ПЕРВОНАЧАЛЬНЫЕ ОСНОВЫ ТЕХНИКИ (МЕХАНИКА)
Методология обучения органной игре вытекает из самого понятия полифонии, основы техники — из внутренней логики полифонического процесса. Первоначальные навыки заключаются в овладении приемами игры на мануалах и педалях (то есть ножной клавиатуре).
Мануалы, то есть ручные клавиатуры, тождественны у фортепиано и органа. Тем самым в общих чертах тождественно исполнение двухголосия. Но чем более усложняется полифоническая ткань, тем сильнее обозначаются различия. К органной специфике ученик подходит только после ознакомления со всеми трудностями, которые возникают при исполнении двухголосия. При переходе к трехголосию возникают специфически органные трудности. Элементарные фортепианные приемы здесь оказываются уже недостаточными. С момента различения фортепианной и органной техники и начинается изучение собственно органа.
Отличие органного трехголосия от фортепианного состоит в требовании абсолютного legato. Впоследствии именно отклонения от этого legato приобретут для нас особый интерес. Но в начале обучения осуществление абсолютного legato — необходимая предпосылка органной полифонии. Осуществление абсолютного legato на органе требует применения ряда особых приемов. Перечислю их:
1) аппликатура без первого пальца (восходящее и нисходящее движение);
2) скольжение всеми пальцами с черной на белую клавишу и с белой на белую;
3) скольжение первым пальцем с белой на черную клавишу;
4) передача голосов из одной руки в другую;
5) смена пальцев на одной ноте, смены двойные и тройные;
6) скачки, заменяющие legato.
Существенную роль играет растяжка движений. Часто возражают против нее при игре на рояле, так как она ослабляет {84}активность; на органе растяжение необходимо. Важно с самого начала поставить диагноз, то есть определить у ученика недостающие движения, и соответствующими упражнениями эти движения развить.
Органное legato развивается на клавирных сочинениях Баха, исполняемых на фортепиано. Только овладев приемами legato, можно приступить к собственно органной литературе.
Что касается педальной техники, то она вырабатывается в трехголосии. Если любые два голоса можно исполнить двумя руками на двух мануалах, то лишь появление третьего голоса потребует добавления педали.
Овладение педальной техникой начинается не с упражнений для одной педали, а сразу с полифонически сложных сонат Баха, которые считаются одними из самых трудных среди произведений Баха. Предлагаемая система имеет историческое оправдание: сонаты написаны Бахом для своих учеников, именно на них вырабатывалась техника. Но и сегодня они являются необходимым педагогическим подспорьем для каждого органиста. Технически трудные пассажи в действительности легко сыграть одними ногами.
Более того: отдельные пассажи из труднейших фуг Баха, играемых в конце всего курса обучения, можно давать в виде упражнений начинающим. Трудность появляется лишь при соединении независимых движений, соединении нескольких, хотя бы и очень простых линий. Регер говорил, что педальные этюды в виде трио — превосходное средство для пробуждения и укрепления понимания полифонии, которая есть внутренний нерв подлинно органного стиля. Он утверждал далее, что техническая цель всякого преподавания органной игры — это добиться независимости обеих рук, одной от другой и от ведения педального голоса.
Таким образом, лишь овладение полифонической тканью служит залогом приобретения технических навыков. Трудность независимых движений — это и есть трудность осуществления их единства. В этом — первооснова органной техники, что применимо не только к педальной технике, но и к ручной. И здесь, наряду с приспособлением рук и с выработкой движений, мобилизуются комбинационные способности ученика, в том числе его способность осознавать сложные многоголосные движения.
Работа на протяжении первых месяцев распределяется следующим образом. На рояле проходятся трехголосные инвенции Баха. Отдельные приемы трехголосной игры развиваются упражнениями. Одновременно с этим на сонатах Баха приобретается педальная техника. Педальными упражнениями служат пассажи из других произведений Баха. После того, как пройдено несколько инвенций и несколько сонат, ученик имеет возможность исполнять три голоса руками, а четвертый — педалью. Это дает возможность перейти к четырехголосным произведениям. Изучаются хоралы Баха и наиболее легкие из прелюдий {85}и фуг. В первые месяцы главная работа заключается в овладении схемой. По мере овладения схемой является необходимость в культивировании исполнительских приемов.
ПРИНЦИП ИСПОЛНЕНИЯ (ОРГАНИКА)
Принципы органного исполнения вытекают из сущности полифонии, из скрытых в ней динамических процессов.
Исполнение есть новое рождение произведения. Следовательно, исполнитель должен пробудить в себе те силы, которые порождают произведение. Эта необъятная задача, стоящая перед всякой исполнительской школой, приобретает особенную остроту в применении к органу, ибо не так просто проникнуть в сферу сил, создающих полифоническую музыку, нащупать нерв полифонии. Живое ощущение полифонии утеряно нами, если сравнивать его с баховским временем, тем большая ответственность ложится на школу, которая призвана развить в ученике действительное понимание полифонической, а тем самым и органной музыки.
Не углубляясь в эту необъятную тему, укажу лишь на несколько важных моментов. Речь идет в первую очередь о развитии мелодического чутья, причем уточним: чутья полифонической мелодии. Понимание полифонической линии обусловлено наличием у исполнителя особого рода энергии. Эта мелодическая энергия отнюдь не тождественна с общим мелодическим чутьем или с музыкальностью вообще. Конечно, мелодическая энергия есть один из элементов музыкального дарования. Однако в настоящее время этот элемент не является центральным.
Можно себе представить современного музыканта-практика, в даровании которого мелодическая энергия играет второстепенную роль (например по сравнению с чувством ритма, тембра, колорита и т. п.). Но именно без этой способности невозможно исполнение полифонии.
Чувство полифонической линии развивается в результате длительного общения с музыкальными произведениями—носителями «линейной энергии». Если же говорить о культивировании этого дарования, то здесь имеет значение постоянное связывание мелодических процессов с процессами механическими или психическими. Можно пробудить в ученике наводящими указаниями активное желание проникнуть в сферу экспрессивной пластики, экспрессивной динамики. В этом случае музыкальное дарование развивается окольным путем, через сферу динамических и пластических образов. Укажу еще на то, что для развития в органисте мелодического чутья не обязательно ограничиваться одним органом. Наоборот, желательно постоянное чередование занятий на органе с занятиями на рояле. Ведь {86}орган лишен динамических оттенков, тем самым отпадает одно из самых доступных проявлений мелодической энергии—усиление и ослабление звука. Весьма логичным представляется начинать развитие мелодического чутья с одноголосия, а именно — с инструментального одноголосия. Имею в виду сонаты Баха для скрипки соло. Исполнение их на рояле не представляет технических трудностей и позволяет сосредоточить все внимание на развертывании полифонической линии. Вместе с тем ученик выходит за пределы обычного определения полифонии, он доходит до истоков ее, до линейной энергии.
Обратимся к тем средствам, которые дает орган исполнителю. Необходимо сразу отграничиться от области регистровки. Это искусство в известной мере абстрагировано от процесса исполнения: можно сделать регистровку, не играя на органе, и, наоборот, не умея регистровать, исполнить пьесу, пользуясь чужой регистровкой. Регистровка есть вид сотрудничества с автором. Она кончается еще до того, как началось исполнение. Являясь последним заключительным звеном фиксации произведения, она не принадлежит к области исполнения, непосредственно творимого на эстраде. (О регистровке подробнее говорится дальше.)
