1. Барокко – стиль эпохи утверждения абсолютизма и церкви в Европе.
2. Лоренцо Бернини – как основоположник стиля зрелого барокко.
3. Специфика русского барокко.
1. Барокко – стиль эпохи утверждения абсолютизма и церкви в Европе.
Барокко (ит. «вычурный, странный») – стиль, получивший развитие в 17 и первой половине 18 века. Художественные особенности стиля определились новым (в сравнении с эпохой Возрождения) пониманием места человека в мироздании, расцветом религиозного чувства, восстановлением роли церкви в формировании духовного мира человека.
Стиль барокко зародился в конце XVI в. в папском Риме и стремительно распространился по всей Европе, проникнув даже в Южную Америку. Это художественный стиль, полностью отвечающий характеру абсолютистских режимов и Церкви времен Контрреформации, поставившей перед искусством задачи убеждать волновать и удивлять верующего в рамках программы прославления католической Церкви.
Архитектура барокко, а которой учитываются сценографические эффекты перспективы, образует непрерывный диалог с городским пространством или пейзажем, для объединения искусства, зрителя и пространства в ней широко используются скульптура и живопись. Свет, очень важный элемент, врываясь в интерьер храма, активизирует все составляющие его структуры.
Рим – это место высочайшей по своим достижениям архитектурной мысли барокко, выходящей на новый уровень развития градостроительного искусства, с ориентацией прямых проспектов на наиболее значимые памятники.
Во Франции значимыми примерами барокко с классицизирующим обликом являются сады Версаля с их геометрической сценографией, Лувр и крупные градостроительные инициативы в Париже (Плас Рояль, Плас Вандом). Наиболее яркие архитекторы: Луи Лево, Жюль Сансар, Клод Перро, Либенель Бэюан; художники: Шарль Лебрен, Симон Вуз, Жорж де Латур.
Самыми масштабными личностями применительно к голландскому и фламандскому барокко являются Рембрандт и Рубенс. В Голландии барокко принимает медитативные и драматические формы (Ян Вермер и Рембрандт), во Фландрии Рубенс перерабатывает великую ренессансную традицию и достигает сценографических богатых и жизненно натурально убедительных результатов.
2.Лоренцо Бернини – как основоположник стиля зрелого барокко.
Джан Лоренцо Бернини (Неаполь, 1598 – Рим, 1680), архитектор, скульптор, живописец и сценограф, является главным интерпретатором роскоши католической Церкви и римской аристократии. В 1624 г начал масштабную серию работ в соборе Святого Петра, завершающихся сооружением колоннады его самого известного и гениального произведения. Другие шедевры: фонтаны Пчел, Тритона, на площади Навона; дворцы Барберини и Монтечиторио, скульптуры Аполлон и Дафна, Давид.
«Я победил мрамор и сделал его гибким, как воск, и этим самым смог до известной степени объединить скульптуру с живописью» Лоренцо Бернини
Бернини был первым среди скульпторов барокко. Одним из его основоположников и одним из наиболее ярких и изобретательных его мастеров. Микеланджело XVII века - так почтительно называли его современники.
Бернини бросил вызов камню и победил. Мрамор в его руках, под его резцом оживал, теряя по прихоти художника свою материальность, обретая невесомость и легкость, которые, казалось бы, для него невозможны. Камень становился воском в его руках. Мягкость шелка и трепет волос, теплоту тела и шелест листьев мог передать он в нем. Первый биограф мастера Филиппо Бальдинуччи писал, что благодаря ему "куски мрамора обладают дыханием и даром речи". Тех же, кто не стремился к подобному преображению материала, Бернини упрекал даже не в отсутствии мастерства, а в отсутствии смелости. Самого Бернини искусству ваяния обучал отец, но очень быстро ученик превзошел учителя.
