины.

Предложенный новой рациональ­ной архитектурой опыт претворе­ния научно-технического прогресса не дал в те годы и в последующие десятилетия исчерпывающего ре­зультата: освоенной интерпретация новых технических возможностей остается открытой проблемой архи­тектуры XX века. Речь идет, стало быть, об устойчивых и преходящих явлениях в одном из течений архи­тектуры 20-30-х годов, возникшем поначалу в части наиболее разви­тых стран (ведущую роль здесь сы­грали Германия, Голландия и Фран­ция; огромный международный ав­торитет приобрела также новая рациональная архитектура, развив­шаяся в СССР) и представленном группами энтузиастов и даже оди­ночными фигурами. Признанными лидерами этого дви­жения выступают Ле Корбюзье и немецкие архитекторы В. Гропиус и Л. Мис ван дер Роэ. Безусловно, важный для развития зодчества XX века опыт содержался в творчестве других мастеров рациональной ар­хитектуры (например, швейцарца X. Мейера, обращавшегося к соци­альным проблемам архитектуры, или итальянца П. Л. Нерви и ис­панца Э. Торрохи, создавших новые железобетонные конструкции), в творчестве таких не связанных строгой направленческой доктри­ной мастеров, как О. Перре, разра­батывавшего новую форму архитек­турного ордера, органичную для железобетона, или Ф. Л. Райта, раз­вивавшего концепцию «открытого

плана» здания, неразрывно связан­ного с окружающей средой, а также в деятельности убежденных сторонников неоклассики и нацио­нальной романтики. Со временем их опыт получает свое признание Однако именно три названных выше мастера - Ле Корбюзье, Мис ван дер Роэ, Гропиус - завоевывают в 20-30-е годы международное признание как открыватели новых горизонтов, выступают как фигуры, символизирующие головокружи­тельный прогресс.

' Благодаря деятельности лидеров нового рационального движения и их сподвижников в мировую архи­тектурную панораму включаются постройки, которые зависимо или независимо от намерения их авто­ров утверждают новую архитектур­ную эстетику. Эти произведения на­делены необычной геометрической выразительностью железобетонных объемов, крупных поверхностей стекла и ленточных окон, впечат­ляют непривычной неордерной тек­тоникой домов-башен, домов-пла­стин, вольной пространственной композицией построек, не облада­ющих четко выраженным главным фасадом, и т. п.

Наибольшей чистоты и гармонич­ности стиля, изящества компози­ции эта архитектура достигает в творчестве Ле Корбюзье, пережи­вавшего в 20-30-е годы эволюцию от эстетизации техники, своего рода «культа машины», к поискам художественной выразительности архитектуры, гуманистического на­чала. Они побудили зодчего разра­ботать в 40-е годы так называемый

АРХИТЕКТУРА 20-30-х ГОДОВ 143

модулор - систему архитектурных пропорций, выведенных из пропор­ции человеческой фигуры. Эстети­ческая выразительность геометри­ческих форм составляла главную тему творчества группы голландс­ких архитекторов и художников «Де Стейл». Конструктивные и функциональные идеи, которые развивает в своих проектах и по­стройках Л. Мис ван дер Роэ, в свою очередь приносят определенный эстетический эффект. Его создают четкий графический рисунок кар­каса и стеклянные поверхности вы­сотных домов, гибкая планировка малоэтажных зданий, отвечающая функциональному предназначению свободно соединенных друг с дру­гом помещений. В творчестве В. Гропиуса и возглавленной им ор­ганизации «Баухауз» вырабатыва­ется опыт своего рода универсаль­ной художественно-технической де­ятельности, претендующей преоб­разить жизнь в духе всеобщей утилитарно-рациональной эсте­тики, обнимающей все виды пла­стических искусств. Идея универсализма «нового стиля» развивалась не только в «Баухаузе», члены которого рабо­тали как дизайнеры, выступали в сфере прикладной графики и т. д., предпринимали опыты конструкти­вистской живописи, скульптуры и графики, тяготевших к абстракт­ным формам (венгр Л. Мохой-Надь, голландец С. Домела, уроженец Рос­сии Н.А.Габо и другие). Эта тенден­ция была свойственна всему движе­нию, соединившему архитектуру, традиционные виды изобразитель-

 

144 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ

ного, декоративно-прикладного ис­кусства и выдвинувшего дизайн как средство рационального констру­ирования всей предметной среды, как главное направление творче­ской деятельности в целом. В этом русле работал также Ле Корбюзье, противопоставивший программу всеобщего конструктивистского ху­дожественного творчества как абсо­лютного выразителя историко-ху-дожественного прогресса другим движениям стиля. Первое острое столкновение было им пережито в 1925 году, когда его идеи встретили на Международной выставке деко­ративно-прикладного искусства в Париже сопротивление «ар-деко» - изысканного элитарного стиля, который вырос из очищен­ного от чувственных излишеств

