ставляющим собой суммирование дробных впечатлений. Без сомнения, определяющими фигурами этого движения явились А. Майоль и А. Бурдель, о которых шла речь выше как о мастерах, оттенивших два аспекта неоклассической тенденции. С ней связаны во Франции также и портретное творчество Ш. Деспио, а в Германии -ранние работы Г. Кольбе (замечательная тонко переданными состояниями движения и покоя «Танцовщица», 1912, Берлин, Национальная галерея) и начальный период творчества Р. Синтенис, в Швеции -К. Миллеса, в Дании - К. Нильсена, в Норвегии - Г. Вигеланна, в России - А. Т. Матвеева, в Чехии - целой группы скульпторов - учеников Й. В. Мысльбека. С. Т. Конёнков в России обращается и к темам античной архаики («Нике», 1906, Москва, ГТГ) и к фольклорным, мифологическим образам, придавая в этих своих работах активную выразительность натуральной форме и фактуре старого дерева («Стрибог», «Старичок-полевичок», оба - 1910, Москва, ГТГ). Национальные романтические образы привлекают к себе голландского скульптора И. Мендеса да Косту, хорвата И. Меш-тровича, положившего своими национальными, народными по духу произведениями (проект памятника битве на Косовом поле, 1907-1912; «Мать», 1908, Белград, Народный музей) начало подъему искусства скульптуры у народов Югославии. Ученик каменотеса, он предпочитал работать в камне, которому придавал текучую пластичность.
В скульптуре наглядно проявились родовые свойства национальной романтики и неоклассики: увлекательность или возвышенность мотива, взятого не непосредственно из окружающей жизни, а отвечающего заранее заданной идее, и не прямое, а опосредованное, избирательное постижение действительности, ее красоты в соответствии с целями выражения национально-исторических и гуманистических идей. В этом своем виде неоклассическое движение и национальная романтика вторгаются в художественные конфликты, с невиданной остротой вспыхнувшие к 1910-м годам. Видя в искусстве средоточие опыта, выработанного человеческой культурой, они противостоят течениям, отвергающим этот опыт, утверждают духовную и пластическую цельность образа. Не случайно А. Матисс в свой классический фовистский период обращается и к античным темам («Нимфа и сатир», 1909, Ленинград, Государственный Эрмитаж, далее ГЭ), а П.Пикассо на рубеже «Розового периода» и кубизма, около 1906 года, переживает кратковременное увлечение неоклассикой (портрет Ф. Оливье, 1906, Чикаго, Художественный институт, и др.); в дальнейшем он неоднократно то порывает с ней в своих стремлениях к резкой экспрессии, то вновь возвращается к классическим мотивам. Однако оба этих течения, продолжившие свою историю в 20-е и 30-е годы, принадлежат только к одному из рядов художественного процесса начала XX века.
| вают на берег тяжелые, ярко раскрашенные барки. Все эти сцены разыгрываются на фоне плещущегося моря, под ослепительным солнцем, свет которого пронизывает паруса барок, светлую воду, разбегается бесчисленными бликами и разноцветными рефлексами по фигурам и одеждам людей. В Швеции А. Цорн заново открывает живописность обыденного существования и праздников северного народа, отыскивает ее в характерно-бытовых сценах, как, например, в картине «Девушки в бане» (1906, Стокгольм, Национальный музей), где классический мотив нагого тела предстает в совершенно неклассической ситуации. Важную роль в картинах и офортах А. Цорна приобретает серебристая, мерцающая световоздушная среда, выразительности которой способствует выработанная художником манера письма широким мазком, легко идущим по форме и отблескивающим на свету, благодаря чему возникает своеобразный эффект «влажного мазка». Эта манера и найденная художником мера сочетания поэтического и прозаического начал находят отклик за пределами Швеции. У русских живописцев - главным образом членов «Союза русских художников» - крестьянская тема, традиционно связанная с критическим суждением о жизни, получает новое, лирическое или мажорно-праздничное истолкование. Произведениям А. Е. Архипова свойственно мечтательно-задумчивое состояние, объединяющее природу и |