символизирует иррациональное начало мира, его принципиальную неясность и таинственность;
мир, ведомый двумя противоположными началами, всегда противоречив, неспокоен, подвижен, взволнован;
- человек как часть мира также раздираем противоречиями, и «быть частью мира» в данном случае означает для человека волноваться, быть раздираемым противоречиями, верить то разуму, то чувствам и, значит, не верить ничему. Человеческий путь представляется в художественной картине мира, актуализированной храмом, как постоянное, сложное и взволнованное движение на грани, постоянное преодоление любого устоявшегося представления и открывание навстречу миру.
Шедевр, реализуя двойственную природу художественной картины мира, соответственно преобразует вступившего в отношение человека, открывая границы мира и человека навстречу друг другу и восстанавливая тем самым искомую целостность бытия.
9. Во внутреннем пространстве церкви использованы аналогичные приемы.
С одной стороны, белые классические колонны расположены симметрично относительно главной оси храма и являют собой рациональное, стабильное начало мира. С другой стороны, пространство между колоннами прорвано многочисленными нишами и скульптурой, в интерьере также невозможно обнаружить стену в традиционном понимании протяженной плоскости - тем самым визуализировано иррациональное, подвижное начало мира. Колонны удерживают перекрытие, четко отделяющее нижнюю часть храма от верхней, но алтарь преодолевает, прорывает эту границу.
За счет взаимодействия и взаимопроникновения этих двух начал общая структура интерьера храма кажется путанной и непонятной, символизируя сложность и непонятность мира. Однако верхняя часть интерьера - купол - имеет значительно более ясную структуру и являет собой эллипс.
В начале XVII в. эллипс не был традиционной формой для куполов храмов. Купола символизировали небесную сферу и потому, как правило, имели сферическую форму. Нарушая эту традиционную модель мира, автор опять-таки указывает на преодоление любых установленных предписаний миру со стороны человека. Человек должен быть готов открываться миру и обнаруживать себя в нем, снимая все мифы и традиционные предписания миру «быть установленным и определенным».
Можно сказать, что картина мира, определяемая этим памятником, - быть готовым к преодолению любой картины мира, быть готовым к искажению и осознанию любых несоответствий мира нашим предписаниям, так как сфера, деформируясь под действием сил, превращается в эллипс.
Таким образом, церковь Сан Карло является художественной картиной мира, поскольку реализует обе составляющие художественной картины мира - онтологическую (преобразующую, открывающую) и гносеологическую (дающую конкретные знания о мире).
________________________________________ Лекция 86________________________________________
Во-первых, данный памятник преобразует человека, помогает ему открыться миру, преодолев свои устоявшиеся мифы о себе, о мире и обрести тем самым целостность бытия. Эту специфическую функцию художественной картины мира - преображение посредством открывания - памятник реализует через последовательное установление классических моделирующих (замещающих) элементов и опрокидывание их на последующем шаге, в таком процессе происходит взаимное открывание мира и человека навстречу друг другу.
Во-вторых, храм Сан Карло содержит в себе определенные представления о мире, которые за счет умело выстроенной искусности делает наглядными, видимыми, реальными и осуществляет их в отношении с человеком. Храм представляет мир как очень разнообразный и подвижный. В нем действуют два противоположных начала: рациональное (задаваемое классическими ордерными элементами) и иррациональное (определяемое подвижной стеной, нишами, скульптурой). Первое пространство статично, второе не имеет ни одной устойчивой формы. Элементы первого пространства удерживают на себе конструкцию (колонны расположены в самых напряженных точках здания), элементы второго пространства слабее, они прогибаются под действием внешних и внутренних сил, они оживляют и нарушают правильность конструкции, задаваемой первыми элементами, - одухотворяют мир. Человек в таком мире также противоречив, он подвластен основным противоречиям мира и раздираем его ведущими силами. «Быть частью мира» означает волноваться и быть в постоянном движении, постоянно искать истину и понимать, что она не может быть до конца ясной и открытой. Удел человека, вступившего в отношение с данным шедевром архитектуры, - метаться и искать, интегрируя в себе оба начала - рациональное (действуя при этом математически точно) и иррациональное (как некое душевное существо искать единения души с Духом).
2.3. Творчество ведущих мастеров
Далее кратко будут рассмотрены произведения ведущих архитекторов Италии. Список наиболее репрезентативных произведений дан в конце раздела.
2.3.1. В творчестве Борромини (Франческо Костелли, 1599 - 1967) можно выделить еще несколько произведений, расширяющих представление об архитектурном языке барокко:
- В Перспективном коридоре Палаццо Спада (1632 - 1638) автор использует прием перспективного сокращения, он чуть сужает коридор по мере его выхода во внутренний двор к скульптуре, но так, что это остается незаметным для идущего по коридору человека. В силу этого коридор кажется значительно длиннее, чем он есть, и человек неожиданно быстро выходит - «выбегает» к скульптуре.