«стиля модерн», вобрав в себя и не­что из неоклассики. Затем, в ЗО-е годы, подобное сопротивление было оказано главным образом но­вой волной неоклассики. В целом же новая рациональная ар­хитектура, инженерный творческий пафос которой доминировал в сфере идей, никак не преобладала в общей массе архитектурно-стро­ительной практики. Скорее, харак­терным для 20-30-х годов следует считать конфронтацию стилевых течений, их взаимную оппозицию (особенно характерную, например, для Германии 20-х гг.) и способ­ность приобретать в разных соци­альных и национальных условиях различные идейно-эстетические ис­толкования, доходящие порой до ошеломляющего протеизма.

ГРАДОСТРОИТЕЛЬСТВО И «СОЦИАЛЬНАЯ АРХИТЕКТУРА»

Основной процесс развития архи­тектуры и градостроительства в 20-30-е годы вызывается не про­блемами стиля и идет внестилевым порядком: именно так они берутся за социальные проблемы, обострив­шиеся в организме современного города. Главным в это время стано­вится вопрос о массовых явлениях, об оздоровлении городской среды и условий жизни миллионов трудя­щихся в бесчисленных городах практически всех континентов пла­неты. Проблема назрела в своем глобальном масштабе. Опыты же ее идеального или относительного реального разрешения могли быть предложены лишь в тех странах, которые обладали материально-тех­ническими средствами и соци­ально-политическими условиями для развития соответствующих от­раслей архитектуры и градостро­ительства.

Градостроительные начинания предпринимаются сначала в евро­пейских странах, а затем, в 30-е годы, подхватываются в США, в наиболее развитых странах Ла­тинской Америки; частично они за­трагивают крупнейшие страны Азии. На смену прекраснодушным замыслам рубежа XIX-XX веков эта деятельность принесла реаль­ную практику, сообразованную с жесткими экономическими и соци-

альными требованиями. В ней пре­ломились борьба за демократиза­цию архитектуры и приближение ее к нуждам народных масс, со­циал-реформистская программа «исправления» с помощью архи­тектуры общественной несправед­ливости, социальная демагогия, ме­роприятия в духе усовершенствова­ния капитализма. Так или иначе в градостроительные проблемы были вовлечены все, кто задумывался над той ролью, которую архитектура призвана играть в жизни челове­чества. Эти проблемы задали новый масштаб социально-архитектур­ному мышлению и выявили различ­ные позиции архитекторов, близ­ких друг к другу по эстетическим взглядам. Ле Корбюзье выразил в начале 20-х годов свое понимание социальной роли зодчества как средства рационалистского, рефор­мистского благоустройства мира в словах «архитектура или револю­ция». Близкий к компартии X. Ме-йер нашел возможности для реали­зации своих идей в Советском Союзе, где создал в 1932 году про­ект «социалистического города» Нижнекурьинска.

Обозревая градостроительные идеи и практику 20-30-х годов, мы мо­жем смело оставить без внимания строительство колониальных сто­лиц Дели и Канберры, которое ве­лось по довоенным проектам, и ограничиться упоминанием о сто­лице штата Гояс в Бразилии - го­роде Гояния (с 1933 г. сооружался на свободной территории по регу­лярному плану А. Корреа Лимы и А. Годоя) - с тем, чтобы обратиться

 

146 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ

 

63 Ш.-Э. Ле Корбюзье. Проект современ- ного города на три миллиона жите- лей. 1922

ГРАДОСТРОИТЕЛЬСТВО И «СОЦИАЛЬНАЯ АРХИТЕКТУРА» 147

  к двум основным градостроитель­ным концепциям. Первая из них - антиурбанистиче­ская, или дезурбанистическая, -имела целью рассредоточить насе­ление больших городов в…

ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ v

(1931-1940, Б. У. Моррис, фирма «Рейнхард и Хофмейстер» и др.) в Нью-Йорке и жилой пригородный комплекс «Ла Мюэт» (1932-1935, Э. Бодуэн и М. Лодс) в… Наиболее же продуктивно градо­строительное мышление и прак­тика развились в…

Б. Таут. Поселок Бриц в Берлине. 1925-1930

архитектуры. Для многих из них взаимосвязанными частями этой единой программы послужили: со­циальная проблематика жилища; его функциональное…     типология и стили архитектуры 155

ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ

Ф.Л. Райт. «Дом над водопадом» в Бер-Ране. 1936

Архитектура административных и общественных зданий, имеющих официальное значение, в 20-30-е годы самым решительным образом (за малыми исключени­ями) чуждается…