Итак, отвлекаясь от регистровки, сосредоточим внимание на принципе органного исполнения, на средствах, дающих возможность исполнительского творчества в пределах одной краски. Что является оформляющим началом инертного механического органного звука?
Орган — инструмент, исключающий возможность динамических оттенков. Фактором, подменяющим их отсутствие, становится ритм, отношения временные. (Б. Л. Сабанеев* говорил, что органное исполнение основывается на хронометрии.) Являясь единственным творческим принципом, ритм приобретает совершенно особое значение. Однако нельзя представить дело таким образом, будто из двух элементов фортепианного исполнения — ритма и динамики — последний отпадает, и остается лишь жизнь ритмическая. На рояле творческие задачи исполнения распределяются разнообразным образом: оба отмеченных начала действуют то порознь, то соединяясь, тогда как на органе их соотношение совсем другое. Выпадение фактора динамики перекладывает на плечи ритма большую ответственность. Если на рояле возможно вполне корректное исполнение, обходящееся без сколько-нибудь поддающихся учету агогических оттенков, то на органе это невозможно.
Намечая в общих чертах основные средства органного исполнения, особое внимание поэтому уделим ритму, причем в его детальном, мельчайшем проявлении.
1. К первой группе приемов отнесем все отклонения от метрической сетки.
а) Прежде всего это агогические оттенки. Их {87}исключительное значение ясно без особых разъяснений. Замечу только, что средствами агогики возможно вызвать у слушателя впечатление акцента, а также смежных с акцентом коротких динамических волн. Любое ритмическое расширение воспринимается как усиление звука.
б) Специфический прием — ритмическая борьба двух голосов или двух групп: они идут параллельно в разном ритме.
в) Наконец — явление, которое называют ритмическим пульсом, ритмическим нагнетанием и ослаблением. Это явление непосредственно граничит с ощущением крупных объединяющих связей («чувство формы»).
2. Ко второй группе отнесем все приемы, основанные на укорачивании и удлинении ноты, хотя бы и без изменения ее метрического значения. Два звука, выписанные как соседние, могут быть сопоставлены бесконечным числом способов: они могут покрывать друг друга, могут точно переходить один в другой, либо быть разделены небольшой паузой; они могут быть осуществлены лишь как точки, разделенные размеренным молчанием. Обо всех этих отклонениях и идет речь. Перечислим важнейшие из приемов.
а) Любой разрыв, подчеркивая вступление следующего за ним звука, способствует возникновению впечатления акцента, поэтому, чтобы сделать в данной точке акцент, надо перед ней произвести разрыв.
б) Разрыв позволяет по-разному организовать звуки: то, что разделено разрывом, относится к двум различным ритмическим образованиям; то, что заключено между двумя разрывами, предстает в виде единства. Таким образом, разрывы позволяют образовывать мотивы, фразы, предложения и т. д.; они подчеркивают моменты тождества, сопоставляя их, как единства. Однако обнаруживается любопытное противоречие двух перечисленных функций разрыва. Обратим внимание на затактовые мотивы, ибо они, как носители направленной к развитию силы, играют совершенно исключительную роль в музыке Баха. Желая подчеркнуть затактовый мотив (возьмем для примера классическую затактовую кварту), исполнитель обычно стремится придать ему некоторую энергию. Мы достигнем этого, подчеркнув сильное время, то есть сделав разрыв перед ним. С другой стороны, подчеркивая мотив, должно стремиться изолировать его из окружающей ткани. Для этого следует сделать разрыв по краям. Итак, разрыв перед акцентом разрушает самое существование мотива, как единства, связывание же мотива, как единства, уничтожает главное его действие — затактовую сущность. Это противоречие, не имеющее общего решения, является главной проблемой органной фразировки. При решении данного вопроса, естественно, принимается во внимание ряд других факторов: мелодический, гармонический, агогика, контекст. Большей частью правильное решение состоит в чередующемся применении {88}двух указанных приемов. Это приводит к сложной и живой системе перебоев.
в) Третий прием — употребление legato и staccato. Ясно, что имеются бесконечные градации между этими двумя видами. Все они, кроме, пожалуй, точечного staccato, применимы на органе.
Применяется legato и staccato в целях контраста, различения, распределения. Могут контрастировать: мельчайшие элементы в пределах мотива; мотивы со своим окружением; две одновременные линии—одна в соотношении с другой, наконец, могут контрастировать крупные планы. Тут особенно часто применяется прием выделения гармонических ходов посредством staccato на фоне диатоники, исполняемой legato.*
г) Укажем на особенно важный ресурс — так называемое органное туше. Суть его состоит в том, что вся бесчисленная палитра переходов от staccato к legato и наоборот применяется на больших линиях как краска, как удар, как манера. Это туше, основанное на мельчайших изменениях в способе соединения соседних звуков, составляет совершенно индивидуальную и характерную для исполнителя манеру. Таким образом видно, что, с одной стороны, казалось бы, первоначальный элемент ткани— одна нота, фактически распадается на два момента: звук и молчание. С другой стороны, эти две экстенсивные величины синтезируются в один элемент — звук как элемент восприятия, синтезируются в явление качества. Все перечисленные выше приемы агогики и фразировки воспринимаются не как отклонение от метра и не как ряд разрывов, а лишь как ясность и выразительность игры. При хорошем исполнении мы никогда не слышим фразировки—мы слышим фразу. Также манеру связывать два звука мы воспринимаем как звучность, как колорит, как тембр. На одной и той же регистровке один играет мягко, другой жестко. Больше того, манера проводить определенный способ удара является фактором выразительным. Настойчивое проведение манеры фразировки дает впечатление строгости, суровости. Наоборот, свободное проведение этой же манеры дает впечатление свободы, легкости.
Оглядываясь теперь на пройденный путь, видим, как далеко отстоит органное исполнение от элементарного legato, с которого начинался курс. Если вначале говорилось, что только абсолютное legato позволяет создать ткань, которую можно квалифицировать как полифоническую, то теперь приходим к расширенному толкованию понятия legato. Наряду с реальным legato появляется legato иллюзорное, психологическое.
Однообразный ряд звуков, взятый определенным способом, создает впечатление legato. Единообразие и ровность отделенных друг от друга звуков рождают ощущение непрырывного ряда. Теперь уже по отношению к этому условному legato (фактически же non legato) производятся все отклонения. Интересно, что не только по впечатлению, но и по способу {89}исполнения, non legato, играющее роль legato, оказывается связанным с элементарным legato. В игре больших виртуозов сложные полифонические связки, исполняемые non legato, играются той же аппликатурой, что и абсолютное legato. Отсюда напрашивается вывод: non legato, как заместитель связной игры, есть абсолютное legato, приподнятое на волосок от клавиш. Сначала вырабатывается точная и абсолютная связь, затем эта связь приподнимается, оставляя ровные просветы между соседними звуками.
Чем вызывается необходимость применения этого приема?
Вступление звука после молчания есть подчеркивание звука. Когда вступает каждый звук, подчеркивается вся линия, и плавное non legato воспринимается как особенно ясное legato.
Другая причина — чисто акустическая.