- Университет Сант Иво был построен Джакомо делла Порта, но церковь университета была создана Борромини в 1642 - 1660 гг. Он подчинил церковь равномерной аркаде строгого, ренессансного по характеру
________________________________________ Лекция 86________________________________________
двора и даже прогнул стену церкви внутрь. Это обеспечивается за счет повтора форм и цвета всего здания - храм как бы отступает перед университетом (перед разумом и рациональностью). Но только на уровне земли - на уровне земной светской жизни. Как только церковь преодолевает высоту основного здания, она буквально взрывается сложной выпукло- вогнутой четырехлепестковой формой, утверждая, что вне земной жизни ведущими являются иные силы - божественные. В точках перегиба всех форм Борромини как обычно размещает колонны и пилястры, стены как бы разрываются от рвущихся наружу сил. Выше тот же принцип повторен в барабане, над ним поднимается фантастическое венчание: спираль винтом вкручивается в небо, линии спирали усложнены скульптурой. Венчает это сооружение крест, установленный на проволочный каркас - в ясный солнечный день каркас не виден, и крест буквально парит в воздухе.
В основе внутреннего пространства храма лежит шестиконечная звезда. Однако стены так изрезаны нишами и скульптурой, что на уровне основания эта форма не читается. Только ближе к уровню купола форма вычищается, проясняется и превращается в невиданный доселе купол в форме шестиконечной формы, три луча которой вогнуты внутрь, а три - наружу.
Борромини создал множество средств выразительности нового языка архитектуры, все они работают на одну задачу: смоделировать сложность и напряженность пути человека к богу (неясность, непрямолинейность этого пути, противоречивость человека и мира) и заманить, спровоцировать человека вырваться из профанности повседневного бытия и идти по этому пути.
2.3.2. Лоренцо Бернини (1598 - 1680) был официальным архитектором и скульптором католической церкви. Скульптурные творения мастера будут рассмотрены ниже. Архитектурный язык отличает его от Борромини: Бернини использует гораздо более строгие формы - эллипсы, треугольники, рваные эллиптические или треугольные формы фронтонов. Внутренние пространства храмов гораздо яснее читаются по внешнему облику. Однако Бернини в большей мере использует богатство и разнообразие материалов, преображение материалов. Он как скульптор умеет «играть с фактурами», умеет создать соблазнительную, ослепительную, насыщенную, легкую и тяжелую - любую фактуру.
- Церковь Сант Андреа Аль Квиринале (1653 - 1658) имеет в плане эллипс, длинная ось которого повернута перпендикулярно к главной оси храма - пути от входа к алтарю. Храм как бы разворачивается не вглубь, а вверх - от входа вслед за белоснежной фигурой святого Андрея, разрывающего эллиптический фронтон алтарной эдикулы - к небесному свету.
В основании купола устроены окна, которые хорошо освещают храм. Вся нижняя ордерная часть церкви покрыта темным мрамором, а белоснежный купол - золотом. Эллиптический купол изрезан кессонами и поделен на сектора.
________________________________________ Лекция 86________________________________________
Контраст дольнего, земного мира, и горнего, небесного в силу сжатого внутреннего пространства как бы отрывает человека от земли и возносит его навстречу Богу.
Лестница Скала Реджа (1663 - 1666) демонстрирует изобретательность мастера: необходимо было создать лестницу, по которой бы Папа выходил к верующим, однако у лестницы были «неправильные» габариты - потолок постепенно становился ниже, а ширина пространства - уже. Архитектор использовал «дефект» пространства в качестве основного художественного приема: он создал лестницу с непараллельными полом и потолком и незаметно сужающимися стенами. В силу этого перспективного приема длина лестницы кажется гораздо больше, чем она есть. Лестница погружена в сумрак за счет того, что окна расположены только на двух площадках. Результирующий эффект состоит в том, что спускаясь по лестнице Папа неожиданно появляется перед верующими, блеснув два раза в свете солнца и как бы выныривая из сумрака. Перспективный обман не позволяет предсказать время появления Папы - это становится чудом.
2.3.3. Архитектор Гварино Гварини (1624 - 1683) создал основные свои произведения в Турине. Однако он учился в Риме и освоил средства, наработанные к тому времени Борромини, Бернини и другими столичными архитекторами. Гварини сочетает в себе математика, монаха и архитектора. Такое сочетание определило его отношение к архитектуре: он считал, что произведение искусства есть дискретный момент совпадения логики, расчета и божественного вдохновения, веры. С его точки зрения, «доказать гипотезу» - значит создать творение, которое ее подтвердит, докажет самим фактом своего существования. Гварини является последователем Борромини, однако имеет свой художественный язык. Его произведения строятся как чудесным образом остановленный момент равновесия, они визуализируют дискретность человеческого бытия и божественного озарения, прерывность пути человека к Богу.
