Начнем с дискуссионного вопроса об оттенках crescendo — diminuendo. Нам уже известно, что звучности динамические оттенки на клавесине существуют, но они содержатся в самом инструменте и в фактуре пьесы, тогда как на рояле crescendo и diminuendo должны быть воссозданы пианистом. Причем — и на это уже указывалось — основная трудность состоит в том, что фортепианная клавиатура предоставляет исполнителю слишком много соблазнов выбора.
Владение богатством пианистических ресурсов не столько обеспечивает пианисту возможность воспроизвести динамику клавесина и органа, сколько служит тому препятствием. Ведь суть дела не в безграничности динамических ресурсов фортепианной клавиатуры, а в том, как ими пользоваться при выражении инструментальной «идеи» клавесина или органа.
Вспомним, в чем главное различие между crescendo на фортепиано и тем crescendo, которое «вложено» в тембро-динамическую гамму клавесина. Crescendo, типичное для фортепианного искусства, выражает процесс, который начинается в одной сфере звучности и в своем росте и напряжении выходит за пределы первоначальной системы, переключается в иные сферы. Аналогичные crescendo находим и в оркестре, скажем, Вагнера или Листа. Изменение во что бы то ни стало, достижение крайних контрастов, крайних пределов звучности—таковы характерные задачи фортепианной динамики (Конечно, фортепиано знает не только оркестровую динамику. Я не стремлюсь свести всю фортепианную динамику к одному типу, не игнорирую и возможности микродинамики. Здесь речь идет об одном основном и особенно типичном для фортепиано виде динамики.).
Однако клавесинная гамма также может передать процесс неуклонного роста, ибо контраст и борьба противоположных сил не чужда и старинной музыке. Но ведь в те времена понятия «движение, борьба, победа» трактовались иначе, чем их понимали, например, романтики. В искусстве Баха эти понятия все же заключены в рамки заранее предустановленной иерархии. Борьба ведет от тени к свету, но и тень и свет отграничены изначально созданной системой. Поэтому клавесинное и органное crescendo, выражающее динамику процесса, не стремится выйти за. пределы этой системы. И высшим критерием здесь является единство звучности, что и подчеркнуто в названии настоящей работы. Как же его осуществить на фортепиано?
Исходя из собственного педагогического опыта, предлагаю пути приближения к искомой цели.
Главное — обращение к определенным приемам движения. Следует исходить из того, что трудность в осуществлении клавесинного crescendo на фортепиано состоит в его ограничении: единство звучности должно быть достигнуто на протяжении всего оттенка. Пианисту часто не удается добиться этого потому, {70}что он не способен контролировать движения, посредством которых воплощается избранный оттенок. Контроля же он лишен по той причине, что не осознал элементы своих движений. Для верного их осознания можно применить два педагогических приема.
1. Следует сосредоточить внимание ученика на том штрихе, которым он берет каждый звук в отдельности; осознав этот штрих, он сможет по своему произволу повторить его определенное число раз, и тогда ему станет ясно, что, варьируя этот штрих, он варьирует и силу звука. Но разве обычно пианист не осознает, каким образом он ударяет клавиши? В известной мере, конечно, осознает, но для осуществления закономерностей клавесинного crescendo, принимая во внимание специфичность задачи, необходима большая степень отработанности штриха и большая степень контроля над штрихом.
2. Следует сосредоточить внимание учащегося не на штрихах, сопровождающих отдельные звуки, но на некоторых движениях, помогающих объединить ряд звуков в одну цепь. Нередко существует возможность дать пальцам — без особого контроля — выполнять звукоизвлекающую роль, и все внимание при этом направить на те обобщающие и обширные движения или ощущение верхней части руки, из которых и будет проистекать требуемое единство звучности. Особенно поможет в этой работе развитие ощущения, которое И. Т. Назаров* называл «чувством единства тонуса».
Названные приемы имеют наибольшее значение в фактуре секундовой, в гаммообразных последовательностях, например — в движении куранты из Французской сюиты E-dur. В гаммообразных последовательностях соседние клавиши весьма схожи и в смысле механическом и в смысле тембро-динамическом, поэтому часто представляется возможным осуществить принцип единства звучности непосредственно из ощущения «единства тонуса».