Орган плохо звучит в небольших помещениях. При отсутствии должного резонанса звуки «прекращаются» моментально, что производит впечатление механичности и неподвижности. В больших же помещениях с отличным резонансом каждый звук сопровождается прилегающей к нему слабой тенью, что и придает особенное очарование звучанию органов в соборах. С другой стороны, эхо больших помещений сливает соседние звуки, накладывает один на другой. Ровное non legato компенсирует это заплывание звуков. Так эхо смягчает переход одного звука к другому, a non legato придает этому смягченному переходу ясность. Замечу еще, что каждый орган и каждое помещение требуют особого коэффициента ровности.
Теперь, перечислив основные приемы органного исполнения, укажем на особенности постановки руки. Простота этого вопроса есть обратная сторона необычайной сложности машины. В вокальном исполнении, к примеру, машина отсутствует—тем сложнее вопрос о технической школе пения, так как организм исполнителя должен воспроизвести в себе звучащую машину. На скрипке задача облегчена: дано звучащее тело и резонатор; исполнитель дает интонацию, силу и тембр. На рояле машина усложняется: в ней уже зафиксирована интонация, варьированию поддается лишь сила удара.
Необычайно усложненная машина органа осуществляет своими средствами и интонацию, и силу, и тембр. Что же ложится на плечи исполнителя? Это уже было указано — один лишь ритм. С другой стороны, органный звук неподвижен, механичен и неизменен. Не поддаваясь никакой смягчающей отделке, он выдвигает на первый план реальность деления, придает решающее значение малейшим временным соотношениям. Но если время есть единственный пластический материал органного исполнения, то основное требование органной техники есть хронометрическая точность движений.
Какая же манера удара дает наибольшую точность? Манера, связанная с наименьшим количеством передвижений. Экономия {90}движений, сведение их до минимума, предоставляет возможность с наибольшей скоростью передавать машине приказ. Если на органе важна не сила удара, а только момент удара, то не имеет смысла ни одно из движений, дающих силу,— подъем руки или подъем пальца. Более того: каждое лишнее движение уменьшает точность приказа. Таким образом, при органном исполнении пальцы все время касаются клавиш, готовые мгновенно передать им приказ. Для уточнения движения желательно их постоянно держать наготове. Только приготовив движения, мы придаем им необходимую точность.
Если скрипачи говорят об образовании между правой рукой и смычком «сустава игры», если говорят, что скрипач со скрипкой составляет один организм, то об органисте, впряженном в орган целиком—ногами и руками, — уместно сказать: он должен быть неподвижен, как координатная система. Если для пианиста существенным является качество удара, то у органиста вернее было бы отметить качество приказа. Однако надо культивировать не только приказ о нажиме клавиши, но в равной мере и приказ об ее освобождении. Приведенный образ координатной системы находит себе соответствие в постановке ног: органист не смотрит на ноги, когда играет, он держит все время колени вместе, измеряя расстояние на ножной клавиатуре посредством образуемого ногами угла.
Очевидно, чем неподвижнее эта система, чем меньше лишних движений делают ноги, тем точнее весь аппарат.
Неподвижность является основой постановки, от которой впоследствии органист отходит. Экономия движений важна вначале, когда происходит изучение «времени и пространства». Раз пространство и время изучены, нет необходимости в неподвижности. Главную роль приобретают художественные моменты. Работа состоит в выработке автоматических движений, соответствующих данному плану. Тогда может возникнуть новый метод работы — преувеличение движений. Неподвижность не следует смешивать с напряженностью. Виртуозность и на органе возможна лишь при полном освобождении всего тела. Следует предпочитать работу на больших рычагах. Двигаются не только ступни, но и вся нога.
Еще раз подчеркнем тезис о превалирующем значении ритма в органном исполнительстве. Тем большее значение приобретает вопрос о развитии чувства ритма.
Общеизвестно, что ритм есть наименее поддающаяся развитию способность. Под этой способностью, однако, подразумевают чувство метра и метрических пропорций. Мы же имеем дело не с развитием метра, а с развитием чутья к отклонениям от него. Эти отклонения порождаются только творческой активностью. Можно ли пробудить к развитию ритмическую инициативу?
Инициативу развивает само общение с музыкальными произведениями и опыт, но существенное значение имеет и развитие {91}ряда ассоциаций. Ритмическая инициатива — следствие индивидуальных свойств, она есть одно из глубочайших проявлений личности. Поэтому именно развитие ритма больше всего достигается обходным путем. Необходимо охватить всю отрасль внутренней жизни, помнить, что ритмическая инициатива коренится весьма далеко от внешней музыкальности и, возможно, не связана с нею вовсе. Не пытаясь даже определить этого трудного пути, отмечу один первоначальный пункт. Если ученик достаточно технически окреп, необходимо попытаться разрушить в нем обычную и необычайно прочную ассоциацию музыкального произведения с нотной записью. Именно прочностью этой ассоциации объясняется беспомощность при первой необходимости оторваться от этой записи ради выполнения ритмического оттенка. Надо создать в исполнителе постоянное представление о том, что нотная запись есть след некого движения, след воздействия силы, борьбы этой силы с инерцией. В первую очередь надо вызвать к жизни всю массу динамических представлений.
Укажу на простейший случай. Часто при окончании какой-либо пьесы или «абзаца» бывает важным выяснить, прекращается ли действие силы или оно тормозится. В первом случае сила перестает действовать моментально, в этом заключен смысл окончания. Во втором случае мы имеем дело с постепенным торможением. То же и при вступлении какой-нибудь мелодии. В одних случаях, когда силен элемент массы инерции, движение развивается по физическому закону постепенного ускорения — мы требуем плавного вступления. В других случаях активность стирает ощущение массы и мы требуем акцентированного вступления.
Обращу еще внимание на механическую транскрипцию понятия модификации темпа. Определенная скорость есть определенное положение рычага на дуге скоростей, изменение скорости — передвижение рычага. Однако при одном и том же положении рычага, при одной и той же скорости характер движения меняется в зависимости от малейших изменений в уклоне пути. Это и есть модификация темпа.
Заканчивая на этом замечания об исполнении, под конец добавлю, что часто понимание полифонии может быть значительно развито указанием на смысл, экспрессию полифонической линии. Тут полезно введение следующих терминов: подъем, скачок, падение, тяжесть, инерция, парение, упорство, растерянность. Также экспрессия в отношении линии может быть пояснена понятиями: ожидать, следовать, вести за собой, сопротивляться, повторять, задерживать, помогать и т. д.
Выше больше места уделялось вопросам исполнительского творчества, нежели вопросам техническим. Из этого, однако, не следует, что их соотношение в преподавании таково же. На органе малейшая неточность приводит к катастрофическим {92}последствиям. Поэтому в вопросах техники нет той пунктуальности и педантичности, которые были бы излишни. В отношении же исполнительского творчества, само собой разумеется, необходима крайняя осторожность, я бы сказал — скупость указаний.
РЕПЕРТУАР
План работы в течение первых месяцев намечен. В дальнейшем главные усилия направлены на изучение произведений Баха в полном объеме, что послужит главной осью овладения искусством игры на органе.
После того как ученик достаточно освоился с музыкой Баха, как основой органного исполнительства, начинается концентрическое продвижение: с одной стороны, в сторону его предшественников, а с другой — в сторону композиторов XIX века. Вслед за Бахом изучается Букстехуде и Мендельсон. Затем мы продвигаемся к Регеру и Франку и к новейшей литературе, а с другой стороны, подходим к XVII и к XVI векам к немецким, французским, итальянским и испанским авторам XVI — XVII веков. Так осваивается вся органная литература, начиная от ее зарождения до сегодняшнего дня.