ТИПОЛОГИЯ И СТИЛИ АРХИТЕКТУРЫ 157

В уравновешенных пропорциях не­оклассики, соразмерной человеку, сооружаются крупнейшие общест­венные здания Парижа - Дворец Шайо (1936-1937, Ж.Карлю…       … гие) и Музей современного ис­кусства (1937, А. Обер и другие), а также Дворец наций в Женеве в Швейцарии (1931-1937,…

А.Арнеберг и М.Поульсон. Ратуша в Осло. 1933-1950

Э. Ла Падула и другие. Дворец римской цивилизации в квартале ЭУР в Риме. 1938

Исключительными можно считать случаи, когда в странах, действи­тельно переживавших модерниза­цию архитектуры и строительства (наиболее характерна в… ТИПОЛОГИЯ И СТИЛИ АРХИТЕКТУРЫ 159

Illlllllt

  ших на это из престижных сообра­жений, официальные здания возво­дятся…   160 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ

П.В.Енсен-Клинт, К.Клинт. Церковь Грундтвига в Копенгагене. 1921-1940

(начала 20-х гг.) башенных каркас­ ных зданий со сплошным остекле­ нием… типология и стили архитектуры 163

Л. Косту, О. Нимейер, А. Рейди,

Ш.-Э. Ле Корбюзье и другие, Министер- ство образования в Рио-де-Жанейро. 1937-1943

    164 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ … символизирующим «германский дух » (заводское управление « ИГ Фарбениндустри» в Хёхсте, 1925-1926, П. Беренс).…

ТИПОЛОГИЯ И СТИЛИ АРХИТЕКТУРЫ 165

  ТИПОЛОГИЯ И СТИЛИ АРХИТЕКТУРЫ 166 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ по назначению постройками, разме­щенными в ландшафте (городок в Нейкельне в Берлине, 1931, Б. Таут). С некоторыми…

Х.Пёльциг. Большой драматический театр в Берлине. Интерьер. 1919

которые строят в 30-е годы в Шве­ции и к которым принадлежат также такие постройки, как Народ­ный дом в Клиши во Франции (1937-1939, Э. Бодуэн, М.… Таким образом, ни одно из трех стилевых направлений архитектуры 20-30-х годов… ческие свойства порознь или в своей сумме не определяют собой в полной мере идейно-художествен­ного значения…

СТАРОЕ И НОВОЕ В ИСКУССТВЕ МЕЖВОЕННЫХ ДЕСЯТИЛЕТИЙ

новилось настоящим и, естест­венно, к поколению теперь уже сорокалетних художников обрати­лись вопрошающие взоры всех, кого волновал вопрос: каким… ность, противостоящую гибели и распаду; творчество художника слу­жит здесь…   172ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ 79 Дж. Моранди.…

М.Вламинк. Окрестности Шартра. 1930. Париж. Городской музей современного искусства , i

и даже ряд произведений нередко терявшего в своих портретах содер­жательность человеческого образа мексиканца Д.А. Сикейроса. На небосводе… дожественную промышленность, полиграфию, рекламу и т.д. и т.п. Эти поиски…

МЕЖДУНАРОДНЫЕ ДВИЖЕНИЯ РЕВОЛЮЦИОННОГО ИСКУССТВА 177

МЕЖДУНАРОДНЫЕ ДВИЖЕНИЯ РЕВОЛЮЦИОННОГО ИСКУССТВА

и «Ноябрьская группа» (возникли в 1918-1919 гг.) в Германии, «Девет- сил» (с 1920 г.) в Чехословакии, «Революционный синдикат работ­ ников техники и… (1925-1935), шанхайский «Союз художников левого направления» (1930-1935) в… «Роте Фане» в Германии до «Эль мачете» в Мексике и «Ризоспа-стис» в Греции, от «Либерейтора» (выходил с 1918 г.) и…

ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ

МЕЖДУНАРОДНЫЕ ДВИЖЕНИЯ РЕВОЛЮЦИОННОГО ИСКУССТВА 179

Г. Грос. Рейхсвер обеспечит порядок. Рисунок. 1919

К.Фёлькер. Вокзал. 1924-1926. Галле Государственная галерея Морицбург

лотнах американцев братьев Сойер и Р. Марша, в лирической сцене на фоне заводских цехов X. Балушека «Вечер праздничного дня» (1925, Берлин,… дей, тяжеловесно-грубоватых фор­мах живописи французского ху­дожника М.… лографическом реквиеме «Памяти К.Либкнехта» (1919-1920), в лито­графических плакатах, которые вы­полняет художница по…

ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ

 

МЕЖДУНАРОДНЫЕ ДВИЖЕНИЯ РЕВОЛЮЦИОННОГО ИСКУССТВА 181

83 В.Ламмерт. Портрет К.Э.Остхауза.
Бронза. 1930 (Уничтожен после 1933 г.)