- Церковь Сан Лоренцо в Турине (1668 - 1687) является репрезентантом творчества мастера. В основании здания лежит классическое итальянское палаццо - двухэтажное, с ровными стенами, равномерными членениями. Над ним контрастным образом возвышается сложная выпукло- вогнутая форма, которая скорее вогнута, чем выпукла. В экстремальных точках расположены пилястры, а между ними здание прогибается внутрь. В отличие от Борромини, здание отступает внутрь вместе с элементами ордера. Выше ярус представляет собой форму, которая скорее выпукла, чем вогнута, она как бы контрастна предыдущей. Далее купол и крест. Тем самым храм представляет собой контраст форм, которые моделируют противоречивость мира и человека, сложность и дискретность, прерывность пути. Причем эта противоречивость и напряжение возрастают к верхней части здания и неравномерно - «вдруг».
Большая часть форм лишена геометризма и даже не имеет названия. Однако, как правило, они имеют привычные взгляду аналоги, которые чуть сжаты, изломаны, разорваны. Это усиливает эффект «выбивания» человека
________________________________________ Лекция 86________________________________________
из привычного бытия, снятия любых предуготовлений и границ и, наконец, открытости человека навстречу Богу.
Внутренне пространство выстроено по тому же принципу: ордером помечены определенные узловые точки, а между ними стена буквально взорвана нишами, декором. Чередуются выпуклые и вогнутые участки, нет ни одного квадратного метра ровной нейтральной стены.
Церковь имеет два купола - над центром здания и над алтарем. В обоих куполах традиционно для Гварини обнажена структура - паутина балок, пронизанная светом, как бы невесомая, парящая над человеком.
2.3.4. Важным памятником Рима XVII в. является собор и площадь Святого Петра. По замыслу ведущего архитектора Рима начала XVI в. Браманте собор имел в плане греческий крест, в середине века главным архитектором собора становится Микеланджело. Несмотря на значительные переработки, план здания оставался центрическим. Также Микеланджело проектирует небывалый купол. Внутреннее убранство собора впечатляет грандиозностью объемов и ясностью, симметричностью, геометричностью форм: сферический купол, круговые арки и т.д. Интерьер собора не соответствовал духу католической службы начала XVII в.
Карло Мадерна добавляет две ячейки к западной (входной) ветви собора и замыкает торцы главного и боковых нефов своего рода нартексом - просторным, но сильно вытянутым парадным вестибюлем. Тем самым собор превратился из центрического в удлиненный, базиликальный. Место встречи с Богом превратилось в путь к Богу. Этот путь напавлен к ярко освещенному, устремленному ввысь подкупольному пространству (где находится могила Святого Петра), церковный интерьер разворачивается в глубину, к точке кульминации.
Фасад собора принадлежит тому же мастеру: он обработан колоссальным ордером и увенчан тяжелым аттиком, развернут по горизонтали (ширина 115 м при высоте 45 м, фасад значительно шире, чем входная ветвь). Монументальный фасад уменьшил влияние купола собора и оказался чрезмерно «классическим», его огромные размеры не читались.
Следующий этап связан с именем Лоренцо Бернини. Он возводит грандиозный (до 30 м) бронзовый киворий в подкупольном пространстве собора создает кафедру Святого Петра (об этом подробнее в разделе, посвященном скульптуре) и создает соборную площадь (1657 - 1663).
По словам автора, площадь должна была «напомнить католикам об их предназначении, укрепить веру, вернуть раскольников в церковное братство и донести свет истинной веры до неверующих».
Это была главная площадь католического мира. Множество паломников из разных стран собиралось и собирается на ней в праздничные дни, чтобы увидеть Папу. По сути, это не одна, а две площади. Первая, в виде трапеции, сформирована галереями, отходящими от фасада. Второй Бернини придал форму эллипса. Она обращена к городу и охвачена четырехрядными колоннадами, как двумя огромными руками. В симметричных точках овала расположены фонтаны, а между ними стоит обелиск.