В течение периода обучения продолжается работа над техникой рук. Особенно полезны для органиста упражнения Гедике, Брамса, школа legato — staccato Черни, школа для фисгармонии Карг-Эллерта.* Наконец, проходятся четырехголосные клавирные произведения Баха, что дает возможность при подключении педали исполнять пятиголосие.
Если педальные упражнения мало дают начинающему, так как эта техника требует прежде всего независимости ног, то для молодого артиста, владеющего уже такой независимостью, вполне уместны упражнения, на которых вырабатывается легкость и выразительность педали.
Количественный минимум пьес, который должен пройти обучающийся игре на органе, приблизительно следующий: 4 сонаты Баха (желательно 6), 15 трехголосных инвенций, 3 прелюдии и фуги W. Т. К., 6 этюдов legato и staccato, 25 хоралов Баха, 15 прелюдий и фуг и 2 сонаты Мендельсона, 2 прелюдии и фуги Букстехуде, 5 пьес предшественников Баха, 3 пьесы Франка, 5 пьес Регера и т. д. — вплоть до современных советских и зарубежных авторов.
Приведенный список является минимальным. В нем возможны замены (например, не упомянуты Видор, Лист, которые могут быть включены вместо одной из пьес Мендельсона, Брамса или Регера), равно как и расширение репертуара. Указан лишь основной фундамент художественного наследия, на котором зиждется обучение игре на органе.
{93}
РЕГИСТРОВКА
Регистровка — область органного искусства, в которой с наибольшей ясностью проявляется расхождение между суждениями специалистов и той массы слушателей, которые не являются органистами.
Чтобы правильно подойти к проблеме регистровки, необходимо рассеять распространенные предрассудки и ложные представления. Отметая в них то, что является плодом незнания, следует все же присмотреться к причинам, из-за которых упорно сохраняются столь неправильные, с точки зрения специалистов, суждения.
Первое, что приходится слышать в отзывах об игре органиста, это замечания о регистровке. Несравненно меньше говорится о ритме, фразировке, чувстве формы — эти качества обычно не обсуждаются. Такой повышенный интерес к регистровке приводит к превратному представлению о том, будто самое трудное в органной игре — это умение распределять и «вытягивать» регистры. Оценивая технические виртуозные достижения артиста, непросвещенный слушатель не замечает его действительно громадной технической работы и отмечает в своем сознании лишь управление рычагами регистров.
В связи с этим приведу выдержку из рецензии одного немецкого музыкального критика начала XIX века (рецензия написана на концерт Макса Регера), где говорится: «Слушателей можно разбить на две группы. К первой группе относятся те, которые действительно желают слушать музыку. Ко второй — те, которые хотят себя ублажать лишь красками и игрой регистров. Именно эта вторая группа составляет подавляющее большинство слушателей... Чему же изумляться, если многие органисты озабочены не столько тем, чтобы продуцировать подлинную музыку, сколько тем, чтобы поражать толпу красочными эффектами и заставлять ее думать, будто она слушает музыку, тогда как на самом деле она слушает не музыку, но лишь игру красок.»
Откуда же возникают подобные заблуждения?
В своем стремлении оценивать органное исполнение слушатель, далекий от органических основ этого искусства, склонен проецировать его на более знакомые явления. Он накладывает свое восприятие на схемы оркестрового и, чаще всего, фортепианного искусства. Отсюда и рождаются ложные суждения. К тому же для слухового восприятия регистровка является наиболее рельефным фактором, тогда как для того, кто ощущает внутренний строй исполняемого, регистровка отодвигается на второй план и становится одним из средств воплощения композиторского и творчески-исполнительского замысла.
Истинный нерв органного искусства — пластика в пределах одной краски. Средства этой пластики — ритм, агогика, акцентуация. Какое же место займет тогда регистровка? Можно ли {94}вообще говорить об «искусстве регистровки»? Оно не существует, подобно тому, как на рояле не существует «искусства делать оттенки». Разве можно сказать про пианиста, что у него «хорошие оттенки»? Качествами пианиста, подлежащими оценке, являются чувство формы, мелодическое дарование, чутье колорита, эмоциональная импульсивность.
Искусство же «делать оттенки» должно быть обсуждено согласно каждому из указанных пунктов в отдельности, причем по любому из них возможен самостоятельный ответ. Не подлежит единой оценке «искусство оттенков» в целом. Общими для этой области являются:
1) техническое совершенство или несовершенство аппарата, производящего оттенки (умеет ли пианист или не умеет выполнять усиление и ослабление звука), 2) статистический факт — количество оттенков с учетом их типичности для данного исполнителя и данного стиля.
С искусством органной регистровки дело обстоит точно так же. Регистровка есть реализация различных творческих импульсов, и потому высказывания суждений о ней в целом возможны далеко не всегда.
Что касается первого из двух общих для всей области оттенков критериев, то он не применим к регистровке: техническая трудность в вытягивании регистров не является заслуживающей внимания проблемой. Попутно отмечу, что вовсе не обязательно играть без помощника. Конечно, удобнее это делать самому органисту, но если регистровка сложна и требует помощи, то отказ от помощника надо рассматривать как псевдовиртуозный фокус, не имеющий ровно никакого эстетического значения.
Однажды один из крупнейших европейских органистов XX века, исполняя какую-то трудную пьесу, с удивительной ловкостью сам менял при этом регистры, что привело в изумление окружавшую его группу любителей. Один из них спросил виртуоза: «Скажите, что нужно делать, чтобы развить в себе такую ловкость в управлении регистрами»? На это последовал ответ:
«Пойдите домой и занимайтесь фортепианной техникой, остальное как-нибудь уж выйдет».
Что же касается второго из названных выше пунктов, то есть статистического учета явлений регистровки, то удастся лишь установить, что органист А меняет регистры часто, а органист Б редко. Но что является в данном случае достоинством, а что недостатком — определить вне всех других аспектов исполнения нельзя.
Ограничив теперь само понятие регистровки и устранив обычно преувеличенное его толкование, рассмотрим его позитивное значение. Прежде всего, исполнитель не является творцом регистровки в той мере, как это обычно полагают.
Что касается более близких к нашему времени авторов, то они большей частью обозначают регистровку, и исполнителю остается только применить эти указания (хотя нередко скупые {95}и неопределенные) к тому инструменту, которым он в данный момент располагает. Правда, музыка Баха, его предшественников и современников крайне скудна в отношении подобных указаний. Но дело даже не в таких обозначениях, а в некоторых общих предпосылках органного исполнения. Эти предпосылки дают возможность извлекать из самого нотного текста указания, не обозначенные композитором. Знание этих предпосылок составляет школу, которая передается от поколения к поколению путем личного общения. Поэтому значительная часть того, что относят к индивидуальной манере артиста, на самом деле является лишь следованием определенной традиции, очевидным для осведомленного органиста. Существуют и отклонения от общепринятых норм, их модернизация и стилизация, но это — исключения из правил.
Итак, органист, хорошо ориентирующийся в современных традициях регистровки, опирается на некоторые эстетические критерии, позволяющие ему распределять и вытягивать рычаги регистров даже в том случае, когда в нотном тексте нет на этот счет никаких указаний.