К. Кольвиц. Отец. Статуя памятника павшим близ Диксмейде. Гранит. 1924-1932

«Вокзал» (1924-1926, Галле, Гос. галерея Морицбург) дает расширен­ную трактовку огромного, необъят­ного пространства и движущейся по лестнице… художественный образ движения истории. Кроме того, станковое ис­кусство… близких ему движений М. Пехш-тейном в Германии, из рациона­листских движений Ф.В. Зайвертом в Германии, П. Алма в…

ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ

МЕЖДУНАРОДНЫЕ ДВИЖЕНИЯ РЕВОЛЮЦИОННОГО ИСКУССТВА 183

    чества, укорененного в традициях национальной романтики, неоклас­сики, в опыте реализма прошлых десятилетий. Из этих…

ВОЗРОЖДЕНИЕ РЕАЛИЗМА 187

Глубокие изменения происходят в сфере художественных движений, и складываются их новые взаимо­отношения. Первое, что должно быть выделено в этих процессах, это - так называ­емое… 1910-х годов П.Пикассо, А.Дерен,и такие связанные с Парижем ма­стера, как Дж. Северини. В начале 20-х годов на этот…

Ж. Руо. Старый король. 1916-1937. Питсбург. Институт Карнеги

188 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ 88 Р.Шлихтер. Марго. 1924. Берлин. Меркишес-музей

ТРАДИЦИОНАЛИЗМ

так сказать, канонической репута-цией художественных, - ню, ин-терьерная сцена, лирический пей­заж, натюрморт и т.п. Словом, речь идет о том, что… традиционализм». В нем находят свое продолжение культура худо­жественного…

НОВЫЙ ТРАДИЦИОНАЛИЗМ 191

Такое искусство, исповедующее преемственность своего историче­ского опыта и осуществляющее его дальнейшее развитие, успешно вы­ступает в межвоенные…

ИРРАЦИОНАЛЬНЫЕ ТЕЧЕНИЯ. СЮРРЕАЛИЗМ 193

ИРРАЦИОНАЛЬНЫЕ ТЕЧЕНИЯ.

СЮРРЕАЛИЗМ

В отличие от страдающего своей внутренней болью модернизма до­военных лет, новые иррациональ­ные течения сами стремятся причи­нить людям боль,… Агрессивную антиэстетичность со­держал в себе дадаизм, объединив­ший в годы… большую группу художников, а затем достигший своего пика около 1920 года в Париже, Берлине, Ган­новере, Кельне.…

С.Дали. Антропоморфный шкаф. l936. Дюссельдорф. Художественное собрание Нордрейн-Вестфален

ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ

ИРРАЦИОНАЛЬНЫЕ ТЕЧЕНИЯ. СЮРРЕАЛИЗМ 195

    биоморфных знаков в живописи Ж. Миро, француза А. Массона, порождать… жет придать слову совсем другое значение.

М.Эрнст. Ангел очага. 1937. Частное собрание

представление о его непознаваемо­сти, об абсурдности бытия, которое является художнику в пугающе-кошмарном или забавно-фантасма­горическом обличьях.… 196 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ щались к композиционной картине и графическому листу, позволя­ющим свободно развернуть фанта­зию художника. Однако…

РАЦИОНАЛИСТСКОЕ ТЕЧЕНИЕ

Решительным образом неудовлетво­ренное стихийной, хаотичной пред­метно-чувственной средой челове­ческого бытия (эта позиция привле­кла к себе ряд… сти, отвечающей индустриальному прогрессу и динамичной урбанизо-ванной… В эту же сторону устремляются и помыслы художников, ищущих практического приложения своих композиционных,…

РАЦИОНАЛИСТСКОЕ ТЕЧЕНИЕ 199

Ф.Леже. Передача энергии. Панно для Всемирной выставки в Париже. 1937

П.Мондриан. Композиция «А». 1932. Винтертур. Художественный музей

жущуюся модель («мобили», кото­рые с 30-х годов начал делать аме­риканец А. Колдер). В живописи все это дает не что иное, как абстракционизм… склоняется также к эмоциональ­но-экспрессивным настроениям. Произведения,…  

ИДЕАЛЬНОЕ И РЕАЛЬНОЕ В ИСКУССТВЕ ФРАНЦИИ

полняет рисунки, навеянные ста­рым японским искусством. В берегах такого искусства, дав­шего свою меру соотношения иде­ального и реального, находит… В живописи и графике Франции развивается в это время тема цвету­щей,… ИДЕАЛЬНОЕ И РЕАЛЬНОЕ В ИСКУССТВЕ ФРАНЦИИ 203

