Третий раздел я начинаю с введения нового образа — современного фортепиано. Обратимся к тем «бехштейнам», «блютнерам» и «стейнвеям», которые стоят в наших концертных залах, в классах консерваторий, на которых учимся играть, игру на которых слушаем.
Вопрос, нас интересующий, заключается в следующем: как исполнять на современном фортепиано музыку, написанную более 200 лет назад композиторами, которые не имели понятия о возможностях фортепиано, и созданную для клавесина, о котором не имеют или почти не имеют понятия исполнители наших дней.
Ответу на этот вопрос посвящено немало усилий исследовательских и исполнительских. Интерес к нему не ослабевает— наоборот, за последние десятилетия все возрастает. И, несмотря на расцвет исследовательской и исполнительской работы в этой области, мы еще до сих пор не имеем четко сформулированных положений, в которых определялись бы основные принципы.
Разберем наиболее простые ответы на поставленный нами вопрос.
Нередко полагают, что при исполнении клавесинной музыки на фортепиано следует стремиться не к использованию ресурсов, предлагаемых современным инструментом, но к передаче характера клавесинной игры, клавесинной звучности. Это мнение распространено не только среди широких кругов учащихся и любителей, но и среди некоторых музыковедов: например, Фридрих Блюме* так писал в 1926 году: «Нельзя извлечь серебристое, яркое звучание клавесина из современного рояля. Более всего можно добиться подражания ему путем острого и точного пальцевого удара. Игра при участии руки или предплечья делает тон мягче».
Наряду с этим мнением, широко распространено и другое, которое гласит: дело не в тембре клавесинных струн, не в разности клавесинной клавиатуры, не в отрывистом звоне клавесинного пассажа. Представители этого второго мнения говорят: {61}люди сегодняшнего дня не могут слушать так, как слушали в XVIII веке; современные музыканты должны выражать музыку прошлого согласно велению своего сердца, согласно требованиям своего слуха; откинем же догмы архива и музея, используем при исполнении старинной музыки все средства современных инструментов, — композиторы прошлого поблагодарили бы нас за такое обогащение их музыки, если бы они могли эту благодарность высказать.
В противопоставлении этих двух мнений слышны отголоски спора «о ровности», о которых шла речь в первом разделе. Подобно спору о ровности, мы имеем здесь, с одной стороны, исторический «факт в себе», некую историческую «правду», как закон, принуждающий нас к подчинению подразумеваемому историческому прошлому и не разрешающий нам допытываться о смысле самих фактов. С другой стороны, наблюдается стремление к полной ликвидации исторической правды во имя свободы непосредственного художественного творчества, свободы, граничащей в данном случае с произволом.
Но в какой мере сформулированные только что две точки зрения открывают путь к подлинному познанию художественного наследия? Казалось бы, первая точка зрения обеспечивает какое-то историческое правдоподобие, но в то же время она минует существо вопроса и ведет по пути внешнего подражания прошлому, игнорируя в процессе исполнения факторы художественного творчества.
Исполнительскому же творчеству дает полный простор вторая точка зрения. Но, к сожалению, на этот раз простор оказывается безграничным, а цель исполнения неясной, так как уводит от подлинного постижения наследия далеких прошлых времен.
Из критики изложенных двух точек зрения само собой возникает новое положение, которое можно так сформулировать: при исполнении клавесинной музыки на современном фортепиано следует передавать не физическое свойство звука и клавишных возможностей, но закономерности, лежащие в основе клавесинного искусства. И если закономерности постоянного тембро-динамического лада являются действительно существенными в клавесинной и органной игре, то их осуществление на современном фортепиано можно считать опорным принципом исполнения старинной музыки в целом Решение этой задачи— при всей ее сложности и технической трудности — должно с лихвой оправдать себя. Любые условия, любой хитроумный анализ или оригинальные приемы, любая искусная тренировка, имеющая целью воспроизведение закономерностей тембро-динамического лада,—все они приближают нас не только к исторически правдивому инструментальному принципу, не только к воспроизведению звуковой идеи старинного инструмента, но и к образному миру музыкального искусства отдаленных эпох.
{62}