Первый элемент регистровки — знание основных стилистических законов органной музыки. Обязательно также знакомство с различными стилями исполняемой музыки.
Второй элемент — умение применять общие принципы регистровки (обозначенные автором или установленные анализом) к данному инструменту. Необходимо уметь включать совокупность ресурсов данного инструмента в цепь уравнений, связывающих каждый инструмент с ему подобными. Это сравнение основывается на тождестве функций органов, как законченных в себе исполнительских аппаратов. Тем самым устанавливаются соответствия между различными возможностями у самых разных инструментов. То, что уместно на одном органе, неуместно на другом. Это — своего рода сравнительное инструментоведение.
Отсюда, в-третьих, вытекает, что органист должен уметь вникнуть в сущность данного инструмента, поставить диагноз его возможностям и недостаткам. Каждый орган поэтому требует специальных приемов регистровки. На пишущей машинке учатся писать, повторяя многократно одну и ту же фразу. Подобно этому о регистровке можно сказать следующее: необходимо сначала исчерпывающе изучить один инструмент, извлечь из него все возможности, затем можно перейти к другому, чтобы изучить его столь же основательно. Исчерпывающее знание двух инструментов даст больше, чем поверхностное знакомство с десятками. Опыт регистровки рождается в стремлении исчерпать все возможности данного инструмента с его ограниченными ресурсами. Задача становится плодотворной только при достаточном ограничении.
{96} Среди способов развивать понимание средств органа отмечу:
1) знакомство с основными его видами (история типов);
2) упражнения в составлении диспозиции и критика этих проектов.
Подобные упражнения в высшей степени развивают сознательное отношение к ресурсам инструмента. В педагогическом смысле полезно составлять диспозиции лишь небольших органов. Ограничение небольшими ресурсами, скажем, десятью регистрами, стимулирует изобретательность. Тогда тот, кто составляет проект, всеми способами стремится достигнуть максимума полезности при минимуме средств, то есть максимума плотности. Лишь стесненность узкими рамками научает нас понимать ценность каждого ресурса. Вполне овладев опытом составления диспозиции на 10—25 регистров, можно перейти к использованию 50—60. Без наличия такого практически-исполнительского опыта не имеет смысла обращаться к обширным диспозициям. Сначала надлежит изучить каждую регистровую возможность. Изучив ее, обучающийся вместе с тем намечает те критерии, которые он применит при оценке данного органа. Оценка же его возможна только путем перекрестной критики, то есть критики по нескольким направлениям. Вот, в общих чертах, все, что можно сказать об искусстве регистровки в целом. Из способов обучения отмечу, с одной стороны, изучение музыкальной литературы, ее исторических стилей, а с другой — общих принципов органного строительства и различных его типов.
Вкратце отмечу функции регистровки.
Являясь одним из исполнительских средств, она прежде всего направлена на выявление тембра и динамики (силы звука). Специфическим свойством органа является то, что тембр и сила у него не пересекаются, но связаны. Если дан тембр, то дана и сила, и наоборот — определенная сила требует столь же определенного тембра. Подобная взаимосвязь основана на постоянстве тембра и силы каждого регистра, что отчасти имеет место и у других инструментов, но нигде она не выражена с такой непреложностью, как в органе. Указанная взаимосвязь составляет одну из главных трудностей регистровки. Творческие задания поэтому действуют одновременно по двум направлениям — динамического и тембрового плана.
Следовательно, главными функциями регистровки являются следующие:
1) динамический план,
2) тембр, как таковой,
3) тембровый план как фактор формы,
4) выявление полифоничности (прозрачности) ткани,
5) членение полифонической ткани в целях формально-композиционных,
6) акустическая целесообразность,
7) точность и экономия средств в осуществлении замысла.
Вне знания стиля и инструмента регистровка как исполнительское творчество должна оцениваться отдельно по отмеченным функциям, и только после этой раздельной критики может быть дана их сводная характеристика.
{97}Изучение органной регистровки распадается на следующие моменты:
1. Элементарное знакомство с устройством органа:
а) теоретическое,
б) практическое.
2. Классификация регистров, изучение групп.
3. Подробное изучение данного органа.
4. Основные соединения.
5. Непрерывная динамическая скала.
6. Противопоставления по горизонтали.
7. Противопоставления по вертикали:
а) верхний голос,
б) средние голоса,
в) бас (здесь рассматриваются все случаи динамической лестницы от solo до tutti).
8. Регистровка отдельных фрагментов.
9. Трактовка произведений Баха. Основные принципы:
а) смены клавиатур,
б) регистровки.
10. Коробка * как фактор динамики и как фактор формы.
11. Знакомство с литературой.
12. Знакомство с обозначениями французской и немецкой школы.
13. Знакомство с типами органов: орган баховских времен, французский орган XVII века, современные немецкие органы, современный французский орган.
14. Составление диспозиций и их критика.
15. Работа в качестве помощника.
16. Регистровка без органа («типическая»).
Занятия по этой схеме могут быть начаты с первого же года обучения. Этим занятиям должно предшествовать лишь самое элементарное знакомство с органной техникой. Сразу же могут начаться опыты самостоятельной регистровки. Должно особо подчеркнуть важность самостоятельной работы. Необходимо требовать составления самостоятельных проектов регистровки и лишь исправлять планы, задуманные самими учащимися.
ОРГАН И РОЯЛЬ
Клавиатуры органа и рояля тождественны. Отсюда тесная близость двух инструментов. Она может быть прослежена в разнообразных планах. Так, в плане историческом: великие клавесинисты были одновременно и великими органистами; французские органисты XVII века писали пьесы для клавесина или органа; Бах аккомпанировал кантатам за клавесином или за органом; в сборники, которые он назвал «Klavierübung», то есть «Клавирные упражнения», Бах включил свои органные произведения; его органная Пассакалья в первой редакции предназначалась для клавесина с двумя клавиатурами и педалями и т. д.
В 1896 году на связь органа и фортепиано указал Ганс Бюлов: «Все выдающиеся виртуозы органа, насколько нам известно, одновременно были большими или меньшими мастерами {98}рояля. Лишь значительный пианист может дать нечто значительное на органе. И современный органист только на плечах пианиста добирается до «отца всех инструментов»... Если бы мы не убедились в этом эмпирическим путем, на непреложных фактах, то есть на живых артистах, мы бы взялись доказывать это путем указаний на сходство обоих инструментов и особенно на различие в пределах этого сходства с перечислением необходимых упражнений.»
Органная техника основана на технике пианистической. Это следует, как уже указывалось, из структурно-анатомического тождества клавиатур. Поэтому отдельные приемы органного исполнения имеют аналогии в фортепианной игре. Ясно, что у обоих инструментов тождественны приемы агогики и акцентуации. Обнаруживается некоторая общность в области туше, ибо движения, с помощью которых достигается ровность и прозрачность звука, аналогичны на обоих инструментах. Выработка на рояле не только динамически ровной линии, но и окраски звука приводит на органе к определенному виду legato, то есть величине художественного порядка. Поиски ровного туше— равно необходимая и пианисту, и органисту гимнастика руки, слуха, внимания, воли.
