ИСКУССТВЕ

Оба этих течения были укоренены в широких движениях обществен­ного сознания, которые в одном случае придавали искусству значе­ние символа устойчивой нацио­нальной традиции, а в другом -символа возвышенных и разумных гуманитарных ценностей, накоп­ленных историей цивилизации и образованности человечества. В этих своих качествах национальная романтика и неоклассика в изобра­зительном искусстве, как и подо­бные течения в архитектуре XX века, составили оппозицию аван­гардизму.- Оба течения распростра­няются параллельно своим архитек­турным двойникам в разных стра­нах, не приобретая в них, однако, отчетливо различимых националь­ных особенностей. Ряд свойств на- циональной романтики и неоклас­сики отвечают канонам «стиля модерн»: прежде всего решитель­ное преобладание сочинения над впечатлениями от натуры, прису­щие особенно национальной роман­тике узорно-орнаментальная ком­позиция, плоскостно-графическая манера, не предполагающие пере­дачу световоздушной среды; от­сутствует она и в объемно-пласти-- ческих композициях, к которым часто прибегает живопись неоклас­сики. Но основополагающее значе-

ние для того и другого течения имела их собственная идейно-ху­дожественная программа, исходя­щая из историко-культурной тради­ции.

Для национальной романтики ха­рактерны свой круг легендарно-ис­торических героических и лириче­ских образов и чрезвычайно широ­кое обращение к фольклорному, сказочному миру. Это течение тяго­тело к синтезу искусств, к монумен­тально-декоративным решениям, много сделало для развития при­кладного искусства, объединившего деятельность народных мастеров и -профессиональных художников, как это было в организованных в России мастерских Абрамцева и Та-лашкина и в ряде других стран. И все же определяющим в нем было идейно-изобразительное творче­ство, в большей своей части питав­шееся историческими и литератур­ными материалами. Одним из ха- рактерных явлений национальной романтики стала иллюстрация к на­циональному эпосу и народным сказкам, мастера которой образова­ли целые школы в России (Е. Д. По­ленова, И. Я. Билибин), Норвегии (Э.Вереншёлль, Т.Киттельсен), сле­довавшие стилистике графики «стиля модерн».

Живопись этого направления пред­ставлена яркими мастерами. Безу­словно, одной из наиболее вли­ятельных ее фигур был швейцарец Ф. Ходлер, работавший и в русле символистского «стиля модерн» и выступивший одним из основопо­ложников национальной роман­тики. Его большие символические

21 Р.Кент. Труженики моря. 1907. Нью-Бритен. Музей американского искусства

62 ИСКУССТВО 1901-1917/191?ГОДОВ

композиции, задуманные как зри­мое воплощение идей - «Истина» (1903, Цюрих, Кунстхауз), «Лю­бовь» (1908, Золотурн, части, собр.), «Взгляд в бесконечность» (1915, Базель, Художественный музей) и др. - выполнены в манере, которую сам художник назвал «параллелиз­мом». Она предполагает фронталь­ную, уравновешенную компоновку крупных фигур, очерченных силь­ными контурами и заполняющих собой все уплощенное «художест­венное пространство» картины; тщательно разработанная ритмика поз и движений одухотворяет эти фигуры, приобщая их к возвышен­ности замысла: например, фигуры плешивых старцев в длинных хла­мидах в картине с чрезвычайно ха­рактерным названием «Эвритмия» (1895, Берн, Художественный му­зей). Одновременно на рубеже XIX-XX веков Ходлер создает про­изведения на патриотические и на­родные темы: триптих «Отступле­ние при Мариньяно» (1896-1906, Женева, Музей искусства и исто­рии), эскиз для мозаики «В.Телль» (1896-1903, Берн, Художественный музей) с экспрессивной, устремлен­ной прямо вперед фигурой героя, «Битва при Нефельсе» (1896-1897, Базель, Художественный музей) с симметрично и строго ритмично построенной сценой схватки трех рыцарей с двумя крестьянами. Здесь монументализм Ходлера об­ретает опору не в сфере чистых идей, а в образах национальной ис­тории. Художник находит в таких композициях свою меру соотноше­ния ожесточенной реальности битв

и благозвучно-величавого движе­ния истории. Историческая живо­пись XX века, многое восприняв­шая у Ходлера, сделала из этого соотношения весьма различные вы­воды. Сам же Ходлер в первое деся­тилетие XX века развивает нацио­нальные идеи своего творчества главным образом в пейзажах, ма­жорно-романтичный тон которых обусловливался не только способом живописной интерпретации при­роды, но в немалой мере вырази­тельностью ее собственных форм, величественного пространства, яр­ких красок, движения ее жизни. Несколько лет спустя Ходлер со­здает новый цикл героико-мону-ментальных произведений. Его образуют динамичные обобщенно-символические народные образы («Дровосек», 1910, Берн, Художест­венный музей) и исторические ком­позиции, построенные на сочета­нии разнонаправленных движе­ний, - роспись «Выступление иенс-ких студентов» (1909, Иена, Уни­верситет), картина «Битва при Мюртене» (1916-1917, Женева, Музей искусства и истории). Ни до, ни после Ходлера швейцарская жи­вопись не достигала такой силы и размаха в воплощении националь­ных и демократических идей, как это удалось сделать художнику в формах национальной роман­тики.

Это течение могло обращаться к жанровым мотивам, как то случи­лось в живописи испанца И. Суло-аги, населенной хитанами и тореро, предстающими в броских характер­ных и даже гротескных позах на