В заряженной глубокими социально-политическими конфликтами послевоенной Германии развилось искусство, обостреннейшим образом чувствительное к драматическим противоречиям жизни. Вслед за дадаистскими волнениями рубежа 1910-1920-х годов и одновременно с энергично развивавшимся рационалистским конструктивистским движением в начале 20-х годов происходит массовый поворот к реальности, различное понимание и образное истолкование которой создавало сложные сплетения идейно-художественных течений.
Во многих из них своего рода условный общий знаменатель составило обращение к предметной изобразительности, что дало повод, опять-таки весьма условно, называть эту волну в немецком искусстве «новой вещественностью» (термин предложен в 1923 г. Г. Хартлаубом; в 1925 г. в Маннхейме была открыта выставка под названием « Новая вещественность - магический реализм»). В строгом смысле такое название может быть отнесено к группе художников, упорно, чуть ли не с фанатизмом утверждавших самоценность предметных явлений мира, которые воплощались в их произведениях в устойчивых, гео-
метризированных формах. Но и здесь, с одной стороны, проявилось тяготение к иррациональности и к метафизической неоклассике итальянского типа (в мертвенных натюрмортах и пейзажах А. Каноль-дта, в портретах К. Мензе, фигурных композициях Г. Шримпфа), а с другой - такие живописцы, как А. Редершайдт, склоняются к отвлеченно-рационалистской трактовке жанровых мотивов. В то же время не менее характерным для немецкого искусства 20-х годов становится резкая экспрессия, которую вызывает в нем прикосновение к воспаленной ткани современной жизни, проникновение в присущие ей мерзости. Нигде и никогда ранее действительность не представала в искусстве в столь кошмарном обличье, как в ряде ранних работ Г. Гроса, О. Ди-кса, Р. Шлихтера и некоторых других художников, в том числе в цинично-натуральных и сюрреалистических работах К. Шада. Здесь возникает коллизия искусства, сопереживающего человеческим страданиям, и деятельности, терзающей людей при помощи художественных средств; искусства, исторгающего из себя стон отчаяния, и творчества, критически судящего о жизни с социально-этических позиций. Эти тенденции пересекаются в графике и живописи Г. Гроса, запечатлевших со множеством подробностей отвратительный облик немецкой буржуазии. В портретных работах О. Дикса стремление к острой характерности приводит к тяжкому гротеску («Ро-