Еще одна аналогия. С первого взгляда, казалось бы, невозможно связно исполнить на органе громоздкие аккорды Макса Регера. Впоследствии, однако, органист замечает, что необходимо тщательно связывать лишь звуки верхнего голоса, тогда как разрывы в средних голосах производят впечатление не скачков, а отчетливости. Поэтому органист добивается особых движений, постановки и напряжения четвертого и пятого пальца правой руки. Аналогично этому неровность фортепианного звука (массивные струны внизу, тонкие наверху) вырабатывает у пианиста привычку сосредоточивать вес руки на пальцах, исполняющий верхний голос. Не лишено вероятия, что указанные усилия тождественны и для клавиатуры органа. Но будь они и различными, важно то, что и пианист и органист вырабатывают движения некоторой части руки независимо (условно) от других движений. Поскольку техника локализируется не в периферии, но в центре, важна способность сознательно выделить некоторую часть руки — для одного или для другого движения.
Подобно тому, как пианист извлекает звук посредством удара, скрипач — ведением смычка, так же и органист должен уметь говорить на своем инструменте с тончайшим чутьем к всевозможным переходам от legato к staccato и наоборот. Лишь путь овладения фортепианной техникой ведет к этой трудно достижимой цели. Так молодой органист приобретает культуру движений руки и необходимое развитие всех пальцев, ибо орган чувствителен к любой неточности, поэтому даже самый простой на первый взгляд пассаж требует совершенной техники.
{99}Итак, изучение органа возможно лишь на основе развитой пианистической техники. Причины тому следующие:
1) тождество клавиатур,
2) тождество двухголосия и основных движений,
3) тождество агогики и акцентуации,
4) аналогии в туше,
5) аналогичные приемы,
6) точность требует выверенной культуры движений руки.
Но кроме этих аналогий есть еще одно немаловажное обстоятельство, заставляющее органиста часто обращаться к роялю: на органе нельзя неограниченно много заниматься, нельзя вырабатывать механику. Орган—инструмент, к которому обучающийся сможет подойти, пройдя долгий подготовительный путь: сначала с карандашом изучаются ноты, затем рояль, потом педаль-флюгель. Когда исполнительский механизм упрочен, вещь технически завершается на учебном органе. И только вполне готовая, она переносится на большой орган.
Повторяю: путь — ноты с карандашом, рояль, педаль-флюгель, малый орган, большой орган — обязателен, и к следующему этапу можно подойти, только пройдя предшествующий. Закончу указанием на общие причины необходимости для органиста основательного знания рояля.
1. Органная литература недостаточна для всестороннего музыкально-эстетического развития; фортепиано восполняет пробелы.
2. Органист — музыкальный деятель, проводник возрождения органной культуры; знание рояля—необходимое подспорье каждого музыканта.
3. Органист-пианист может способствовать развитию полифонического фортепианного стиля.
ЧТО НАДО ЗНАТЬ КОМПОЗИТОРУ, ПИШУЩЕМУ ДЛЯ ОРГАНА
Год смерти И. С. Баха — 1750 год — можно условно считать концом эры расцвета органного искусства. В предшествующую эпоху орган стоял в центре музыкальной жизни. Мимо органа не мог пройти ни один видный композитор того времени — все они одновременно были органистами. С 1750 года начинается столетие забвения органа. В течение этого столетия было уничтожено громадное количество старинных инструментов, построенных величайшими мастерами органа. Можем ли мы себе представить, чтобы аналогичную драму пережили, скажем, скрипки Страдивариуса? Не означает ли эта гибельная ревизия, которой подверглись инструменты величайших мастеров, лишь то, что музыкальное искусство XIX века стояло в глубоком внутреннем {100}антагонизме по отношению к органному искусству? Ведь под видом ревизии был уничтожен и материальный его оплот. И не является ли естественным, что с Моцарта, Гайдна, Бетховена, Шуберта начинается пора неведения органного искусства. Лишь со второй половины XIX века и затем в начале XX намечается возрождение интереса к нему. Однако мощное течение возрождения все же лишено той глубины и органичности, которые необходимы для действительного преодоления такого неведения.
Любопытный образец этого — органные партии в партитурах опер и балетов. Не стану подробнее останавливаться на фактуре органного соло, скажем, в балете «Эсмеральда» Пуни (оно вызывает лишь недоумение). Но даже если взять знаменитое органное соло в «Фаусте», то и здесь должны будем признать тот факт, что Гуно знал орган меньше, чем любой другой оркестровый инструмент. Наивности, которые здесь содержатся, заметны каждому сколько-нибудь сведущему в органе. Не стоит приводить дальнейшие примеры, должен только сказать, что ни слава, ни величие композитора не помогают в тот момент, когда маэстро предстоит написать небольшое органное соло.
Из своей практики упомяну лишь об одной органной партии, которая произвела на меня особенно сильное впечатление. Автор, задумавший монументальный конец своей оратории, хотел украсить этот конец поддержкой органа. Он начал партию органа музыкой, исполнявшейся лишь одними руками, то есть на мануалах, и в своем постоянном нарастании вызывавшей сильнейшее ожидание вступления баса. Наконец вступал бас. Он вступал на несуществующем в ножной педали звуке, и органист должен был торжественно держать эту несуществующую ноту на протяжении ста тактов!..
В течение 15 лет мне приходилось постоянно сталкиваться с композиторами, пишущими для органа, и я убедился в том, что в большинстве случаев освоение этого инструмента представляет большие и своеобразные трудности. Композитор изучает оркестр и все входящие в него инструменты сначала в теории, а затем на практике. Но как и где композитору приобрести те сведения, которые дадут ему действительное знание органа?
В настоящей статье мне хотелось бы сделать попытку сформулировать в общих чертах то основное, чем должен руководствоваться композитор, пишущий для органа.
Начну с критики ряда распространенных и якобы очевидных положений.
1. Мне часто приходилось слышать, что композитор, пишущий для органа, если он хочет действительно изучить инструмент, должен хотя бы в некоторой мере научиться на нем играть. Считаю это утверждение неправильным. Научиться играть на органе — весьма нелегкое дело. Кроме того, нет никакой уверенности, что по ходу собственных звуковых экспериментов композитор действительно найдет основные закономерности {101}органного письма. Первые годы изучения органа могут лишь дать повод для заблуждения.
(Полное знание органа, конечно, самая лучшая помощь композитору, пишущему для органа. Но полузнание (исполнительское) может быть горше незнания.).
2. Обычно утверждают, что композитор должен быть знаком с искусством регистровки, должен знать регистры органа, их тембры и комбинации. Это утверждение также считают неправильным. Каждый орган представляет собой своеобразный инструмент, отличный от других органов. Знать одну скрипку — это значит знать скрипку вообще. Знать одно фортепиано — это означает знать фортепиано вообще. Но что собственно общего между органами в 5, 30, 70 и 180 регистров? Ведь тембры регистров это как раз то, что делает один орган неузнаваемо непохожим на другой. А между тем композитор должен ведь написать свое сочинение не для одного какого-то инструмента, но для органа вообще. Его сочинение должно быть приспособлено и для исполнения на органе в 20 голосов и для исполнения на органе в 120 голосов. Ясно, что изучение тембров регистров не даст композитору понимания общих законов, лежащих в основе органного искусства.
