Представим себе постоянный тембро-динамический лад в действии. Если сыграем на нем гамму, то с наибольшей откровенностью извлечем из клавиатуры ту идею процесса, которая вложена в постоянный тембро-динамический лад его создателем, органным или клавирным мастером. Композитор извлекает из этой гаммы необходимые ему фактурные, в том числе мотивные обороты. Возьмем, предположим, какую-нибудь мелодическую фразу, имеющую нижнюю или верхнюю точку опоры. Повтор этой фразы по ступеням гаммы образует секвенцию, в которой в замаскированном виде осуществляется та же идея процесса постоянного тембро-динамического лада. Отмеченная идея процесса, заложенная в тембро-динамическом ладе—именно эта идея!—наполняет живым тембро-динамическим содержанием мелодию композитора, записанную в нотах.
Коснемся теперь вопроса скрытого двухголосия. Оказывается, что существование этого столь характерного для баховской мелодии явления теснейшим образом связано со свойствами постоянного тембро-динамического лада. Ведь весь структурный смысл скрытого двухголосия, взятого в наиболее общем виде, заключается в захватывании единой мелодией одновременно двух регистров. И понятно, что эти два интонационных регистра будут выявлены с наибольшей яркостью в том случае, если в каждом из них дана какая-то определенная, то есть конкретная в данном контексте, тембро-динамическая характеристика. Ясно, что скрытому многоголосию эту характеристику придает тембро-динамический лад.
Если понимать скрытое двухголосие в самом общем виде, как захват в мелодии двух различных регистров, то при секундовом движении, представляющем в элементарном виде основную идею мелодического движения, фраза непосредственно переходит от одной ступени к смежной. Здесь еще нет перехода из регистра в регистр. (Ведь еще меньший мелодический шаг означал бы уже отсутствие всякого движения, то есть пребывание на одном звуке.) В секундовом ходе лишь намечена элементарная идея движения (Правда, в секундовом ходе содержится некоторая тенденция к выходу за пределы регистра, но эта тенденция определяет лишь потенцию будущего развития.). Но при включении следующего интервала — терции — данный голос не только преодолевает интонационное пространство — он переходит из одного регистра в другой. Четко очерчены эти две мелодические фигуры — секундовая и терцовая — в постоянном тембро-динамическом ладу. В данном ладу секунда ярко отлична от терции, потому что секунда воспринимается нашим слухом еще в том же регистре: это словно ее ближайший брат, близнец. Иное ощущение возникает при терцовом соотношении: терция переключает наше восприятие в иной ряд, {52}устремленный вверх, к свету, или вниз, к тени (Здесь я не имею в виду осуществление процесса движения (и в поступенном движении ощущается направленность к свету или тени) — речь идет об эффекте темброво-красочном.). Эта закономерность с наибольшей очевидностью проявляется именно в постоянном тембро-динамическом ладу по той причине, что мелодические типы, сыгранные в постоянном ладу, словно забронированы им от субъективного, искажающего фактурные закономерности воздействия исполнителя.
С тех же позиций обратимся к рассмотрению функции мотива. Мы уже убедились, что семантическим значением в постоянном тембро-дииамическом ладу наделяются такие мелодические явления, как прямолинейное гаммообразное восходящее или нисходящее движение, секвенция, мелодическая периодичность, опирающаяся на опорную восходящую или нисходящую линию, скрытое двухголосие, захватывающее различные регистры, и, наконец, противопоставление секундового и терцового сложения. Во всех этих случаях ясно, каким тембро-динамическим содержанием наполняются мелодические формы, «брошенные» на постоянный тембро-динамический лад. Но и мелодический атом, каковым является мотив, всегда имеет некий рельеф, он реализует свой ритм в определенном интонационном осуществлении. Интонационный рельеф мотива неизбежно приобретает тембро-динамическую окраску—«жизнь» мотива выявляет закономерность того тембро-динамического лада, в котором он движется, и обратно — тембро-динамический лад, на который брошен мотив, освещает, конкретизирует его «интонационную идею». Постоянный тембро-динамический лад опять-таки является как бы защитником мотивной жизни от индивидуальных и часто произвольных воздействий исполнителя. Таким образом очевидно, что постоянные тембро-динамические лады клавесина и органа играют роль освещения, придающего определенный и закономерный рельеф мотивным образованиям.
Перейдем теперь к многоголосию. Обычно считается, что многоголосная фактура требует выделения того или иного голоса. Почему же Бах решился бросить на лишенную динамики органно-клавирную клавиатуру фактуру своих прелюдий или фуг, пронизанную многоголосием. И вообще: может ли быть отчетливой полифоническая игра в условиях постоянного тембро-динамического лада? Над разрешением этой задачи работали поколения инструментальных мастеров. Они пытались создать тембро-динамический лад, обладавший тем свойством, благодаря которому многоголосная фактура в условиях этого лада обеспечивала звучание всех голосов.
