Дж. Северини. Материнство. 1916. Кортона. Музей Этрусской академии

торыми искусство перестает быть самим собой. По существу, уже до 1917-1918 годов была смоделиро­вана система модернизма и создана своего рода таблица его элементов; последующим поколениям остава­лось заполнить ее пустующие кле­точки или внести некоторые по­правки. Так, до упора был пройден тупик абстрактивизма, определены те выходы, по которым далее устре­мляется деятельность модернистов, питающихся рационалистическим либо физиологически-чувственным началами, и т. п.

И наконец, к тому же времени не только извне, из других художест­венных течений, в свою очередь развивавшихся по своим руслам, но

и из собственных глубин модер­низма поднимается направленная против него первая волна постмо­дернизма. О переломе, пережитом в 1915 году П.Пикассо, уже шла речь выше. За его «энгровскими» гра­фическими портретами последо­вали рисунки, тяготеющие к нео­классике, и живописные работы, в которых ясная пластическая форма сочетается с лирической трактов­кой образа человека. Таковы пор­трет жены художника О. Хохловой (1917, Париж, Музей Пикассо) и ранняя работа из серии арлеки­нов - «Арлекин» того же года, хра­нящаяся в Музее Пикассо в Барсе­лоне. Посткубистский поворот к реалистической фигуративной жи-

вописи совершают и другие фран­цузские художники. Прежде всего, А. Дерен в его строго предметных портретах (г-жи Канвейлер,. 1913, Париж, части, собр.), возвышенно-лирических интерьерных и пейзаж­ных композициях («Стол у окна», 1912, Москва, ГМИИ) и в написан­ных в своеобразной рисуночной ма­нере портретах и натюрмортах, хра­нящих, как и живопись Пикассо, следы повреждений, которые ку­бизм нанес органичному эмоцио­нально-живописному началу. К ре­альной жизни обращаются порыва­ющие с футуризмом итальянские живописцы (Дж. Северини, «Мате­ринство», 1916, Кортона, Музей Этрусской академии).

В контексте этого движения сле­дует назвать также формирующе­еся в 1910-е годы творчество худож­ников, близко связанных с теми или иными модернистскими тен­денциями, но не отступавшими от изобразительной реалистической основы - склонявшихся к лириче­ским, хрупким образам живописцев парижской школы, в первую оче­редь итальянца А. Модильяни. Среди немецких художников к ли­рическим образам тяготеют скуль­птор В. Лембрук и живописец О. Мюллер, входивший в группу «Мост».

Трудно было бы назвать какую-то одну конкретную причину этого ан­тимодернистского поворота к ре-

132 ИСКУССТВО 1901-1917/1918 ГОДОВ

ализму. Скорее всего, он был вы­зван комплексом обстоятельств. Вполле допустимо, что для Пикассо был внутренне неприемлем выход за пределы изобразительного ис­кусства, к которому его привели формально-пластические изыска­ния. Характерно, что в его полу­абстрактных композициях 1914 года появляются мотивы живой природы, а доктрина абстракцио­низма вообще осталась чуждой ху­дожнику. В неоэнгризме, неоклас­сике и лирическом реализме Пи­кассо, ставших широко известными уже после войны 1914-1918 годов, догматики модернизма, полагав­шие, что к этому движению сво­дится все искусство XX века, уви­дели измену прогрессу. Но Пикассо менее всего был склонен застывать на месте: он и в дальнейшем совер­шает крутые повороты. Его творче­ство, в известном смысле объявшее собой искусство XX века в его про­тиворечиях, заключает в себе по­стоянный неустойчивый баланс, склоняющий художника то в одну, то в другую сторону. Можно считать также, что свою роль в повороте искусства к реаль­ности сыграло острое ощущение ценности жизни, человеческой лич­ности и культуры, созданной и хра­нимой человечеством, возбужден­ное протестом против гибельных разрушений, чинимых мировой войной. Уловив в свое время драма­тизм назревавших исторических ка­таклизмов, это искусство выступает теперь как сила, осознающая свою ответственность и значение в жизни общества, в разрешении со-

циальных и национальных кон­фликтов.

Военные темы, к которым в 1914-1918 годах обратилось немало художников (например, Э. Вюйяр в серии видов оружейных заводов, 1916-1917), сами по себе не внесли в искусство существенных измене­ний. Националистические, шовини­стические страсти не достойны упо­минания в истории искусства; ис­ключение составляют те случаи, когда с ними были связаны новые художественные решения в массо­вой агитационной графике. Таковы созданный в годы войны англича­нином А.Лити и французом А.Фев-ром новый тип призывного плаката, активно обращающегося прямо к зрителю, и стилизованные под на­родные лубочные картинки пла­каты и листовки в России и Фран­ции.

Гораздо более глубокое значение для развития идей в искусстве XX века имела позиция художников, увидевших в мировой войне бедст­вие человечества, трагедию наро­дов. Гуманистическая этика побу­ждала таких художников запечат­левать страшную правду войны (рисунки француза А. Дюнуайе де Сегонзака, немца О. Дикса), откли­каться на смерть и боль, которые она несет людям (К. С. Петров-Вод-кин, «На линии огня», 1916, Ленин­град, ГРМ; чешский скульптор Я. Штурса, «Раненый», 1917-1921, Прага, Национальная галерея; О. Кокошка, «Эмигранты», 1916-1917, Больцано, части, собр.; плакаты и литографии Т. А. Стейн-лена, призывающие к помощи

МОДЕРНИЗМ И АНТИМОДЕРНИЗМ 1910-х ГОДОВ 133