ИДЕАЛЬНОЕ ИРЕАЛЬНО! В ИСКУССТВЕ ФРАНЦИИ 205

  риж, Лувр), в которых ландшафт и постройки образуют стройную си­стему,…  

А.Матисс. Одалиска в красных шаль- варах. 1922. Париж. Центр Помпиду

М. 3. Шагал. Окно на острове Бреа. 1924. Цюрих. Кунстхауз

ИДЕАЛЬНОЕ И РЕАЛЬНОЕ В ИСКУССТВЕ ФРАНЦИИ 207  

Искусство 1917/1918-1945 годов

ИДЕАЛЬНОЕ И РЕАЛЬНОЕ В ИСКУССТВЕ ФРАНЦИИ 209

 

П.Пикассо. Арлекин. 1923. Париж. Центр Помпиду

П.Пикассо. Сидящая натура. 1933. Дюссельдорф. Художественное собрание Нордрейн-Вестфален

В графике Пикассо, напротив, во­зобладало гуманистическое интел­лектуальное начало. Его рисунки, офорты, литографии населены об­разами, рожденными… ловечества. Обращаясь к ним, ма­стер сам выступает как продолжа­тель великой традиции развития и сотворения…

П.Пикассо. Герника. 1937. Экспо­зиция павильона республиканской Испании на Всемирной выставке в Париже в 1937 г.

предназначенная для созерцания и углубления в ее внутренний мир, и своего рода распахнутые врата, че­рез которые врывается к людям, низвергается на… Так, в картине, которую можно было бы назвать монументальной графикой,…  

НЕОКЛАССИКА

В ИСКУССТВЕ ИТАЛИИ

И ДРУГИХ

СТРАН ЕВРОПЫ

группа дала толчок для дальней­шего движения итальянского ис­кусства по вполне определенному пути - ведущее значение в нем приобретает неоклассика.…   НЕОКЛАССИКА В ИСКУССТВЕ ИТАЛИИ И ДРУГИХ СТРАН ЕВРОПЫ 215

Вигеланн. «Монолит» и скульптурные группы ансамбля в Фрогнер-парке в Осло. 1900-1943

ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ

НЕОКЛАССИКА В ИСКУССТВЕ ИТАЛИИ И ДРУГИХ СТРАН ЕВРОПЫ 217

 

102 К.Карра. Пиния у моря. 1921. Лозанна. Частное собрание

 

103 М.Сирони. УчениЦа. 1924.Венеция. Частное собрание

нию официальный характер, стиму­лировал в 30-е годы таких художни­ков, как А. Фуни, М. Сирони и других, на сочинение парадных де­магогических росписей, статуй и картин. В такой служебной худо­жественной деятельности авторитет классики используется в антиклас­сических целях - для пропаганды того, что Т.Манн назвал «политиче­ским антигуманизмом». Гумани­стичное начало, свободу человека и творчества отстаивает в этой ситу­ации искусство, находящееся в оппозиции к официальной неоклас­сике. К нему можно причислить за­мкнувшееся в своего рода духовной эмиграции творчество Дж. Мо­ранди, деятельность тяготевших к «парижской школе» живописцев «римской школы» М. Мафаи, Ши-

пионе (собственно Дж. Боники), группы «Шесть туринцев» (К. Леви и другие) и, главным образом, объ­единенных антифашистскими убе­ждениями художников группы « Корренте » (сформировалась в Ми­лане в 1938-1939 годах) - Р. Би-ролли, Р. Гуттузо, Г. Мукки, Э. Трек-кани, Дж. Манцу, которые внесли решающий вклад в развитие в Ита­лии искусства Сопротивления. Таким образом, неоклассика пере­стала существовать как наделенное общим смыслом международное художественное течение. Лириче­ский гуманизм во Франции и анти­человеческая идеология итальянс­кого фашизма развели ее в 20-е годы в противоположные сто­роны. Разумеется, сам факт обра­щения к устойчивым, классиче-

218 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ

ским ценностям, к идеальному об­разу свидетельствует о методе худо­жественного мышления, но эти начала действуют уже не сами по себе, а утрачивая собственное со­держание, служат в разных усло­виях разным целям. В каталонской школе испанского искусства обра­зовалась декоративно-идилличе­ская ветвь неоклассики (многофи­гурные живописные композиции X. Суньера). В Греции она явилась формой, в которой излились мечта­тельно-ретроспективные нацио­нальные идеи. В живописи целого ряда стран неоклассика в ЗО-е годы послужила средством возвыша­ющей гармонизации жанрового мо­тива и конкретного человеческого образа, достижения пластической стройности образа. Последнее приобрело особо важное значение для скульптуры, мастера которой во многих странах обраща­ются к классическому опыту стату­арной пластики в своих монумен­тальных, декоративных и станко­вых произведениях. К идеальному мотиву обнаженной или задрапиро­ванной фигуры, к идеальности пла­стических форм прибегают нор­вежский скульптор Г.А. Вигеланн в многофигурном символико-фило-софском ансамбле Фрогнер-парка в Осло (1900-1943), датский мастер

