ПИКАССО И КУБИЗМ

Здесь прежде всего надлежит обра­тить внимание на то, что среди мно­горусловых движений в искусстве XX века, на их фоне возникают фи­гуры, значение которых крупнее иных течений. Эти художники не поддаются влияниям и доктринам, а сами формируют и распростра­няют их. Мы встречались уже с та­кими личностями, как Ф. Ходлер, соединивший в своем искусстве и символическую неоклассику и сво­бодолюбивую национальную ро­мантику; В. А. Серов объял собой целую эпоху русского реализма, придав новую силу его идеям, обно­вив его живописное богатство. Ис­панец П.Пикассо стал не только яр­чайшим мастером французской школы, но вобрал в свое творчество принципиальнейшие движения ми­рового искусства XX века, сосредо­точил в себе его нервное напряже­ние, лихорадочное биение пульса. Пикассо создавал многие из этих движений и умел, измерив их до конца, смело порывать с ними, оставляя у их руин растерянных эпигонов.

П.Пикассо несет ответственность за то, что совершил в искусстве XX века кубизм. К этому течению он пришел не сразу. Долгое время художник оставался в стороне от всех потрясений, произведенных

фовизмом и родственными ему те­чениями. Вступив на самостоятель­ный путь в свой «Голубой период» (1901-1904), он создает портреты и жанровые типы, в которых разви­вает тему одиночества, горя, обре­ченности человека, пронизыва­ющую духовный мир героя и вра­ждебную ему среду. Таков портрет друга художника - поэта X. Сабар-теса (1901, Москва, ГМИИ), кар­тины «Странствующие гимнасты» (1901, Москва, ГМИИ), «Нищий старик с мальчиком» (1903, Москва, ГМИИ). В этой живописи, объединенной холодной гаммой си­него цвета, сливаются и перераба­тываются в духе свойственного Пи­кассо в те годы скорбного, страда­ющего гуманизма опыт и психоло­гического портрета, и острой, гро­тескной урбанистической графики конца XIX века, и мотивы симво­лизма и «стиля модерн». В новый, «Розовый период» (1905-1906) гуманизм, свойствен­ный искусству Пикассо, приобре­тает утерждающую направлен­ность. Это начало, а не страдание художник прежде всего ищет в своих героях - изгоях добропоря­дочного благополучия. Такими ге­роями выступают теперь бродячие цирковые артисты. Их типы запе­чатлеваются с чрезвычайной харак­терностью, но в его живописи по­являются и идеальные мотивы. Они воплощаются в таких классических образах, как «Испанка с острова Майорка» (1905, Москва, ГМИИ), включенной также в композицию «Семейство комедиантов» (1905, Вашингтон, Национальная гале-

112 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ

ПИКАССО И КУБИЗМ 113

 

49 Ж. Брак. Португалец. 1911. Базель.
Художественный музей

50 П.Пикассо. Девочка на шаре. 1905.
Москва. Государственный музей изоб­
разительных искусств им. А. С. Пуш­
кина

рея). В известном смысле идеально-отвлеченной становится и среда, в которой существуют эти герои. Но ни в коей мере им не свойственна идеализация: они содержат в себе острейшую коллизию гармонии и дисгармонии; мир, где обитают эти люди, - это пепельно-розовая бес­плодная пустыня, в которой рав­ными становятся и свобода и оди­ночество изгнанников. Опора их достоинства - вольное искусство акробатов и арлекинов - это искус­ство неприкаянных бродяг. Ему присуща своя коллизия тяжеловес­ной силы и нежной хрупкости, с та­ким мастерством воплощенная Пи­кассо в его замечательной «Девочке на шаре» (1905, Москва, ГМИИ) Радости и печали неразрешимым

образом соединяются в таких про­изведениях «Розового периода», как «Семья арлекина» (1905, гуашь, Нью-Йорк, Метрополитен-музей). Вывод, проистекающий из «Розо­вого периода», поистине траги­чен - в том мире, который создавал Пикассо в те годы в своей живо­писи, неосуществимы идеи утверж­дающего гуманизма: художествен­ная правда оказывает им непреодо­лимое сопротивление. Но в тысячу крат трагичнее был ответ на новый вопрос, который возникает в этот острейший момент истории его творчества: что же осуществимо в живописи, что она способна и должна делать сегодня? Суть ответа можно представить следующим об­разом: испытав трудности в вопло-

 

ПИКАССО И КУБИЗМ

114 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ

щении, утверждении духовных, гу­манистических идей, искусство вовсе разочаровывается в этих це­лях, отказывается от их достиже­ния, приходит к выводу, что худо­жественное решение человеческих, жизненных проблем не органично для живописи. Она способна лишь пластическим образом интерпрети­ровать, анализировать, создавать лишь пластические же формы -именно их, и ничего сверх этого. В пытливом, склонном к максима­листским безоговорочным реше­ниям искусстве Пикассо этот пере­лом был пережит в течение при­мерно почти полутора лет (в , 1906 -1907 гг.) катастрофическим образом. Художник резко порывает с сочиненным им необычным ми­ром цирковых акробатов, со всеми его духовными тонкостями, и обра­щается к простым и очевидным мо­тивам. Он ищет новую опору то в идеальной строгости формы (на­пример, в портрете Г. Стайн, 1906, Нью-Йорк, Метрополитен-музей), то в стихийной пластической силе примитивов («Танец с покрыва­лом», 1907, Ленинград, ГЭ). Если А. Матисса пленяла умудренная ве­ковым опытом русская иконопись, то П. Пикассо увлекает элементар­ная брутальная выразительность не­гритянской скульптуры. Вместе с превращенным в самостоятельную логическую задачу геометрическим анализом формы, предложенным в свое время П. Сезанном, эта «ди­кая» пластика составила один из источников кубизма, доктрина ко­торого получила быстрое развитие. В первой его программной картине,

работу над которой Пикассо начал в 1906 году, - «Авиньонских деви­цах» (1907, Нью-Йорк, Музей со­временного искусства), в фигурных композициях («Три женщины», 1908, Ленинград, ГЭ, и др.), пейза­жах, натюрмортах 1907-1909 годов органические природные мотивы подвергаются геометризованной де­формации. Рассеченные крупными плоскими гранями, оттененными движением цвета, они образуют тя­желовесный жесткий рельеф. Зе­млистый красноватый колорит со­общает ему особую весомость; вы­явлению этого рельефа служат и сине-зеленые тона. Составивший вторую фазу «аналитический ку- бизм» как раз утрачивает пафос аналитического вторжения в при­роду и превращает картину в дроб­ный узор мелких геометрических элементов, сквозь который прогля­дывает изобразительный мотив -например, лицо человека в пор­трете А. Воллара (1909-1910, Москва, ГМИИ). Большое значение здесь получает декоративная выра­зительность такого узора и града­ций цвета, тяготеющего к однооб­разному серому тону. Для третьей фазы - «синтетического кубизма», к которому переходит .Пикассо в 1912-1913 годах, - характерны многоцветные живописные компо­зиции, образованные плоскими фрагментами каких-либо предме-тов. Излюбленными у Пикассо ста­новятся детали музыкальных ин­струментов - скрипок и гитар. До этих пор кубизм представлял со­бой стилевое течение живо­писи, углубившееся в решение