Барокко - это театр. Архитектура барокко - пышные декорации. А статуи, статуи стали похожи на актеров. Движения, жесты выражения лиц повторяли то, что создавалось на сцене. Исступление, аффект, любая эмоция должна была быть изображена лишь в крайнем своем проявлении. Однако чтобы камень смог стать их вместилищем, скульптор каждый раз должен был преодолеть природу материала. В результате скульптора стала более чем когда-либо походить на живопись. Именно такое искусство страстное, эффектное желала видеть церковь в век Контрреформации, пропагандировавшая католичество и мечтавшая пробудить угасающую веру. Поэтому талант Джан Лоренцо она сочла весьма полезным. Столицей нового стиля стал Рим, а "лицо" Рима эпохи барокко создал Бернини, которого можно смело назвать "главным режиссером" этого великолепного спектакля. "Превосходный человек, совершенный ум, рожденный по воле божественного провидения и для славы Рима", - так отзывался о нем один из его могущественных заказчиков Папы Урбана VIII. Мастера всей Европы пытались подражать Бернини, но немногие преуспели. Пожалуй, лишь, приобретающая классицистический вкус Франция не приняла его искусство.
Лучшие из ранних работ мастера можно видеть в Галерее Боргезе, расположенной на одноименной вилле. Вилла принадлежала некогда могущественной семье Боргезе. Своим возникновением музей обязан самому известному ее представителю, кардиналу Сципионе Боргезе, страстному коллекционеру. Давид был любимым героем скульпторов Возрождения. Вслед за ними Бернини создает своего Давида (1623 - 1624). И вот Давид-триумфатор прекрасный и величественный превратился в эпоху барокко в жестокого воина. Но на Давида стоит обратить особое внимание не только поэтому. Библейскому герою скульптор дал свое лицо. Кстати, это не единственный автопортрет скульптора в галерее. Здесь находится еще - бюст-аллегория "Проклятая душа" (1619). Также в римском музее хранятся еще две знаменитые статуи Бернини "Аполлон и Дафна" (1624) (одно из самых лирических его произведений) и "Похищение Прозерпины" (1621-1622). История Аполлона и Дафны - история нимфы отвергшей любовь бога. Скульптор запечатлел последние мгновения ее жизни в человеческом облике. Уже трепещут листьями лавра ее волосы, обвившие руки, а Аполлон в отчаянии пытается обнять ее прекрасный стан. Ранние статуи с виллы Боргезе, как, например, и Вакханалия (1616 - 1617) из музея Метрополитен, еще хранят воспоминания о ясности и чистоте линий Ренессанса.
Самое знаменитое произведение мастера, которое и сам Бернини считал лучшим из того, что ему удалось создать, является квинтэссенцией стиля барокко. Мастер изваял ее для римской церкви Санта Мария делла Виттория. Тех, кто прийдет сюда ждет встреча с настоящим чудом - алтарем, посвященным Святой Терезе (1645 - 1652) Святую скульптор изобразил в момент мистического озарения. К ней с небес спустился ангел, с улыбкой (которую нередко называют сладострастной) он приближается к ней. В руках он держит золотую (пылающую стрелу любви Господа) и готовится пронзить сердце женщины, тонущей в облаках и бесконечных складках монашеского одеяния. Сознание покинуло ее, охваченную священным трепетом и сладчайшим восторгом, упавшую в бездну религиозного безумия. Не одно столетие продолжаются споры, какую любовь воспел скульптор в "Экстазе Святой Терезы" земную или все же небесную?
Не только храмы (в том числе и собор Святого Петра) и дворцы украсил Бернини своими статуями. Главным украшением города он почитал фонтаны и во множестве разместил их на площадях Вечного города. Фонтан "Тритон", фонтан "Пчел", фонтан "Баркачча"… И, конечно, знаменитый фонтан "Четырех рек" на Пьяцца Навона. Где статуи Бернини драгоценным и пышным букетом, обрамляют египетский обелиск. Рим, его улицы, площади - вот музей Бернини и, во многом, его творение.
Русское барокко, как русский классицизм, в особых условиях развития России в XVIII веке обнаруживают свою связь с античностью прямо и приобретают тот особый, высокий характер, возвышенный и праздничный, что говорит о ренессансных достижениях русского искусства и русской жизни. Мы близки не к Италии или Франции, а к Древней Греции, то есть впервые непосредственно припадаем к первоистокам европейской цивилизации и культуры, ибо пришла наша череда, как предвосхитил царь Петр Ренессанс в России.