К. Нильсен в аллегорических релье­фах начала 20-х годов; они интер­претируются в навеянных антич­ными образами фонтанах шведа К. Миллеса («Отблеск солнца», 1918, Стокгольм; «Посейдон», 1930, Гетеборг) и статуях румына Й. Жаля и серба С. Стояновича, получают национальное леген­дарно-романтическое истолкование в группе «Три кузнеца» (1932, Хель­синки) работы Ф. Нюлунда и соче­таются с современным содержа­нием в скульптуре другого финс­кого мастера, В. Аалтонена (статуя бегуна Д. Нурми, 1924-1925, Хель­синки, Атенеум), польского скуль­птора Э.Виттига (памятник летчику в Варшаве, 1923-1932). Неокласси­ческие мотивы и формы питают также скульптуру академического (П.Ландовски во Франции) и отвле­ченно пластического толка (работы Г.Лашеза в США, обращавшегося и к экспрессивным формам). Сложнейший путь неоклассические тенденции прошли в Германии, где опыт воплощения в ее формах тра­гических общечеловеческих тем и слияние неоклассики с предметной изобразительностью был в 30-е годы директивным порядком заме­нен демагогической официальной неоклассикой, поставленной на службу фашистской пропаганде.

ПРЕДМЕТНАЯ РЕАЛЬНОСТЬ И ЭКСПРЕССИЯ В НЕМЕЦКОМ ИСКУССТВЕ

Во многих из них своего рода услов­ный общий знаменатель составило обращение к предметной изобрази­тельности, что дало повод, опять-таки весьма… метризированных формах. Но и здесь, с одной стороны, проявилось тяготение к…

ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ

ПРЕДМЕТНАЯ РЕАЛЬНОСТЬ И ЭКСПРЕССИЯ В НЕМЕЦКОМ ИСКУССТВЕ 221

Q4 О. Дике. Журналистка С. фон Харден. 1926. Париж. Центр Помпиду

Мр5 М.Бекман. Отплытие. Триптих.

Нью-Йорк. Музей совре-< менного искусства

нейших немецких живописцев того времени, М. Бекмана и К. Хофера, обобщенно символическому образу не свойственны ни гармония, ни ри­торика. Казалось… Трагический гуманизм объединяет собой в различных сочетаниях предметную… стфален) и склоняется далее к не­посредственно натурному изобра­жению, строгому и жесткому в портретах (автопортрет в…

Э.Барлах. Памятник павшим в соборе в Гюстрове. Бронза. 1927

В своем большинстве немецкая школа скульптуры проявляет в 20-е годы приверженность к пла­стической цельности и гуманизму художественного образа,… низированной действительности. В графике К. Хуббуха, переклика­ющейся со… 224 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ДВИЖЕНИЯ В ДРУГИХ СТРАНАХ ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ, СЕВЕРНОЙ АМЕРИКИ И АВСТРАЛИИ

стей, ограничивающих очертания фигуры. Швейцария дает миру одного из лидеров рационалист­ского движения Ш.-Э. Ле Корбю­зье, одареннейшего колориста… Как бы то ни было, однако массо­вую художественную среду здесь образует в… 226 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕДВИЖЕНИЯ В ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЕ, СКВЕРНОЙ АМЕРИКЕ, АВСТРАЛИИ 227

    ности цвета или пластических форм, сильному мазку (портреты работы англичанина М.Смита, жан­ровые сцены и типы…

X. Солана. Пирушка в кафе Помбо.

Мадрид. Испанский музей совре­менного искусства

Й.Стефаунссон. Летняя ночь. 1929. Рейкьявик. Государственная худо­ жественная галерея

чества (П. Крог в Норвегии, М. Кол-лин в Финляндии, X. Линквист и другие в Швеции), а бельгийский живописец Э. Тейгат пишет трога­тельные, забавные… 228 ИСКУССТВО 1917 1918-1945 ГОДОВ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ДВИЖЕНИЯ В ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЕ, СЕВЕРНОЙ АМЕРИКЕ, АВСТРАЛИИ 229

ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ

111 Э. Хоппер. Ночные птицы. 1942. Чикаго. Художественный институт действительности. Если в европейс­кой живописи предметного толка городская среда, внимательно об­следованная взглядом…