Иначе обстоит дело в фактуре терцовой (сильно разбросанной). Примером может служить аллеманда из VI Французской сюиты. В более раскинутой мелодии ярче проявляются специфические требования тембро-динамического лада. Тут пианист сталкивается сразу с двумя различными факторами: с принципом единства звучности, требуемого клавесинной клавиатурой (или, что то же самое, — с требованием выявить данную фактуру), и, с другой стороны, — с механикой и акустикой фортепиано.
Конечно, и здесь ощущение единства тонуса может служить опорной осью во всей работе пианиста. Вряд ли он добьется звукового эффекта, не использовав определенных приемов, помогающих из хаоса фортепианной клавиатуры извлечь разное и все же единое. Сформулировав таким образом цель, мы нашли в ней само определение структуры движения. Эта структура так {71}определяется: единое по звучности осуществляй единым движением; разное по звучности — разным движением (Примером такого приема в схематическом виде является качание руки для выявления скрытого двухголосия.).
Вернемся, однако, к вопросу о crescendo.
В выработке клавесинного crescendo можно исходить и не из движений; тогда надо попытаться мобилизовать организующую силу ученика, поставив ему некую психологическую цель. Нередко после того, как обескураженный многими неудачами ученик спрашивает, какого же, собственно, качественного объема должно быть это crescendo, дабы оно не выходило за пределы единства, следует обратить его внимание на то, что в самой постановке вопроса содержится ответ: надлежит сделать наименьшее из всех тех crescendo, которые воспринимаются слухом как явные и отчетливые для слуха нарастания. Если же сделаете crescendo еще меньшим, то оттенок будет уже неопределим — слух его не воспримет. Иными словами, делайте crescendo для того, чтобы ясно и отчетливо выразить его идею, то есть идею динамического роста, чтобы показать, как развивается тембро-динамический лад, но не делайте crescendo для того, чтобы поразить слушателя разнообразием звучностей и тембров. Если при минимуме средств удалось добиться ощущения отчетливого роста, вы добились успеха.
Ученик должен понять, что его всегда поджидают две опасности. Одна состоит в безвольности, нечеткости оттенков, когда идея не выражена, потому что она не нашла своего физического осуществления. Другая опасность: физическое осуществление проведено с таким размахом и избытком, что динамическая и тембровая катастрофа вытесняет из сознания слушателя идею самого оттенка. Чтобы добиться от ученика умения находить нелегкую среднюю дорогу одновременно сильной и сдержанной игры, выразительного и все же замкнутого оттенка, предлагаю применить следующий психологический прием. Я говорю ученику: «Только не ослабляйте звучности!» — и, боясь потерять то, чем он уже владеет, ученик немного отдаляется от опасности падения звучности, упорно и осторожно продвигается по найденному пути.
Иногда приходится объяснять так: «Не теряйте ни одной ноты, потому что в ладе клавесина ни одна нота не может быть потеряна. С другой стороны, ни одна нота на клавесине не возьмет на себя смелость повести за собою crescendo, но все звуки будут в равной мере служить этой идее.»
Обратимся теперь к diminuendo. Неудачи здесь объясняются заблуждениями чисто психологического свойства. Ошибка состоит в предположении, будто подобно тому, как делают crescendo, следует приложить какое-то усилие, чтобы сделать diminuendo. Но это не верно. Действительно, для crescendo требуется {72}усилие: ведь при поднятии тяжести мы прилагаем силу, но при опускании не толкаем ношу вниз—лишь бережно поддерживаем, опускается же она сама. То же происходит и с diminuendo на рояле. Делая crescendo, «толкаем» звучность к нарастанию, тогда как при diminuendo надо стремиться не ослаблять звучность, а как можно дольше удерживать звуки от их фатального и инертного стремления заглохнуть.
Естественно, указанные приемы — только замечания, наталкивающие на правильный путь. Эти замечания звучат преимущественно как ограничения. Однако только пройдя этот предварительный путь и почувствовав себя свободным в ограничениях, только поняв связь идей баховской музыки с техникой игры и пережив это единство идеи и техники, молодой пианист станет действительным мастером старинного искусства.