Таким образом, русское барокко и русский классицизм лишь внешне и отдаленно напоминают западноевропейские стили, будучи возвышенны и праздничны по формам и содержанию, без тени мистики и смятенья, поскольку отражают восходящую перспективу Ренессанса в России. Эти термины еще менее отражают действительную картину развития русской литературы XVIII века, заново складывающейся национальной литературы и формирования литературного языка, как было в эпоху Возрождения в странах Западной Европы, с переходом от латыни к национальным языкам, а у нас - от латыни и церковнославянского к русскому разговорному языку. И здесь вся многогранная деятельность Михайло Ломоносова, его характер, пафос, гениальность, не укладываются ни в барокко, ни в классицизм, и это естественно, поскольку он решал те же задачи в естественных науках, в языкознании, в истории и поэзии, как целая плеяда ренессансных мыслителей. Также и Державин.
Дело не в терминах, вопрос лишь в том, насколько они содержательны в разных видах искусства в те или иные периоды их развития. Барокко вовсе не всегда возвышенность, тем более праздничность, но величественность и праздничность архитектурных творений Франческо Растрелли - это одно из высших достижений Ренессанса в России. Ничего подобного сам Растрелли не создал бы вне России - ни в Италии, ни во Франции, ибо сочли бы его проекты запоздалыми. Франческо Растрелли как великий зодчий, воплотивший свои лучшие замыслы в жизнь, мог состояться только в России и только в царствование Елизаветы Петровны. Ведь она воплощала собою русское барокко, как дочь Петра, как двор Екатерины I, поскольку сам царь всей своей программой преобразований, трудов, деяний и празднеств воплощал русское барокко, по началу естественно более простое, суровое и величественное, что воплотил Доменико Трезини в Петропавловской крепости с колокольней церкви, золотой шпиль которой вознесся до самого неба с ангелом в лучах зари.
Франческо Растрелли, итальянец по национальности, родился в Париже, куда уехал его отец скульптор Бартоломео Растрелли, и оттуда с отцом приехал в Россию 16 лет, считая себя отчасти французом, как подписывался: Франсуа де Растрелли. Он приехал в Санкт-Петербург, который был моложе его на три года, город рос на его глазах, а с ним и он, словно прямо вызванный русским царем. В 1715 году умер Людовик XIV. Петр пишет к русскому резиденту Конону Зотову: “... Понеже король французский умер, а наследник зело молод, то, чаю, многие мастеровые люди будут искать фортуны в иных государствах, для чего наведывайся о таких и пиши, дабы потребных не пропускать...”
Как Доменико Трезини, не нашедший работы в Копенгагене и рискнувший приехать в Россию на два года, так и Бартоломео Растрелли, скульптор, не нашедший заказов на родине во Флоренции и в Риме, а также в Париже, где жил полтора десятилетия и где родился его сын, решается ехать с сыном в Санкт-Петербург “работать там в службе Его Царского Величества три года”. Но Растрелли - и отец, и сын - навсегда останутся в России, несмотря на то, что жизнь складывалась здесь нелегко.
Бартоломео Растрелли скоро сделал и отлил лишь бюст светлейшего князя Меншикова, над бюстом царя работал почти до его смерти, а над конной статуей Петра еще дольше. В годы царствования Анны Иоанновны именно скульптор Растрелли был почему-то принят на службу как обер-архитектор и строил Зимний дворец для новой царицы, скорее всего по чертежам сына, который еще долго оставался в тени отца, соответственно ни должности, ни жалованья, что становится ясно из его прошения от 28 сентября 1736 года.
