Представляется важным подвергнуть рассмотрению понятие ровности — понятие, которое, как принято считать, характеризует специфику клавесинной и родственной ей органной динамики. Действительно, если исполнитель по своей воле не может извлечь из клавесинной клавиши тихие и громкие звуки, то он как будто не может усиливать и ослаблять звучность исполнения, не может воспроизводить на клавесине столь любезные нашему сердцу crescendo и diminuendo. Следовательно, клавесинист обречен на постоянно ровную в отношении динамики игру. Эта ровность, казалось бы, является непреложным объективным фактом, следствием бездинамичности клавесинного звука. Но если эта ровность входит в основополагающую характеристику клавесина, то может ли исполнитель старинной музыки на современном фортепиано не учитывать этой характеристики? Если действительно клавесин лишен динамических оттенков, то не должен ли современный исполнитель клавесинных пьес на фортепиано отказаться от этих не существовавших в эпоху клавесина оттенков? Не будет ли отказ от динамических оттенков первым долгом исторически правдивого исполнения?
Не под влиянием ли размышлений такого рода находился Сен-Санс, когда писал в 1896 году об исполнении музыки Баха:
«Я не берусь окончательно судить о подобных вопросах, но, поскольку вы хотите знать мое мнение, я скажу, что играть Баха, делая либо турнир из оттенков, либо играть совершенно без нюансов, я считаю одинаково ошибочным. Из двух ошибок, если надо делать выбор, я безусловно предпочту вторую, которая оставляет форму в неприкосновенности, не меняя ее характера.
{45}Совершенно очевидно, что фуги, где форма преобладает, правильнее играть сурово; но в прелюдиях выражение чувства или характера настолько очевидно, что нюансы напрашиваются сами собой. На клавесине или органе этого нельзя было делать: было бесполезно на это указывать. Но другие инструменты не были в таком же положении, однако мастера этой эпохи не дают указаний как скрипке, так и клавесину, как оркестру, так и органу. О чем это говорит? О том, что нюанс, как я уже указывал в моем маленьком предисловии (т. е. в предисловии к Рамо), был вещью побочной, которой пренебрегали, он не составлял, как сейчас, часть общей идеи. Но изъять его совершенно из исполнения, мне кажется, было бы педантичным преувеличением, особенно когда это касается произведений такого крупного колориста, как Бах.
Нужно, с моей точки зрения, оттенки применять просто, без предвзятой щедрости, то есть таким образом, чтобы избегнуть всего того, что манерно и что преуменьшает характер музыки.
Что касается смысла, который придается произведению, то его можно найти, если сравнить с музыкой кантат, понять которую легче, следя за смыслом слов. Аналогии очень многочисленны, и мы видим, когда автор хочет выразить радость, грусть и т. д., тогда можно сознательно употреблять то или иное движение, тот или другой оттенок. Это применение должно иметь единую цель выявить мысль автора, сделать ее понятной для слушателя. Всякий нюанс, который имеет целью произвести эффект сам по себе, привлечь внимание к исполнению, должен быть изгнан. Так, по крайней мере, я понимаю исполнение произведений Баха: следуя этим принципам, я всегда его исполнял» (С. Saint-Saëns. Les nuances dans la musique de Bach.— "Le Guide musicale", 42me année, 1896, № 22, p. 427).
И не от этого ли круга идей отправлялся Д'Альбер, когда приходил (в предисловии к своей редакции WTK) к противоположным выводам: «Динамические оттенки — естественное проявление человеческих эмоций. Возможна ли богатая жизнь этих эмоций в клавесинной музыке, лишенной динамической жизни?»
Наконец, «клавесинная ровность» — не тяготеет ли она над последователями Бузони, увлекающимися идеями «террасообразного» исполнения, идеями динамики, подобной смене регистров или смене клавиатур? На первый взгляд, тезис о ровности клавесинной игры имеет веское историческое обоснование и потому исключает возможность дискуссии. Между тем, как это, впрочем, часто бывает, якобы неоспоримый тезис может быть подвергнут сомнению. Не является ли наиболее известная из всех редакций WTK, редакция Черни, практической демонстрацией не только критики тезиса ровности, но более того — {46}полного его ниспровержения? Чувствуем ли мы, что пылкая фантазия Черни ограничена, сдержана исторически непреложным законом ровности? Чувствуется ли в редакции Черни хотя бы отголосок исторически правдивого образа клавесина?
Чем же является тогда редакция Черни? Редакцией, пытающейся вскрыть для последующих поколений творчество великого композитора, указывающей путь к исполнению старинной музыки на новых инструментах, который открывает новые возможности перед исполнителем, или она является произвольной игрой артиста, осуществляющего не баховские идеи в новом инструментальном обличье, а лишь пользующегося дошедшими до нас баховскими формами для своих произвольных фантазий и эмоции? И, наконец, если тезис о ровности неоспорим и непреложен, то как могут до сих пор оказывать воздействие редакции, отрицающие этот тезис?
Вместе с тем возникает еще один вопрос: если тезис о ровности неопровержим, то можно ли практически его осуществить? Подобная постановка вопроса является отнюдь не парадоксальной. Ведь современный музыкант не может целиком подчинить свое исполнительское творчество этому тезису. Тогда остается или игнорировать его, или вообще уйти из области старинной музыки, которая ставит перед нами столь несовместимые контроверзы: «Оттенки недопустимы — да здравствуют оттенки!» Таков, собственно, логический ход мысли, лежащей в основе редакции Черни и вместе с тем характеризующей отношение музыканта XIX века к старинной музыке.
Однако порвал ли с этим игнорированием «инструментально-исторической» правды Бузони, художник, достаточно пристально изучавший клавесинное и органное искусство и вдохновлявшийся образом клавесина и органа во всей своей пианистической работе?
Да, Бузони ввел и проповедывал в теории и в практике идею террасообразной игры, идею органной регистровки на фортепиано. Он культивировал игру планов, оттенки subito. Бузони боролся за эти формы динамики, он боролся против применения в музыке Баха необузданного богатства фортепианных нюансов — поистине гигантская работа художника! Однако что означают акценты, стрелки, словесные и графические указания на crescendo и diminuendo, которыми снабжает Бузони свои редакции? Они менее случайны и поэтому с еще большей силой прирастают к звучащему «телу» произведения, начиная словно составлять неотъемлемое его свойство.
Но что же в том, что их меньше и что они вернее обозначены? Что в том, что Бузони боролся за террасообразную игру? Может быть, эта борьба за регистровку являлась данью историзму, которую он хотел заплатить тяготеющей над ним исторически правдивой «ровности», чтобы откупиться от нее, чтобы, раз отдав дань неумолимой исторической правде, — служить {47}баховской музыке всеми оттенками, которыми человеческое сердце выражает себя в звуке и которые человек хочет слышать в звучащей музыке.
Итак, является ли принцип ровности клавесинной игры верховным принципом исполнения старинной музыки? Предвосхищая дальнейшее, здесь скажу, что, пожалуй, правы те, кто, несмотря на историческую «правду», утверждает, что правильно или неправильно, но ровность не может быть творческим принципом исполнения старинной музыки. Плохо только то, что это отрицание принципа ровности происходит нередко в форме субъективно окрашенной атаки на историю, в форме бунта против истории. Но бунт этот основан не на одном только исполнительском солипсизме и направлен он не столько против исторической правдивости, сколько против действительно ошибочной формулировки верховного принципа ровности.
Таким образом, обе точки зрения — и отвергающая принцип ровности, и утверждающая главенствующее значение его, — взаимно дополняя друг друга, в равной мере исходят из неверных предпосылок.