Что же такое ровность? Что означает фраза «мы имеем два звука одной и той же силы?» Если это два звука одной и той же высоты, тогда мы имеем просто два совершенно эквивалентных звука, равных и по высоте, и по силе; но если мы взяли на каком-либо инструменте до малой октавы и до первой октавы, имеет ли смысл утверждение, будто эти два звука имеют одну и ту же силу? При более внимательном рассмотрении оказывается, что само понятие равной силы весьма сложно. Ведь под силой можно подразумевать разное: с термином «сила» связывается и усилие, которое мы прилагаем, извлекая звук, и амплитуда колебания струны, и работа, которая производится струной, и работа, которая воздействует звуковым потоком на квадратный сантиметр барабанной перепонки, и, наконец, субъективно ощущаемая громкость.
Естественно, что сравнение силы двух звуков по разным критериям даст различные результаты. В акустике под силой принято понимать работу, производимую звуковым потоком на квадратный сантиметр барабанной перепонки. Но, если построить ровную по силе восходящую гамму, то в смысле громкости мы получим гамму не ровную, а с большим изгибом, с кульминацией во второй октаве.
Следовательно, чтобы получить гамму, ровную по громкости, мы должны сконструировать особую кривую силы звука. Тогда, однако, акустическая кривая силы будет функцией от нашего субъективного представления о громкости. Но одинаково ли представление о ней у разных людей, на разных инструментах, в разных эпохах, и не подчиняется ли эта кривая {48}ровной громкости каким-то закономерностям, которые, надо полагать, исторически изменчивы?
Теперь спросим себя, что же означают две ноты, равные по тембру? Если это будет одна и та же нота, тогда будем иметь просто два идентичных звука, равные и по высоте, и по тембру; но если взять две ноты на расстоянии октавы, то получим сложные взаимоотношения. Акустики говорят, что два звука имеют один и тот же тембр в случае, если у них одинаковая характеристика обертонов. Однако, если сравнить обертоновую характеристику флейты в низком регистре с обертоновой характеристикой кларнета в том же регистре, то эти тембры будут более схожи, нежели характеристика флейты в низком регистре и характеристика той же флейты в высоком регистре. Таким образом, оказывается, что флейта в низком регистре имеет больше сходства с кларнетом в том же регистре, чем со своим собственным верхним регистром.
Что же означает в таком случае понятие гаммы единого тембра? Реально оно осуществляется гаммами, сыгранными на определенном инструменте. Но гамма, сыгранная на определенном инструменте, представляет, как мы видим, не теоретически ровный тембр, а «идею» некоторого, исторически сложившегося тембра (Инструменты, дающие максимально ровные по тембру гаммы, производят обычно впечатление неких отвлеченных акустических приборов, имеющих весьма ограниченное художественное значение.).
Гамму, осуществляющую определенный тембровый и динамический процесс и практически реализованную в определенном инструменте, я называю тембро-динамической гаммой. В осуществлении тембро-динамической гаммы участвуют два человека — мастер, создавший инструмент, и исполнитель, играющий на этом инструменте. Конечно, мастер, создающий инструмент, определяет известные свойства тембро-динамической гаммы, он определяет рамки возможностей, в которых будет находиться фактически сыгранная тембро-динамическая гамма. Созданными мастером возможностями пользуется исполнитель. Человек, играющий на данном инструменте, может представить тембро-динамическую гамму этого инструмента разными способами — тем самым он вносит в ее осуществление свою инициативу.
Несколько по иному происходит этот процесс на клавесине и органе.
Как мы знаем, исполнитель не воздействует на тембр органной и клавесинной клавиши (Как и везде в этой работе, я употребляю выражение «динамика клавиши», «тембр клавиши», условно подразумевая под этим динамику и тембр звуков, производимых нажатием клавиши.) и не вносит свою инициативу в тембро-динамическую характеристику гаммы. Поэтому можно сказать, что тембро-динамические гаммы клавесина и органа — {49}это гаммы, которые всецело созданы мастерами, построившими клавесин и орган; это гаммы, скажем, созданные Арпом Шнитгером или Зильберманом.* Такую гамму, не зависящую от исполнителя и заданную мастером, создавшим инструмент, я называю постоянной тембро-динамической гаммой (в отличие от переменных тембро-динамических гамм рояля, скрипки, голоса и т. д.).