На чем же основана способность постоянного тембро-динамического лада давать прозрачную многоголосную игру? Она определяется известной сложностью построения самого лада. Если {53}играется четырехголосная пьеса, и все четыре голоса находятся в различных точках тембро-динамического лада, и во всех четырех точках одновременно с интонационными изменениями происходят некоторые закономерные тембро-динамические изменения, причем они идут не параллельно, а в различных направлениях (например, в то время, как наверху нарастают микстуры, внизу усиливаются язычковые), тогда каждый из четырех голосов будет жить своей тембро-динамической жизнью. Подобная тембро-динамическая жизнь голосов может быть ограниченной по размаху, но зато сложной и закономерной по строению — она-то и определяет многоголосные возможности постоянного тембро-динамического лада.
Итальянский орган эпохи Ренессанса ограничивался но преимуществу одной клавиатурой, но регистры этой единственной клавиатуры отличались сложными переменными мензурами. Одновременно в Германии органы имели несколько клавиатур, мензуры не давали сложной кривой, а строились более схематично. Нам теперь понятна эта взаимосвязь количества клавиатур и мензур. Для того, чтобы на одной клавиатуре дать прозрачную многоголосную игру, нужно создать на ней сложный тембро-динамический лад, который был бы способен по-своему освещать интонационное движение всех четырех голосов. И становится ясным, что в тех случаях, когда многоголосная игра опирается на пользование несколькими клавиатурами, не представляется столь необходимой выработка сложных тембро-динамических ладов. Отсюда можно сделать вывод: отсутствие сложного тембро-динамического лада, способного рельефно осветить многоголосие, требует — в виде компенсации — наличия нескольких клавиатур для полифонической игры.
Подытоживая ход изложения настоящей главы, дам краткую формулировку свойств постоянного тембро-динамического лада.
Во-первых, в постоянном тембро-динамическом ладу заранее задана тембро-динамическая система. Она заложена мастером в самом инструменте, исполнитель же, опираясь на эту систему, извлекает необходимые ему возможности. (Сказанное, естественно, относится и к композиторам, которые в те далекие времена одновременно являлись и исполнителями.)
Во-вторых, в постоянном тембро-динамическом ладу, созданном мастером органа или клавесина, осуществляются некоторые закономерности сложного динамического процесса. Проникнуть в «тайны» этих закономерностей не легко: идеи, положенные в основу тембро-динамических ладов старинных инструментов, окажут солидное сопротивление исследователям, которые пожелают проникнуть в данную область. Но все же главное можно отметить: тембро-динамическая кривая изменяется не от одной переменной, а одновременно от многих независимых переменных; сами эти переменные — мензура, форма выреза, давление — являются сложными функциями, на этот раз уже функциями {54}(да позволена мне такая игра слов) искусства величайших мастеров, создателей постоянного тембро-динамического лада. И, сравнивая нашу формулировку с термином «ровность», употребленным в начале настоящей работы, мы видим, что закономерности тембро-динамического лада невозможно уложить в механическое понятие «ровности».
Тембро-динамический лад органа и клавесина — это не механическая ровность, основанная на некоем «не могу» органной и клавесинной клавиши, но плод многовекового творчества мастеров, вложивших в клавиатуру инструмента образ сложно-закономерной динамической системы.
В заключение — несколько замечаний.
Что же — существуют, в конечном итоге, динамические оттенки в клавесине и органе? Разумеется, существуют, только они зависят не от исполнителя, а от инструментального мастера и от композитора. Они, эти оттенки, заложены в тембро-динамическом ладу инструмента и в фактуре исполняемого произведения старинного автора. Но неужели активность исполнителя не .имеет никакого отношения к динамическим оттенкам органной и клавесинной игры? Действительно, произвол — рациональный или эмоциональный — исключается. Исполнителю отведена, однако, существенная роль — дать ритмическую жизнь произведению.
И здесь — еще один парадокс. Выше было сказано, что исполнитель, играющий на органе или клавесине, не вправе прибегать к динамическим оттенкам — они предопределены самой клавиатурой и фактурой пьесы. Но клавиша фортепиано не может дать тембра, и все же пианист его воспроизводит. Точно также клавиша органа или клавесина не может дать динамического оттенка, и все же их клавиатура дает динамические оттенки. Исполнитель, играющий на органе или клавесине, не может по своей воле породить динамический оттенок, и все же он порождает его, давая динамическому оттенку, запрятанному в недрах тембро-динамического лада, определенную ритмическую жизнь. И динамический оттенок, притаившийся в клавиатуре органа и предопределенный закономерностями тембро-динамического лада и фактурой, брошенной на этот лад, вызывается именно волей исполнителя к действительной жизни во временной своей длительности, то есть в характере движения и ритме исполняемого произведения.
Но вряд ли исполнитель сможет вызвать эти притаившиеся в клавиатуре возможности к истинной жизни, если он не будет подлинным знатоком динамических закономерностей постоянного тембро-динамического лада. Он должен их знать и понимать. Больше того: он должен их чувствовать и слышать, он должен понимать, как мелодия динамически живет в предначертанных условиях. Кроме того, он должен знать, на какую позицию он сам встанет по отношению к этим закономерностям в избранном {55}ритме. Ведь в характере своего исполнения он может идти параллельно законам тембро-динамического лада и может идти против них. И, чтобы овладеть такой исполнительской свободой, он должен овладеть спецификой постоянного тембро-динамического лада и возможностями осуществления мелодики в данном ладу.
В настоящем разделе мне придется несколько отклониться от проблемы тембро-динамического лада. Но под конец я вернусь к ней.