3. Нередко композитор, обращающийся к органу, пытается прежде всего уяснить себе применение в игре и в композиции октавных удвоений, которыми, как он слышал, богат орган. Композитор прежде всего обращается к шестнадцатифутовым, восьми-, четырех- и двухфутовым регистрам, предполагая, очевидно, посредством их комбинирования осуществить развитие своих музыкальных замыслов. Такое направление интереса композитора, на мой взгляд, бесполезно, оно не дает ему никаких ведущих знаний и держит его в заблуждении. Октавные удвоения органа следует рассматривать на первых шагах лишь как тембровое обогащение, но отнюдь не как перенесение музыки в другую октаву. Октавные удвоения на органе — это не высота, а тембр, и поэтому композитор должен считать всю органную клавиатуру звучащей так, как для нее музыка пишется.
4. Наконец, часто композиторы полагают, будто должны изучить искусство пользоваться в игре несколькими клавиатурами. Они считают, что вся динамика, все развитие зависят от смен клавиатур, посредством которых и достигается выделение подголосков, динамические оттенки и т. д. Конечно, смена клавиатур (мануалов) — прием, существенный для органной игры. Однако усиленный интерес к разнообразию в пользовании мануалами не является интересом плодотворным. Тембры регистров, октавные удвоения, смены клавиатур — все это, конечно, важно для органной игры, но не здесь должен искать композитор то основное, что откроет ему доступ к подлинному знанию существа органного искусства.
{102}Таковы те ошибочные положения, с которыми я сталкивался на протяжении 15-летней работы с композиторами, изучающими орган и пишущими для пего.
Что же является главным?
Первое и основное, что должен сделать композитор — это научиться писать (а это значит — мыслить) музыку для органа, состоящего из одной клавиатуры и имеющего один-единственный регистр. Писать музыку для одного неизменного регистра — вот чему должен научиться композитор. Если эта музыка будет возможна на одной клавиатуре и на одном регистре, то она удастся и на любом органе.
Приведу два основания высказанному тезису. Во-первых, очевидно, что указанный путь весьма педагогичен. Он предлагает изучить сначала один регистр, то есть изучить элемент, из которого складывается вся органная игра. Однако дело не только в этом: в одном регистре заключено все своеобразие органной игры. Свое существо, скрытое в игре одного регистра, орган делит с клавесином, вторым основным инструментом старинного искусства. При всем различии в тембре и способе извлечения звука орган и клавесин сходятся в одном свойстве, которое существенно для них и которое оказывается связанным с глубокими стилистическими особенностями старинного искусства. Это свойство, отличающее их от всех других инструментов, состоит в следующем: сила и качество извлеченного звука из органной или клавесинной клавиши не зависит от силы удара по клавише. Таким образом, органная клавиатура не предоставляет исполнителю возможности осуществлять какие-либо оттенки. Как принято говорить—органная клавиатура (здесь речь идет о клавиатуре при неизменном количестве регистров) не имеет оттенков. Органная игра лишена той динамической живости, которая свойственна иным инструментам, она лишена динамических оттенков.
Но, как показано в моей работе «Единство звучности», органная игра все же имеет динамические оттенки—правда, они зависят не от исполнителя, а от композитора и от органного мастера, построившего орган. Действительно, хотя сила звука на органе не зависит от удара по клавише, но все же гамма, сыгранная на органе, имеет какую-то динамическую определенность; она как бы стремится из тени к свету, переходит из одной тесситуры в другую, и, пробегая клавиатуру с нарастанием или падением силы, определенным образом сохраняет или модифицирует свой тембр. Сыгранная на органе гамма является неким тембро-динамическим процессом, и он определяется интонировкой того регистра, на котором гамма сыграна. Но композитор, пишущий для органа, бросает на органную клавиатуру не гамму, но орнамент своей мелодики. Очевидно, что этот орнамент на постоянной клавиатуре даст какой-то тембро-динамический рельеф, определяемый, во-первых, интонировкой органа {103}и, во-вторых, орнаментом самой мелодии. Игра в пределах постоянного тембро-динамического лада (так буду называть игру на органной клавиатуре с одним или несколькими неизменными регистрами) лишена целого ряда привычных для исполнителя возможностей (О понятии тембро-динамического лада см. названную выше статью «Единство звучности».).
Постоянный тембро-динамический лад не дает возможности динамического акцента, он не дает возможности оттенить произвольной динамикой одни звуки и притушить другие, придать больше яркости одному обороту и увести в тень другой. Постоянный тембро-динамический лад лишает исполнителя возможности вмешаться каким-либо способом в течение мелодии, направленной так или иначе композитором. И композитор, пишущий для постоянного тембро-динамического лада, не может рассчитывать на то, что исполнитель подвергнет его мелодию какому-либо динамическому освещению. Брошенная на такой лад мелодия композитора предстанет перед слушателем в своей полной и неприкрытой объективности. Исполнитель не прибавит никакой динамической жизни к тому, что с беспристрастием выскажет о мелодии постоянная тембро-динамическая игра органного регистра. Таким образом, композитор, пишущий для тембро-динамического лада органа, должен быть готов отдать свою мелодию на беспристрастный суд неизменной игры органного регистра. Тем более обязан он проникнуть в те законы динамики, что скрыты в самом постоянном тембро-динамическом ладу.
Эти законы существуют, и они присущи всем органным регистрам, они составляют суть самой игры органной клавиатуры, суть самой органной игры. Полагаю, что закономерности постоянного тембро-динамического лада являются именно тем, что отделяет органное искусство от игры на других инструментах. В других инструментах закономерности тембро-динамического лада лишь присутствуют, служат лишь отдаленной логической основой, которая отрицается действительно живой игрой. В органной же игре закономерности постоянного тембро-динамического лада являются верховным и единственным принципом, на суд которого отдается созданная композитором мелодия.
В настоящей статье не место давать более подробное эстетическое обоснование его свойств. Этот лад является художественным явлением, живущим в музыкальной практике. Познание его закономерностей дается в самом процессе творчества композитора или исполнителя. Не думаю, чтобы эти закономерности можно было логически и словесно исчерпывающе определить. Однако кое-что все же определить можно, и это кое-что послужит изучающему орган композитору существенной опорой в его поисках. Может показаться, что замечания, которые в {104}дальнейшем сделаю относительно закономерности тембро-динамического лада, относятся собственно не к органу, а вообще являются основами логики музыкальной фактуры. Однако только что было указано, что специфичность органной фактуры состоит не столько в абсолютном своеобразии требований, сколько в том, что фактура органного сочинения определяется в основном закономерностями постоянного тембро-динамического лада.
