Впрочем, предложенный путь не так прост и не движение, идея столь уж легок. Здесь требуется мастерство или точнее воспитание мастерства, для чего необходимо учесть по меньшей мере четыре положения.
1. Нужно знать закономерности фактуры, ее основные типы (секвенция, наличие в мелодической фигуре опорной линии, скрытое двухголосие, секундовое и терцовое сложение, интонационную направленность мотива и т. п.). Знания отдельных формул недостаточно: исполнитель тогда уподобляется шахматисту, усвоившему некоторые дебютные ходы. Для мастера цепь ходов в процессе движения представляется одним связным элементом. Фактурные типы не существуют в музыке раздельно, как изолированные формулы. Они живут в музыкальной речи, и исполнитель должен понять их действительное сосуществование в реально звучащей музыке. Ведь что может сделать пианист в воссоздании клавесинного искусства на фортепиано, если он лишь робко разбирается в фактурных формулах?
Следовательно, их знание — первый шаг пианиста к овладению закономерностями клавесинного искусства.
{65}2. Надо уметь слышать эти фактурные закономерности. Знать — это еще не значит слышать. Слух есть своеобразный орган познания, и можно великолепно слышать и целое и ряд его элементов, но все же не уметь услышать определенных, скрытых в целом закономерностей (именно услышать, а не только знать).
3. Нужно знать приемы, которыми можно воспроизвести на клавиатуре те или иные фактурные формулы, типы — воспроизвести определенным мускульным (механическим) движением или осмысленно-звуковым. Пианист должен овладеть физическими движениями, способными вызвать к жизни звучащую фактуру.
4. В работе над старинной музыкой пианист погружается в мир идей баховского искусства, и он должен понимать путь осуществления этих идей в конкретных фактурных приемах и типах. Этот тезис не является тавтологией предшествующих. В данном случае подразумевается следующее: чтобы овладеть техникой исполнения старинной музыки, надо отчетливо представить себе неразрывность связи образно-содержательного с технически-исполнительским.
Высказанные положения выглядят, быть может, несколько схематично, но всмотримся, как они действуют в реальной исполнительской практике.
При первом же взгляде окажется, что все четыре предпосылки тесно между собой переплетены.
Вдумаемся сначала в соотношение знания и слуха. Указывалось, что слышать музыку вообще и даже любые ее элементы значит не только уметь вслушиваться в фактурные закономерности; ведь слушать музыку — это значит уметь и синтезировать и анализировать, причем одновременно (Речь идет по преимуществу о воспитании ученика и о работе исполнителя над произведением.). Столь сложное сочетание анализа и синтеза основано на тренировке внимания, концентрирующего и разъединяющего. Ибо развитое знание фактурных форм не только в типических случаях, но и во всех сложных пограничных и переходных формах, существующих в практике, оказывается сильнейшим стимулом для развития слуха, ориентирующегося в мелодической фактуре. Далее оказывается, что слух связан не только со знанием исполнителя, но в сильной степени — с движением его рук. И эта последняя связь весьма многообразна.
Прежде всего вслушаемся в свою собственную игру. Для развития фактурного слуха поначалу необходимо накопление опыта, плодотворного только в том случае, если фактурные формулы правильно звучат. Но как этого добиться? Осознания внутренним слухом недостаточно для воспроизведения на инструменте четкого движения, своего рода «фотографической картины» музыкального образа. Однако неразвитый слух еще не способен к передаче необходимых фактурных закономерностей.
{66}Тут получается замкнутый круг: для развития слуха нужен опыт, а для слухового опыта необходимо овладеть движениями, с помощью которых пианист рождает за фортепиано музыкальные образы. Но эти движения, если они «фотографируют» внутренний образ, предполагают, как необходимую предпосылку, его осознание внутренним слухом.
Предположим, что такой образ имеется — обладают ли наши движения способностью к его передаче? Более всего этой способностью, пожалуй, наделены голосовые связки, предназначенные самой природой для воспроизведения звуков согласно внутренним импульсам. Но наши руки и пальцы не созданы для пения; мелодии же, которые мы должны играть пальцами и руками, в конечном счете, призваны «петь». Иначе говоря, наши руки не обладают неограниченной возможностью в воспроизведении задуманных звуковых образов.
Для того чтобы научиться движениями их выражать, надо быть мастером, нужно заранее знать приемы, которые облегчают создание тех или иных звуковых построений (Во избежание недоразумений считаю необходимым подчеркнуть, что, конечно, идеалом инструментальной игры является игра, свободная от всякого анализа, которая в своей свободе и интуитивности подобна пению. (Анализ и интуиция взяты здесь в отношении процесса инструментального осуществления пения). Пение на инструменте—это высший идеал инструментальной игры. Но одновременно это не натуральное пение. Инструмент, разум, опыт, пение — нераздельны. Путь исполнительского мастерства имеет целью установить гармонию между инструментом и пением, анализом и эмоцией, художественным наследием и исполнителем.). Вместе с тем владение определенными движениями, которые соответствуют тем или иным фактурным формулам, помогает накоплению слухового опыта. Так мастерство движений становится стимулом развития музыкального слуха; молодой артист, лишенный знания таких движений, обречен на бесплодные поиски: слух его засоряется и дезориентируется.
Теснейшая взаимосвязь слуха и исполнительских движений является важнейшим фактором в формировании артиста.