________________________________________ Лекция 86________________________________________
Площадь собора Святого Петра является одной из крупнейших в практике градостроения: больший диаметр эллипса составляет 200 м, а меньший - 150 м, глубина трапециевидной части - также 115 м, основания - 115 и 80 м. С практической точки зрения площадь должна была вмещать сотни тысяч верующих так, чтобы все могли увидеть выход Папы. Однако важно было и подготовить прихожан к встрече с наместником Бога на земле. Это было гениально сделано мастером:
- верующий неожиданно попадал на площадь из узких темных улочек города сквозь прозрачную четырехрядную колоннаду на огромное (а по тем временам - невиданное!) открытое пространство,
- площадь поражала красотой колоннады, величием фасада, обилием
света,
- автор заставляет человека, попавшего на площадь, потерять ориентиры за счет приемов перспективного искажения (первый раз, когда прихожанин не в силах определить истинные размеры эллипса и степень его отличия от круга - на таких больших расстояниях равномерная колоннада не позволяет определять степень «сжатости» эллипса; второй раз - в трапециевидной части площади, когда форму, тяготеющую к квадрату (три размера совпадают между собой!), превращает в трапецию - человеческое зрение тяготеет к правильным фигурам, и расширяющаяся к фасаду площадь читается как квадратная и, значит, расстояние читается человеком не правильно).
Тем самым автор решает задачу подготовки человека ко входу в главный собор католического мира: выбивает из привычного профанного бытия, удивляет, поражает и готовит к чуду встречи с Богом. Нартекс собора и удлиненный неф продолжают вести человека дальше. При этом Бернини использует почти классические средства: эллипс, трапеция, переносная симметрия колоннады.
Произведения для ознакомления
Джакомо делла Порта (1540 - 1602): фасад церкви Иль-Джезу (1575, вслед за Виньолой (1507 - 1573)).
Карло Мадерна (1556 - 1629) - западный неф и фасад собора Святого Петра (1607- 1617).
Борромини (Франческо Кастелли, 1599 - 1967): Перспективный коридор Палаццо Спада (1632 - 1638), церковь и монастырь Сан Карло у четырех фонтанов (1638 - 1640, 1667), университетская церковь Сайт Иво Алла Сапиенса (1642 - 1660), церковь Сант Аньезе ин Агоне (совместно с Карло Райнальди, 1652 - 1655).
Лоренцо Бернини (1598 - 1680): Площадь собора Святого Петра в Риме (1657 - 1663), лестница Скала Реджа (1663 - 1666), церковь Сант Андреа Аль Квиринале (1653 - 1658).
Гварино Гварини (1624 - 1683): церковь Сан Лоренцо в Турине (1668 - 1687) капелла Санта Сидоне в Турине (1667 - 1694), палаццо Кариньяно (1680).
________________________________________ Лекция 86________________________________________
Пьетро да Кортона: церковь Санта Мария делла Паче (1656), площадь у церкви.
2.4. Перепланировка Рима, площади Рима
Проекты перепланировки столицы Италии были разработаны и частично внедрены еще в XV веке и в первой половине XVI в. Однако в силу экономического упадка Италии проекты были остановлены и к концу XVI в. многие проблемы градостроительства не были решены: упорядочение стихийно сложившейся уличной сети, расчистка захламленных территорий, городское водоснабжение и другие.
Кроме утилитарных задач переустройства города, важнейшими являлись идейные и политические задачи католической церкви по созданию такого художественного пространства, которое бы возвращало веру в горожан и паломников, которые десятками тысяч каждый день стекались к святым местам центра католического мира. Рим должен был стать городом чудесных преображений для десятков тысяч паломников со всего мира.
Сказанное выше про задачи искусства и способы их решения в храмах может быть перенесено на город в целом. Он должен был выполнять ту же задачу, что и храмы, только в большем масштабе.
При этом необходимо было сохранить Рим как вечный город, соединив искусство разных времен.
Проекты, разработанные в эпоху Возрождения, не удовлетворяли поставленным задачам, поскольку в их основе лежали геометризм форм и ясность, упорядоченность. Для решения новых задач возник следующий проект:
- выделить наиболее важные узлы города (как правило, это святые места Рима, посещаемые паломниками),
- связать эти узлы с помощью прямых проспектов (с учетом того, что Рим расположен на холмах, даже прямые проспекты оказывались не прямыми в отношении рельефа),
- проспекты и открытые пространства должны обеспечить наиболее эффективные точки зрения на святыни Рима и закрыть иные точки зрения,
- большая часть города была оставлена прежней - узкие улочки, часто темные, нередко зловонные, запутанные и кривые,
- контраст между разными частями города стал основополагающим принципом, работающим на задачу преображения человека - верующий, пробирающийся к святым местам, должен был бродить по запутанным темным зловонным улочкам города и «вдруг», неожиданно оказываться на открытом светлом чистом (святом) пространстве площади, на которой доминировал храм,
- обелиски и фонтаны были установлены на площадях, перекрестках и основах лучей улиц как ориентиры для горожанина и гостя города, они позволяли понимать, где находишься и двигаться в определенном направлении, однако - как было уже сказано - эти ориентиры были «в меру»