Первым свойством органной клавиатуры, которое должен учитывать композитор, является громадная чувствительность ее ко всякому интонационному повышению и понижению. Эта чувствительность органной клавиатуры к интонационным передвижениям объясняется тем, что интонационный орнамент не корректируется никакими динамическими оттенками. Именно поэтому внимание, освобожденное от всякой динамической детализации, всецело и с громадной пристальностью направляется на то единственное, что происходит в звучании, а именно — на интонационное изменение. Если принять во внимание эту максимальную чувствительность органной клавиатуры к высотному сдвигу, то станут ясными и вытекающие из него требования большей «пологости» (плавности) интонационной волны. Большая или меньшая пологость мелодической волны часто может явиться критерием возможности сыграть ту или иную фактуру на органе. Если отказаться от особых звуковых соображений и подойти к эксперименту с достаточной слуховой объективностью и непредвзятостью, то следует признать, что этюд Шопена ор. 10, № 2 звучит на органе вполне ясно, что, по моему мнению, определяется тем, что все три составные элемента фактуры с достаточной систематичностью сохраняют в течение всего этюда свое тесситурное положение (Под тесситурой в данном контексте разумеется понятие высотности звука или регистра — в обычном смысле этого слова (то есть не как «регистра органа»).). Движение гаммы, замедленное хроматизмом, оказывается достаточно пологим. Стойко держатся своей тесситуры и остальные два элемента — бас и аккорды средних флосов. Хорошо звучит на органе также этюд Шопена ор. 25, № 2: правая рука — потому, что все мелодическое движение ее с ясностью выражено в самом высотном орнаменте и для своего пояснения не требует никаких особых динамических средств, левая рука тоже оказывается удовлетворительно звучащей по той причине, что представляющаяся глазу скачкообразность ее движения в самом деле оказывается лишь разложенным посредством скрытого многоголосия движением стойкого в тесситурном отношении гармонического фона. Таковы два контраста приведенной выше интонационной плавности.
Первый же этюд Шопена (ор. 10) не может быть сыгран на органе, так как пассажи его с чрезмерной быстротой пробегают по всей клавиатуре. На рояле блеску и свету верхов с {105}достаточной силой противопоставляется полнозвучие и известная ударная сила басового регистра. На органе нижние звенья пассажа беспомощно пропадут и будут совершенно оттеснены блестящими верхами. По той же причине не может звучать на органе финал «Лунной» сонаты Бетховена. Во-первых, здесь, как и в первом этюде Шопена, пассажи со слишком большой быстротой пробегают по всей клавиатуре; но, кроме того, здесь есть и второе препятствие — порывистость музыки тут столь велика, что два аккорда sf под конец пассажа не могут удовлетвориться одним лишь интонационным превосходством. Недостаточным оказывается их выдвижение чисто интонационным путем — конец пассажа нуждается в акценте, которого на органе нет.
Требование пологой и плавной высотной кривой обусловливает явление обыгрывания основной интонационной опорной линии.
Примером такого обыгрывания основной линии являются темы многих органных фуг Баха. Напомню здесь вторую половину темы a-moll (пример 26а), где обыгрыванию каждой из спускающихся секунд f, е, d, с посвящены 12 шестнадцатых. В теме D-dur обыгрыванию спускающихся мелодических вершин h, a, g, fis посвящено каждый раз 8 шестнадцатых, которые каждый раз пластически распределены в две группы по 4 шестнадцатых (пример 26б).
Описанное выше явление подробно изучено Эрнстом Куртом, и, как кажется с первого взгляда, это является вообще характерным для манеры письма Баха (независимо от свойств инструмента). Однако если сравнить темы клавесинных фуг с приведенными только что органными, то увидим, что клавирные темы лишены столь пространно фигурированных пологих ниспадающих линий. Из сравнения явствует, что именно органная тема требует более распространенных, содержательных, длинных плавных спусков.
Если перейдем теперь от баховской фуги к виртуозной Токкате французского органиста-композитора Шарля Видора, то в совершенно ином замысле, в совершенно другой музыке и другой фактуре найдем то же явление богатого орнаментального колорирования простой и медленно передвигающейся по тесситуре основной линии (пример 27а). В токкате из «Готической сюиты» Л. Бёльмана* — снова другая фактура, но вновь тот {106}же принцип орнаментального окружения основной линии (пример 27б).
Наконец, еще два примера из другой области. Хорал С. Франка
a-moll. Обратим внимание на длинный подъем, подводящий к репризе (пример 28). В этом симфоническом нарастании и орнаментирующее движение, развивающее мелодику Adagio, и сами сдвигающие всю музыку на секунду вверх обороты представляют собой суть симфонического crescendo. Подобно этому и финальное нарастание в Хорале Франка E-dur, приводящее к последней вариации, построено на обыгрывании восходящих мелодических ходов (пример 29).
В данном случае поднимающиеся гармонии и их мелодическое колорирование составляют самую суть ведущего к кульминации подъема. Ту же идею колорированного подъема демонстрирует предпоследняя вариация из Пассакальи X. Кушнарева (пример 30).
Органный звук, взятый сам по себе, слишком неподвижен и механичен, чтобы быть выразителем мелодических или симфонических замыслов композитора. Он оживает в орнаменте, и орнамент этот, восполняя в своем движении то, чего лишен органный звук в своем единичном виде, становится действительным элементом органной мелодики. Но раз приведенные в движение посредством орнамента органные звуки, перемещающиеся, быть может, в пределах тесситуры небольшой, но полной значения в условиях органного искусства, делаются носителями мелодического или симфонического развития. Это явление обнаруживается и в теме фуги, и в виртуозной токкате, и в симфоническом нарастании хоральной фантазии, пассакальи и т. п.
Выше указывалось, что орган лишен возможности что-либо подчеркивать и что-либо скрашивать в мелодии, брошенной на органную клавиатуру; мелодия предстает перед слушателем с полной ясностью и элементарностью, где органный регистр представляет слушателю структуру исполняемой мелодии с детальностью, строгостью и отчетливостью беспристрастного судьи. С тем большей яркостью на органе проступает одна из основных драм орнаментированного мелодического движения — имею в виду противопоставление мелодической секунды и гармонической терции. Секунда, хотя и неодновременно звучащая, {107}требует своего разрешения в консонансе; терция, хотя и включенная в аккорд, требует мелодического заполнения. На органе, лишенном акцента, филировки звука, возможности смягчить или подчеркнуть интонационный конфликт, слушатель с необычайной ясностью воспринимает момент, когда движущиеся голоса распределяются в консонирующем аккорде. И ничем не прикрытая, ничем не смягченная секунда предстает перед слушателем в полном своем конфликтном стремлении, которое длится, не иссякая, до тех пор, пока она не разрешится в слитную терцию.
{108}Поэтому на инструменте, на котором секундовые столкновения подчеркнуты в непреклонной длительности, а консонантные терции в гармонической слитности, — на органе «драма» секунды и терции является основной драмой всего колорированного мелодического движения.
Не нужно тут приводить новые примеры. Не является ли секундовая искра блестящим бликом, в котором живет и блестит орнамент баховских органных тем a-moll, D-dur? Не секундовой ли искрой освещено мелодическое движение блестящей Токкаты Видора? Не звучит ли Токката Бёльмана более тускло и монотонно уже по одному тому, что она лишена секундовой блестки?
В Токкате Баха F-dur в течение 26 тактов первого педального соло (или 32-х тактов второго соло) на сильном времени {109}каждого такта находится секундовый оборот — формула мордента — секунда мелизма нигде более не встречается. Ту же закономерность находим и во втором голосе канона. Каждый исполнитель знает, что именно биение секунд мордентов дает искру, свет, акцент словно бесконечному бегу этой бесподобной Токкаты. В секундах оживают неподвижные, казалось бы, органные регистры (пример 31).
Наконец — последнее предварительное замечание. Основной характер постоянной темброво-динамической гаммы — это движение снизу, из тьмы — наверх, к свету. Иерархия ряда звуков, сыгранных на органном регистре, устанавливается по этому непоколебимому принципу. Отсюда всякая более возвышающаяся нота будет старшей по отношению к ноте, ниже расположенной.
Та