“Служил я нижайший Вашему Императорскому Величеству три года без жалованья вспоможением при родителе моем графе Варфоломее де Растрелли в архитектуре подлежащей и строениях и обучился как надлежит, а в службу Вашего Императорского Величества не определен”, - пишет архитектор 36 лет. Странно. Неужели Бартоломео Растрелли нарочно держал сына у себя в роли подмастерья? Или в годы после смерти Петра - при Петре II и Анне Иоанновне - широкое строительство в Санкт-Петербурге было приостановлено? Только строительство замка герцога Бирона в Митаве и его покровительство принесло в 1738 году Франческо Растрелли звание обер-архитектора с годовым окладом в 1200 рублей, что однако же могло сказаться на его судьбе после смерти Анны Иоанновны и ареста Бирона, а затем восшествия Елизаветы Петровны не в лучшую сторону. Четыре года фактически он был не у дел, при новом дворе его не хотели знать. Почему он не уехал из России? Куда? В Италию? Во Францию? В 1744, в год смерти Бартоломео Растрелли, который так и не успел, получив наконец возможность, отлить конную статую Петра, Франческо 44 года - и полная безвестность, кем он явится во Флоренции, в Риме или в Париже? Впору впасть в отчаяние. Нет, если что-то еще можно совершить, то только в России, в Санкт-Петербурге, где он рос под обаянием градостроительных идей царя Петра и Доменико Трезини, а также Леблона, с которым столь не поладил его отец. Здесь и только здесь широчайшее поле для его фантазий и творчества, какого нет в странах Западной Европы.
Вероятно, конная статуя Петра после смерти скульптора свела его сына с дочерью царя, которая, похоже, имела вкус или глаз на архитектурные проекты. Елизавета Петровна прежде всего поручила Франческо Растрелли завершение строительства Аничкова дворца, начатое М.Земцовым в конце 1741 года, который вскоре умер, и проект убранства его покоев и мебели специально для этой обители, предназначенной для Разумовского, с которым она вступила в морганатический брак. Затем Летний дворец (третий по счету), но какой! Он должен быть подобен Версалю, мечта Петра, которую осуществили его дочь и Франческо Растрелли. Летний дворец по всему был великолепен, но, верно, не настолько, чтобы остаться в вечности, - в 1797 году Павел I распорядился снести петербурский Версаль, а на месте Летнего дворца возвести замок, окруженный рвом с подъемным мостом. Но, словно бы для того, чтобы умилостивить умерших: Петра Великого, ее дочь и Растрелли, отца и сына, и для собственной защиты велел установить конную статую Петра, которая много лет не находила себе места, перед замком с известной надписью: “Прадеду - правнук”.
Елизавета Петровна была верна памяти детства и юности. Одно время она жила в деревянном доме у Смольного двора на берегу Невы. Императрица среди тревог царствования и увеселений стала задумываться о душе, вообще весьма набожная и кроткая, и она решила с переменчивостью настроения прекрасной женщины, входящей в возраст (40 лет!), однажды уйти в монастырь и повелела построить новый Воскресенский новодевичий монастырь у Смольного двора. Только монастырь должен быть небывалый по красоте. Как же иначе, ведь настоятельницей будет сама императрица, ушедшая на покой, в окружении ста двадцати девиц благородных семей. Это будет жизнь после жизни, жизнь во Христе в той же мере, как во красоте, жизнь в вечности.
Вера и красота пришли к равновесию, очень хрупкому, как было в Афинах в век Перикла, в золотой век Флоренции, пришла и наша череда, как сказал Петр, и он не ошибался. Будущий Воскресенский новодевичий монастырь еще в период строительства стали именовать для краткости Смольным.
В 1749 году Елизавета Петровна находилась в Москве; оттуда последовал высочайший указ от 1 марта обер-архитектору Растрелли приступить к строительству монастыря, согласно одобренным чертежам. “Народ был обязан видеть и знать, - замечает историк, - что матушка-императрица ничего не жалеет для укрепления веры и украшения “дома Божьего”. Оказывается, русское барокко имеет ту же религиозную цель, что и западноевропейское, но красота в нем довлеет настолько ярко и празднично, даже в монастыре, что нельзя объяснить никак иначе, как жизнерадостностью и упоением красотой эпохи Возрождения.
“По сравнению с Италией и Испанией, где архитектура барокко пронизана духом религиозного мистицизма, - пишет Ю. Овсянников, - зодчество елизаветинской поры мирское, жизнерадостное, поражающее воображение своим размахом”.