СОВРЕМЕННЫЕ

И НАЦИОНАЛЬНЫЕ ТЕЧЕНИЯ

В ИСКУССТВЕ СТРАН

ВОСТОЧНОЙ И ЮЖНОЙ

ЕВРОПЫ

Художественная жизнь Балканских стран и стран Центральной и Вос­точной Европы, получивших само­стоятельность после первой миро­вой войны, становится в 20-30-е годы интенсивной и многоликой. Здесь развиваются новые для ряда стран виды и жанры творчества, стилевые течения. Формируется проникнутое национально-госу­дарственными идеями монумен­тальное искусство, которое (как об этом пойдет речь ниже) дало су­щественные импульсы для разви­тия этого вида искусства в целом. Большого подъема во многих стра­нах достигает революционное, де­мократическое искусство, выдви­нувшее в первую очередь жанр политической графики. Оно пред­ставлено динамичными агитацион­ными плакатами, которые создают в 1919 году художники советской Венгрии (Р.Берень, М.Биро, Б. Пор, Б. Уитц), произведениями, выпол­ненными венгерскими графиками в эмиграции. Крупные группы масте­ров политической графики обра­зуются в Чехословакии (Ф. Бидло, В. Машек, А. Пельц) и в Болгарии, где связанный с авангардизмом А. Жендов, обращавшийся к народ­ным мотивам С. Венев и работав­ший в манере живописного светоте­невого рисунка И. Бешков сыграли

важную роль в развитии националь­ной школы графики. Наряду с про­фессиональными мастерами поли­тической сатиры (Б. Линке в Польше и А. Жикиди в Румынии) здесь к этому жанру обращаются и художники других специальностей (Н. Тоница в Румынии, члены группы «Фригийский колпак» в Польше - Хелена и Юлиуш Кра-евские и другие). В революционной прессе работают С. Жукас в Литве, целая группа художников Греции, а латышский график Г. Клуцис вы­ступает в СССР как один из создате­лей нового типа фотомонтажного плаката.

Социалистические идеи и демокра­тические убеждения завоевывают себе прочное, хотя и меньшее по объему, место в станковых видах творчества. Реалистическое искус­ство таких художников, как живо­писец Д. Деркович в Венгрии, скуль­птор И. Фунев в Болгарии и другие, приобщает национальные худо­жественные школы к самым совре­менным процессам международ­ного политического искусства. Пе­ред социально мыслящими авангар­дистами встает задача координации их представлений об искусстве бу­дущего с общественно-политиче­ской действенностью сегодняшнего революционного творчества. В це­лом же в искусстве рассматрива­емого региона роль авангардизма в «осовременивании» национальной художественной культуры оказа­лась относительно скромной. В ряде стран он вовсе не нашел себе питательной почвы; в Польше и Югославии его идеи подхватили ло-

234ИСКУССТВО 1Ч17Ч918-1945 ГОДОВ

ТЕЧЕНИЯ В ИСКУССТВЕ СТРАН ВОСТОЧНОЙ И ЮЖНОЙ ЕВРОПЫ 235

 

 

 

кальные группы художников; в Ру­мынии он был, по сути, предста­влен единственной выдающейся фигурой - скульптором К. Брын-куши, давшим новые идеи мону­ментального искусства; зато в Че­хословакии авангардизм составил существеннре явление, как и в ис­кусстве венгерских художников, ра­ботавших в эмиграции. Гораздо более распространенными, значительными и особо характер­ными для этого региона оказались в 20-30-е годы Две другие концеп­ции развития современного нацио­нального искусства. В художествен­ной практике они нередко перепле­тались друг с другом. Их вполне можно выделить и в чистом виде.

112 М. Венка. Дм женщины. 1933.Мартин. Слотцкид национальный

Музей

М.Томбрй 1931. А

опорой творчества бесчисленных «поэтических реалистов», «форми-стов», «колористов», «интими-стов» и т.д. и многих художников, не связывавших себя с… 236 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ человека; созерцательные пейзаж и натюрморт.

НОВАЯ ЭПОХА

В ИСТОРИИ ИСКУССТВА

СТРАН АЗИИ

И АФРИКИ

сейчас уже не просто опыт изобрази­тельного творчества, накопленный европейскими школами искусства, но остро откликается на разнооб­разные течения… В 20-30-е годы в национальной жи­вописи тушью и водяными кра­сками в странах… самую сложную форму и самое лег­кое, трепетное ее изменение. Ко­нечно же, тысячу раз проникно­венно пережитому…

НОВАЯ ЭПОХА В ИСТОРИИ ИСКУССТВА СТРАН АЗИИ И АФРИКИ 245

Дели. Национальная тмерея современ­ногоискусства 118 Ци Байши. Бабочка и Цветущая слива. 1935.

ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ

НОВАЯ ЭПОХА В ИСТОРИИ ИСКУССТВА СТРАН АЗИИ И АФРИКИ 247

кого опыта такое искусство извле­кает умение открывать поэтическое содержание обычной реальной жизни, одухотворяющее картины А. Шер-Гил, которые она… 119 Цзян Чжаохэ. Беженцы. Фрагмент. Бумага, тушь. 1943 ных фигурных композициях и пор­третах. Во Вьетнаме и в живописи маслом (портреты То Нгок Вана) и акварельной на шелке…

ИДЕЙНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПЕРЕВОРОТ В ЛАТИНСКОЙ АМЕРИКЕ

Одна из них означала приобщение к международным, то есть главным образом к европейским художест­венным процессам 20-х годов. Это было либо прямое… формальным проблемам (в живо­писи аргентинцев Р. Сольди, Э. Пет-торути, у не…                 …

ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ

Д.А. Сикейрос, Д. Ривера, Х.К. Оро-ско, X. Герреро, Ф. Леаль и другие. То есть новая мексиканская мону­ментальная живопись в целом фор­мировалась…

ИДЕЙНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПЕРЕВОРОТ В ЛАТИНСКОЙ АМЕРИКЕ 251

                252… нессанса. Здесь действуют могучие герои, властвующие в мире истори­ческих… 121 Д. Сикейрос. Портрет буржуазии. Фрагмент росписи в здании проф­союза электриков в Мехико. 1939.

ИДЕЙНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПЕРЕВОРОТ В ЛАТИНСКОЙ АМЕРИКЕ

122 Х.К. Ороско. Роспись купола в госпитале Каваньясав Гвадалахаре. 1938-1939

254 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ

ИДЕЙНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПЕРЕВОРОТ В ЛАТИНСКОЙ АМЕРИКЕ 255

работе над росписями Националь­ного секретариата просвещения в Мехико… 123 К. Портинари. Голова индеанки. Рисунок. 1940

ИДЕИ И ФОРМЫ

МОНУМЕНТАЛЬНОГО

ИСКУССТВА

Возвышенно-общечеловеческая те­ма и, соответственно, идеально-пла­стическая форма не нашли боль­шого применения в это время. Здесь следует вспомнить… которую П.Ландовски сооружает на горе Корковаду в Рио-де-Жанейро… Гораздо шире распространяется современная индустриальная тема, трактуемая как прославление Про­гресса и Труда с…

Идеи и формы монументального искусства 259

К.Дуниковский. «Вавельские головы». 1925-1929. Краков. Замок Вавель

К. Зале, А.Бирзениекс и другие. Братское кладбище в Риге. 1925-1929

и Ф. Кондоглу). Эта тема прозву­чала в мемориалах в честь погиб­ших в первой мировой войне (оссу-арий в Дуомоне во Франции, архи­тектор Л. Азема и… ному солдату на горе Авала в Белграде, 1934-1938, скульптор И. Мештрович), и в… либо же образуя некий архитек­турно-ландшафтный интерьер вну­три ансамбля. Так решен ансамбль в Риге, во внутренний…

В. Гропиус. Памятник павшим рево­ люционерам в Веймаре. 1920-1922

К.Брынкуши. «Столмолчания» в Тыргу-Жиу. 1937

только во взаимодействии пластики и окружающей среды, получит свое дальнейшее содержательное и фор­мальное развитие уже после 40-х годов. Идеологическое, пропагандистское начало, в целом свойственное мону­ментальному… 262 ИСКУССТВО 1917/1918-1945 ГОДОВ

И. Мештрович. Памятник Неизвест­ному солдату на горе Авала около Белграда. 1934-1938

С какой бы осторожностью и осмо­трительностью история искусства ни судила о явлениях и процессах межвоенных десятилетий, она не­минуемо должна… Увлечение книгой захватывает сей­ час широким образом многих вид-­ нейших… вилла (1930), проникнутые народ-ным юмором контурные рисунки Й. Лады к «Похождениям бравого солдата Швейка» Я. Гашека…

ИСКУССТВО ТИРАЖНОЙ ГРАФИКИ 269

    CHBMINDB.F -UTi

COMPAQNIf

130 Кассандр. Звезда Севера. Плакат. 1927 131 Дж. Хартфилд. Как в средневе­ ковье ... так и в третьем рейхе. Фотомонтаж для обложки журнала «AIZ». 1934

Х.Гонсалес. Монсеррат. Железо. 1937. Амстердам. Городской музей

Х.Ренау. Крепите ряды коммунисти­ ческой партии. Плакат. 1936-1939

разительность с форсированно-экспрессивной трактовкой формы. В этом направлении Дж. Манцу соз­дает в характерной для него манере плоского… Характерные тенденции искусства Сопротивления составили творче­ство… вюры греческого художника С. Ва­силиу) и мастера документально правдивой графики. Такие рисунки выполняет в…

Й. Чапек. Огонь. 1938. Прага. Нацио­нальная галерея

грандиозные социально-политиче­ские, национальные и международ­ные перемены решительным обра­зом перестроили художественную географию мира, внесли…

П. Колен. Освобождение. Плакат. 1944

СЛОВАРЬ ХУДОЖНИКОВ XX ВЕКА