ния и милитаризма, прославляющего светлую, солнечную идею, пробивающую себе путь в мире, в реальном облике которого сплетаются его увлекательная, многообразная красота и бесчеловечная жестокость («Крестный путь человека», 1918; «Мой часослов», 1919; «Идея, ее рождение, ее жизнь и смерть», 1920; «Город», 1925; «Сирена», 1932, и др.). И наконец, революционные художники развивают новаторский опыт воплощения в станковой картине темы человека и среды, понятых в их социальной сути и увиденных в той сложности пространственной и временной динамики, которую эта среда приобретает в реальной жизни XX века. Немецкий художник К. Фёлькер в своей картине
«Вокзал» (1924-1926, Галле, Гос. галерея Морицбург) дает расширенную трактовку огромного, необъятного пространства и движущейся по лестнице людской массы - целого социума, вмещая их в станковые рамки с помощью веерообразно развернутой перспективы, которая напоминает эффект, создаваемый широкоугольным объективом. Венгерский живописец Д. Дер-кович не только запечатлевает многоплановое физическое движение («Вдоль железной дороги», 1932, Будапешт, Венгерская нац. галерея), но в картине «Три поколения» (1932, Будапешт, Венгерская нац. галерея), изображающей читающего рабочего, отраженных в зеркале его жену и ребенка, висящий на стене портрет К. Маркса, создает
художественный образ движения истории. Кроме того, станковое искусство предпринимает опыты объединения в одной композиции разновременных и разнопространст-венных мотивов, что превращает политические картины таких живописцев, как много работавший в СССР немец Г. Фогелер, в своего рода идеограммы. В 20-30-е годы определился некий идеал единства идейности и реализма. Под этим знаком сближались разные течения передового искусства. С одной стороны, это было движение к реалистической изобразительности, которую осуществляют сторонники авторитетных авангардистских течений. Средства художественной выразительности, почерпнутые из экспрессионизма и
близких ему движений М. Пехш-тейном в Германии, из рационалистских движений Ф.В. Зайвертом в Германии, П. Алма в Голландии и другими, сообщают их произведениям на революционные темы эффект современного «левого стиля». Все это свойственно во Франции картинам Э. Пиньона «Митинг» (1933) и «Смерть рабочего» (1936, Париж, Центр Помпиду), серии гу-ашей Ж.Люрса «Крестьянская война» (до 1934, Москва, ГМИИ), произведениям чехословацких живописцев Й. Чапека, Й. Шимы и других в драматичных символических антивоенных и антифашистских композициях конца 30-х годов. С другой стороны, это было движение, выраставшее из обширного массива художественного твор-