Иными словами, русское барокко в отличие от западноевропейского, в котором запечатлелся поворот к религии и мистике после возрожденческого вольномыслия и обмирщения всех человеческих чувств, выступает именно как ренессансное явление, и это соответствует духу преобразований Петра Великого, повороту от тьмы к свету, по сути, от Бога к человеку, к обустройству его жизни на земле, и новому быту, образу жизни, какая установилась в Петербурге, в особенности при дворе. Барокко привнесли в жизнь русских людей не Доменико Трезини, не Франческо Растрелли, последний мог выбрать и классицизм, входящий в моду, а сама эпоха петровских реформ с обращением к античности и древнерусской архитектуре породила русское барокко, светлое, светское, взволнованно-праздничное и пышное.
Через несколько месяцев Елизавета Петровна из Москвы велит Франческо Растрелли переделать проект монастыря, строить собор “не по римскому маниру”, по сути, речь о возвращении к древнерусской традиции, вместо шпиля или одного купола, как при Петре строили, пятиглавие должно увенчивать храм. Судя по рабочей модели Растрелли, при монастыре церковь и колокольня, слишком самодовлеющие, возможно, это не первоначальный проект, а промежуточный, попытка учесть требования заказчика слишком буквально, когда ничего хорошего не может выйти.
Смольный собор, каким мы его знаем, - это и церковь, и колокольня, и пятиглавие, не говоря о едином комплексе корпусов монастыря, такого невиданного великолепия, что вера всецело уступает красоте, как было лишь в античности, да и то лишь в Афинах.
Смольный монастырь оказался столь великолепным и светским, что вскоре, при Екатерине II, превратится в институт благородных девиц с программой обучения и воспитания, обсужденной с энциклопедистами, - это ли не ренессансное явление, похожее на сказку или театр?
Затем Елизавета Петровна поручает Франческо Растрелли перестройку дворца в Царском селе, в ее родовом имении, некогда подаренном царем Екатерине, по ту пору Сарской мызы с другими мызами, где, возможно, Елизавета и ее старшая сестра Анна проснулись однажды принцессами, как Сарское село естественно превратилось в Царское. Архитектор проектировал, обновлял прежние строения, все ломал, будто это модели, очевидно, умея убедить императрицу, что будет лучше, это было сотворчество, так царь Петр и Доменико Трезини строили Петропавловскую крепость, Летний дворец, Зимний дворец, здание коллегий, планировали город.
К концу жизни Елизавета Петровна решила обновить Зимний дворец, построенный Бартоломео Растрелли для Анны Иоанновны, с рядом прежних строений, и Франческо Растрелли снова начал проектировать с учетом прежних строений, получать высочайшее одобрение, чтобы затем все ломать, будто это модели, пока в итоге мы имеем тот Зимний дворец, классический символ Санкт-Петербурга, как Петропавлавская крепость и Адмиралтейство с их золотыми шпилями.
“Дворцы и храмы, возведенные Растрелли, Чевакинским, Ухтомским и их учениками в годы правления Елизаветы Петровны, - пишет исследователь, - отличаются своей контрастной цветностью, идущей от древнерусских храмов и теремов. Пышное убранство фасадов и интерьеров всегда сочетаются с рациональностью планировки и четкостью объемов. Каждый фасад здания равно украшен и равно связан с окружающей средой.
Величие Растрелли в том, что он сумел сочетать европейское барокко с традициями русского зодчества”.
Это не просто сочетание форм, далеких, казалось бы, друг от друга, - получилась бы эклектика, - налицо общность корней - античности и христианства, в русском барокко выразилось новое миросоцерцание эпохи преобразований Петра I, императрицы Елизаветы, угаданное и воплощенное Франческо Растрелли, поскольку это было и его миросозерцание, которое вызрело в России в условиях ренессансных явлений русской жизни.
Круговорот идей, если угодно, из античности возродясь в Западной Европе в эпоху Возрождения, вновь явившись в России, с обнаружением волшебной старины через Тавриду до Древней Греции свершился. А нам все представляется, что Россия всего лишь приобщилась к иноземным нравам, вступила в век Просвещения, когда это эпоха Возрождения, величайшим представителем которой, вслед за Петром I, выступает Михайло Ломоносов.